叫醒戲劇的魂兒

有個固執(zhí)的美國老頭，阿爾比，裹挾著心靈的風暴，用戲劇的武器摧毀了一座座精神奴性和慣性的堡壘，在人類的藝術(shù)陷入娛樂至死或者主流意識形態(tài)的價值觀操控一切不能自拔的時候，他從那泥潭中邁出了艱難探索的步履，走向人性沒有燈光的荒蠻幽暗地帶。他要用自己的創(chuàng)作叫醒戲劇的魂兒。

沒有魂兒的戲劇注定失魂落魄。戲劇要么是無家可歸浪子的出游，抑或是朝著靈魂故土的歸航和跋涉，要么是針對社會現(xiàn)實的X光片一樣的病灶掃描……概而言之,戲劇可以是心靈守望、聚焦、探索的所有層次上的收獲，但關(guān)鍵一點在于，它不能少了筋骨、血脈、氣質(zhì)和精神。

閱讀阿爾比，你會獲取一顆跟著騷動的戲劇而激蕩、暢游、對撞的心。

“我戀愛了！她叫西爾維婭。她是只山羊！”阿爾比想干什么？這老頭莫非瘋了！像晚年的尼采，抑或日落時分的托爾斯泰，他們的癡迷、癲狂和執(zhí)拗，觸及到了人類思想最痛苦、最深沉、最麻木、也最荒涼的邊界。阿爾比，你已經(jīng)是爐火純青的大師了?？梢园捕韧砟?，在榮譽、地位、聲望的光環(huán)里，坐享其成，說些無關(guān)痛癢的廢話、蠢話、啰嗦話，沒有人會和你抬杠較真。但你偏不，你還是帶著從前的犀利、叛逆、固執(zhí)、清醒還有魔法，用那出名為《山羊或誰是西爾維婭？》的戲劇，對著已經(jīng)黯淡甚至消失的人類良知敲擊、追尋、叩問。是的，你不能不那樣。真正的戲劇人的心愿應(yīng)該那樣。

“劇中的男主人翁馬丁·格雷是一位美國社會中典型的體面、正直、事業(yè)輝煌的建筑師。他與他深愛的妻子和兒子過著理想的幸福生活。在他的幸運之周里，他三喜臨門。除了五十歲的生日晚會外，他還榮獲國際最高榮譽的建筑設(shè)計獎和一項地標建筑設(shè)計的巨資合同。然而，當他惶恐不安地向友人袒露自己難以啟齒的隱秘——他與一頭山羊（西爾維婭）之間發(fā)鞥了難以割舍的性愛時，他四周的一切——家庭、親情、生活和事業(yè)在瞬間崩裂了?！?/p>

這是譯者胡開奇對該劇的引言介紹。我閱讀的《山羊：阿爾比戲劇集》[1]就出自胡先生之手。是他在中文讀者和原作之間搭建起了一座值得光顧、領(lǐng)會和欣賞的藝術(shù)之橋。

《山羊或誰是西爾維婭？》稱得上驚世駭俗的作品，它對生命本相的洞察、燭照和揭示幾乎觸及了人類情感與思維的底線。馬丁·格雷的最大難題是他愛上了一只山羊。身不由己、情不自禁地，跟它發(fā)生了關(guān)系。戲劇的張力就是要營造一個有魅力的紐帶，人與人，人與社會，人與自然，但是人與一只山羊，大概在歷史上都是罕見的、鮮有的，屬于個案吧。阿爾比，你這是在文明的傷口上撒鹽呢。你曾說，“所有的文明對其寬容度都有著專斷的限制”。于是，你渴望用自己的、異端的、非比尋常的方式來給獨斷專行的文明松綁解壓。你這老頑童似乎在得意洋洋地跟我們說，讓人跟其他生靈談個戀愛，過癮吧。是的，你這一過癮，卻給那對夫妻釀造了平生最苦澀的酒，你把荒誕引向了家庭倫理的深水區(qū)，進而引向了人類挑戰(zhàn)自我極限的臨界點，結(jié)果你也毀掉了那只無辜而可愛的山羊。你究竟圖個啥？！

說句心里話，閱讀阿爾比，曾經(jīng)是一種折磨。他早年的代表作《動物園故事》，是我大學時代看到的最令人頭疼的荒誕派作品?！兜却甓唷纷屛覑瀽灥乜菹肟葑?，然后越看越有意思越有滋味，“行到水窮處，坐看云起時”，戈多，永遠的人生話題，不老的追問?！断！穭t是挖到了人類異化的病根——從眾性，即昆德拉常講的媚俗，尤涅斯庫如果見到昆德拉，當引為知己?！杜汀返闹髌陀螒?，假戲真做，應(yīng)了作者讓·熱奈的那句一語成讖的格言，“我自由了，我迷路了?！迸头雌蜑橹鳎瑳]想到付出了生命的代價。看來，自由可不是鬧著玩兒的。而《動物園故事》演繹的窮漢杰瑞和紳士彼得由于話不投機最后導向兇殺的結(jié)局，我琢磨不出這里面埋藏的人性邏輯。那會兒，年輕，不懂得兩個彼此隔離錯位的生命，會由于一個奇妙的場，在那公園的長凳上，命運之神已經(jīng)瞄準了他們，讓他們身不由己地進入戲劇的圈套。及至年長一些，才稍微悟出了點什么。阿爾比就是阿爾比?；恼Q本來就是反常規(guī)，反邏輯，反理性的。而人類意識的崩潰，常常就出自荒誕的背反。不可理喻有時候比情理之中更值得我們探尋剖析。那是更強大的宿命和悖論。如果說，“隔絕”帶來了“異化”，是《動物園故事》的主題，那么，幸福感帶來了麻木，而精神和肉體渴望突圍，就是“山羊”故事的最原始的推動力。馬丁·格雷看起來什么都不缺，人家是成功人士嘛。美國夢，其實求的不就是成功，不就是幸福嘛。然而，美國的戲劇大師們卻不這樣看。無論尤金·奧尼爾，還是田納西·威廉斯，也包括阿瑟·米勒在內(nèi)，他們把成功和幸福視為人性的陷阱，在心靈的天平上，虛無感、幻滅感可能分量更重。母愛的溫情，在奧尼爾眼里卻是漫漫長夜（《進入黑夜的漫長旅程》）。威廉斯把欲望的底座壓在了文明的秤砣上（《欲望號街車》）。米勒懂得美國夢的實質(zhì)就是良心的抽空，功利主義的凱歌高奏（《推銷員之死》）。到了阿爾比，這個碩果僅存的美國戲劇翹楚，這個古怪愛劍走偏鋒的精神探險者，他卻發(fā)現(xiàn)人的性愛可以越界。在阿爾比眼里，文明體制就是枷鎖。愛可以是多向度的嗎？馬丁當然愛他的妻子斯蒂薇（戲里的一言一行神態(tài)舉止證明了這一點）。那么后來他又愛上了西爾維婭，那只山羊。他的命運由此得以更改或曰逆轉(zhuǎn)。

斯蒂薇不能容忍他的丈夫愛西爾維婭“愛得跟我一樣深”。馬丁把心里的秘密都告訴給了那位知心好友羅斯，而后者也無法容忍和理解“你在和一只山羊發(fā)生關(guān)系！”的事實。所以他給斯蒂薇寫了一封告密信。如果把山羊換成另一位女士，或許斯蒂薇會容忍默許，也難說，至少她在心靈的失衡程度上會有所緩解。羅斯大概會覺得那是男人再正常不過的情感出軌。但是有了山羊介入的糾紛，性質(zhì)就變得嚴重了。斯蒂薇用的詞語叫獸交。人和動物發(fā)生了性行為，碰觸到了人類倫理道德的分界線，當然她要怒不可遏了。

全劇一共三幕。第一幕馬丁和妻子等羅斯前來采訪，他們聊著家常。期間，馬丁向妻子遮遮掩掩地袒露了他愛上一只山羊的事。妻子誤以為他在開玩笑，是惡作劇。阿爾比在此鋪墊得很妙。將人物命運轉(zhuǎn)換給了先在的心理預期。后來是羅斯采訪過程中，他們由斗嘴轉(zhuǎn)到了對內(nèi)心真實的揭發(fā)，馬丁于是向摯友攤牌。在對方的認知觀念上掀起了驚濤駭浪。

第二幕是三個人的戲。夫妻加上他們的孩子比利。比利同性戀，這一身份加強了故事的有機和打破常規(guī)的情理。當然，在母親眼里，兒子的戀愛可以接受。其實，這個接受也是社會經(jīng)過相當長歷史時期的煎熬而得以理解和認可的?，F(xiàn)在誰能說同性戀是不正常的呢。性取向因人而異嘛。可是，丈夫愛上了山羊，這簡直是大逆不道十惡不赦了。比利也認為爸爸是個性變態(tài)狂。但作為孩子，他還是不希望父母為此鬧個你死我活，因此在下場時他幾乎是哭著退出。接著多半場的戲讓給了一對夫妻的心理較量。就編劇法來說，人物動作的性質(zhì)比動作的強度更能激發(fā)戲劇本身的生命力和感染力。從契訶夫開始，描寫人物內(nèi)心的沖突和焦慮，就成為經(jīng)典戲劇作家們最擅長的地方。在阿爾比的戲里，妻子是唇槍舌劍，刀刀見血。丈夫是一忍再忍，一讓再讓，可他根深蒂固地覺得自己是無辜的，值得同情和理解。他的辯護里，提到不同人跟豬、跟狗，還有跟鵝發(fā)生的戀情。這仿佛是傳奇，也仿佛是神話故事。以此，也有研究者認為阿爾比的這只山羊只是一個象征，一種隱喻，劇中的獸交不過是劇作家對一種社會理念的文學性思考與探索（參閱胡開奇《一個悲劇定義的注解》）。其實，打開人類浩瀚無盡的精神畫卷，我們會輕而易舉地找到人與其他物種纏綿愛戀的篇章。就說《聊齋》里的，人跟狐貍做成了夫妻，《白蛇傳》更是人蛇之戀。當然它們作為故事被接受和認同，是藝術(shù)幻化的結(jié)果，狐貍和蛇畢竟成了精，有了人形方可。而同樣是人和獸之戀，阿爾比的戲，大概更自然，更本性，更赤裸裸，沒有為這種畸戀披上一層幻覺美感的外裝。

西方戲劇傳統(tǒng)從古希臘以來，就有著質(zhì)疑、拷問、追尋、探求的無邊界的特征，人對神、上帝、命運等等都可以設(shè)身處地給予懷疑、抨擊、嘲弄和鞭笞，由此戲劇之魂通向終極的自由造訪、釋疑、解答和追問。

歸根到底，人的本性存在與制約性的人類文明構(gòu)成了對峙和碰撞，阿爾比以他不可更改的愿力試圖承接西方戲劇傳統(tǒng)對人生難題的不懈思考、回眸與眷顧。他要探索文明的寬容度到底可以寬容到哪個限度。其實，阿爾比在《山羊或誰是西爾維婭？》寫作范式里所構(gòu)筑的本能與道德、感性和理性、內(nèi)驅(qū)力和外在約束力之間的對抗，就哲學意味來講，并沒有超出赫伯特·馬爾庫塞在《愛欲與文明》中所觸及的最敏感的人性邊緣地帶。馬爾庫塞曾經(jīng)公允地指出，“文明陷入破壞性的辯證法之中，因為對愛欲的持久約束最終將削弱生命本能，從而強化并釋放那些要求對它們進行約束的力量，即破壞力量?！边@樣文明無形中就以虛偽的道德律令的鐐銬來捆綁住人對愛欲的真實渴望和訴求的手腳。就此從某種意義上說，阿爾比的那只山羊是使得他的男主人公從程式化的日常庸碌之中得以咸魚翻身的解放者。

必須看到，是西爾維婭讓馬丁獲得了新生?！拔野奄I的蔬菜放在車后，關(guān)上后車蓋——（停頓）就在那時我看到了她……她用她那雙眼睛看著我……我覺得我融化了。我覺得我當時的感受：我融化了?！比丝梢匀诨诖笞匀恢校诨谀赣H的懷抱里，也可以融化在戀人的眼睛里。在馬丁的感覺深處，那融化是美的默契，真誠的投奔，熱烈的許諾，忘我的交流。但是，他忘記了，他的戀人可是一只山羊。

古希臘的戲劇中，有替罪羊的說法。俄狄浦斯是替罪羊，殺父娶母，觸犯了神的旨意，不知不覺是在替盲目的命運受過。西爾維婭的命運如何？

阿爾比的戲到此即將往高潮推進。馬丁的妻子斯蒂薇會接受丈夫那口口聲聲的詩意浪漫嗎？諳熟戲劇規(guī)律的人，或者擴而言之，懂得人類理智的人，都會在心里說，絕對沒有那個可能。戲劇要走弧線，人性善惡交織才有意思，最有看頭的場面總是兩個人物的背反和逆反。正如我們預感到的，斯蒂薇不由分說地撕碎了丈夫馬丁的浪漫和溫情。在第二幕的結(jié)尾處，她斷然高呼，“我讓你跟我一起毀掉！”

在這部阿爾比戲劇集中，荒誕和毀滅仿佛構(gòu)成了無法逆轉(zhuǎn)的、永恒的人性二重奏?！队▓@》中，清醒的旁觀者杰克被枕頭悶死，其實他是該劇唯一的罪證證人。《在家在動物園》，杰瑞猛撲在銳利的刀鋒上自殺，看似小題大做，實際上是渴望交流而無法獲得后的報復式?jīng)_動。在荒誕和罪孽中，人是活不好的，甚至活不下去。

實際上，如果把阿爾比的《山羊或誰是西爾維婭？》看成是作者與現(xiàn)代文明的一次冒犯性的對話，一次惡作劇式的撻伐，一次關(guān)乎人性和道德倫理的二律背反式的探討，我們或許已經(jīng)把到了這出戲的脈。精神一脈相承，文脈自古相沿，誰說阿爾比的人物身上沒有投射古希臘悲劇形象的倒影。譬如說，斯蒂薇怎么看都延續(xù)著美狄亞的魂魄和行跡。美狄亞要懲罰變心的丈夫伊阿宋，走的是“曲線自衛(wèi)”，拿兩個孩子開刀。斯蒂薇揚言毀掉丈夫，則是拿老公的情人下手，也不是直接復仇。這里的情感邏輯在于，把你最愛的對象，毀掉，不是對你本人最大的懲處嗎？嫉妒，往往是致命的。受到嫉妒傷害的一方，會祭出瘋狂的理智做代價，尋求心理上的平衡。

阿爾比的第三幕，注定驚心動魄。暴風雨的高潮即將來臨。生命激情爆發(fā)的制高點，沒有寬恕，沒有理解，沒有悲憫，更沒有原宥。女主人公終于走上了精神復仇的不歸路。先是兒子比利上場，發(fā)現(xiàn)滿地狼藉，母親不見了。接著父子間展開了一番心靈上的交談。從青春期的困惑，到“生活有悲有喜”的不堪和無奈，從下墜的沉淪到?jīng)]頂之災(zāi)前的恐慌，從救贖到幻滅……父親的煩惱是“我不知道我們的處境有什么規(guī)則”，兒子的洞察是“一切都沒啥意思，都在你的意料之中”。也許是文明的程序設(shè)計本身出了差錯，讓比利是同性戀，甚至跟他父親接了吻，讓他的父親愛上了山羊。如果我們承認，比利是正常的，那么馬丁的人獸之交也是正常的。文明當然需要禁忌。但禁忌是對不由自主的情感的蔑視和取消嗎？

而告密者羅斯的再次登場，帶來了一次小高潮。設(shè)想，如果不是他寫檢舉信，馬丁還會過著和睦而其樂融融的生活。家庭風暴也不至于瞬息蔓延。馬丁直呼羅斯為叛徒猶大。這個角色當然是這個戲里最令人討厭的了。在此劇中，羅斯是線索人物。沒有他的所作所為，也就沒有作為動力型人物馬丁和阻力型人物斯蒂薇的對抗與扭結(jié)。羅斯顯然是以公眾道德和社會法庭的代言人和審判者身份出現(xiàn)的。他不關(guān)心一個人靈魂的孤獨、痛苦和絕望的程度，而是在乎理性的文明規(guī)則與程序?qū)θ说目垂?、監(jiān)視和制約。他對馬丁慷慨陳詞的威嚇聽起來絕非聳人聽聞，“你知道他們怎么判這種刑嗎？你知道他們會怎么對付你？新聞媒體？所有的人？隨后一切全完蛋——你的事業(yè)，你的生命……”

阿爾比是諳熟戲劇之魂的老戲骨了，他對馬丁性格的處理非常有分寸、有張力、有層次。跟兒子，跟妻子，跟出賣者羅斯，馬丁的口吻截然不同。對兒子的口氣是軟中帶硬，一方面給自己留點面子和尊嚴，另外父親的慈愛也不能丟下。和妻子，是商量，妥協(xié)，讓步，但還有幾分頑固的堅持。那最后的心靈空隙任誰都不能剝奪。而在第三幕他與羅斯的據(jù)理力爭，大聲呵斥，像是終于等到了前面兩場心理焦慮無法投射和釋放的一個出口，“我的靈魂當然是我的事情，但你根本就沒有靈魂?！痹谡麄€劇的展開過程中，馬丁的情感訴求，就是想找到一個理解他的人，懂得他和西爾維婭的關(guān)系是可以的人?！熬蜎]人理解這事嗎！？”他頓足捶胸也依然無濟于事。更可怕的場面在馬丁的絕望之后如風暴一樣席卷，“斯蒂薇拖著一只死羊上。羊的喉頸被割開；斯蒂薇的衣裙，手臂上流滿鮮血”。阿爾比的場景提示，寫得一目了然，令我們感嘆無語。用羊來替罪，完成人的救贖，高級的荒誕，幽默，諷刺。讓無罪的人（生靈）無辜地死去，用這種最不可接受的戲劇境遇，來強化人性本身的脆弱和盲目，構(gòu)成了阿爾比三個作品共同的結(jié)局，并且暗示了其精神主題，即人類的異化和隔絕的無所不在，無所不用其極的致命性和有效性。

叫醒戲劇之魂，就是喚醒人對自己在文明境況中的尷尬際遇的覺知、反省和體悟。不必諱言，阿爾比對美國精神中強調(diào)的幸福成功之夢，早就看到了那骨子里的危機、羸弱和貧血。幸福成功，如果無節(jié)制無限度地追求，說到底不過是物質(zhì)滿足和物欲橫流的代名詞。幾乎不關(guān)涉人的心靈的痛癢和精神狀態(tài)的欠佳?！队▓@》里幾乎出場的所有人物，都心懷鬼胎，或者道貌岸然，只有那個圖絲太太，光明正大地干著老鴇子的勾當，因為她有恃無恐，依仗著“我們做有利于我們的事，這是我們唯一能做的。”而清醒的見證者杰克面對由圖絲太太操控的那些為了金錢什么都可以干的拜金主義狂熱信徒，就只得落得個被枕頭悶死的必然結(jié)局。阿爾比的戲幾乎不會為主流社會的正統(tǒng)道德和秩序做任何辯護和掩飾，心腐爛了，擁有再多冠冕堂皇的點綴，精神世界也是蒼白的，貧瘠的，無助的。他想讓失魂落魄的人走出欲望花園。而你要知道，那個欲望花園的誘惑該有多大！

在阿爾比的戲劇作品中，不正常的死，大概構(gòu)成了對盲目麻木的生之撻伐、暗諷與揭露。其實，古往今來，經(jīng)典的戲劇總是要站到文明體制的對立面展開獨立思想的宣告和獨立藝術(shù)的呈現(xiàn)。承接這一傳統(tǒng)，《在家在動物園》展示了人被物質(zhì)異化后人際關(guān)系也同樣異化的不爭事實。膚淺的溫情脈脈的中產(chǎn)階級價值觀幾乎俘虜了整個世界，但是阿爾比，偏偏要用自己的嘴、自己的筆當然還有自己的冷嘲熱諷，對浮華拜金庸俗勢力冷漠殘忍的西方社會文明給予最有力的剖析、挖掘和對抗。彼得在家，似乎沒有什么問題的夫妻關(guān)系，實際上早就暗流涌動千瘡百孔，他們的愛情名存實亡。走出家門，到了中央公園，卻意外遇到了杰瑞。他們坐在一條長凳上，卻是分屬不同世界的兩個人，是彼此的過客，幽靈，直到互相隔膜，鄙視，唾棄。直到鬧出了人命案。阿爾比是殘酷的天才，較真的惡作劇者，人類精神的幽默分析師。戲劇不寫死，不足以驚魂。寫死，如果觸及不到愛欲的本質(zhì)，文明的癥結(jié)，人的絕望中的渴望救贖，那么即便寫了，也是同樣地無濟于事，屬于黔驢技窮的招數(shù)而已。

或許在阿爾比的內(nèi)心，平庸構(gòu)成維持世界的力量，極端則是創(chuàng)造世界的力量。按照戲劇藝術(shù)的情境激化、人物性格發(fā)展乃至對高潮的預期抵達，極端肯定比平庸化設(shè)計，具有更徹底的張力和彈性。而死亡是打破正常和平靜的生活慣性的最佳方式與手段。當然對于死者，阿爾比區(qū)分了死的狀態(tài)和意義。杰瑞故意撞在彼得的刀口上，是自己尋找解脫。他活累了活夠了。最后他是微笑赴死。而杰克的死于非命，原因在于他有可能揭露圖絲太太的底牌，會影響到那個“欲望花園”的茂盛滋長和正規(guī)運轉(zhuǎn)，阿爾比想說的是在生活中沒有絕對的旁觀者。人會不知不覺地掉進各式各樣的網(wǎng)里，欲罷不能，難以安生。當然在這三部作品中，西爾維婭的死是最悲涼的，首先在于它不是人類，無法理解人類的嫉妒仇恨的程度該有多么恐怖與致命。其次，這個死本身是被動的，不可變更的，它代替馬丁贖罪，成為人類愛情危機的祭品。再次，西爾維婭為了懲罰馬丁而用另一個無辜生靈的命作為抵押和支付，這種毀滅的代價等于同時毀掉了三個生命的存在感。這就構(gòu)成了罪孽本身的多重循環(huán)。人啊人，你理應(yīng)為血腥的不義承擔罪責！

”超凡的社會批判者”，這是阿爾比的自況?！叭藗冊诎倮蠀R看到的那些東西，根本就不是戲劇，只是一些批量生產(chǎn)的產(chǎn)品，它們只會使人沉睡或沉醉，無法叫人驚醒和清醒?！倍闹铝τ谧屓梭@醒和清醒的戲劇，是捅向文明痼疾和傷口的一把刀子。晚年的阿爾比，依舊銳不可當，鋒利無比，這想來是令許許多多中國戲劇人為之贊佩、感嘆和青睞的地方。斗膽而言，我們的戲劇越來越套路化、大眾化、程式化、體制化了，幾乎聽不到面向曠野和星空的發(fā)自靈魂深處的戰(zhàn)栗般的呼喊。用阿爾比的臺詞來說，“我們安全嗎？我們太……文明了？”而真正的戲劇是飛升的，野性的，是心靈的風暴，精神的浪濤，以及思想的號角。希望我們本土的戲劇家也能擁有阿爾比式的大膽、熾烈、執(zhí)著和自信，喚醒屬于自己的戲劇的魂魄。

注釋：

[1]（美）愛德華·阿爾比著.山羊：阿爾比戲劇集[C].胡開奇譯.北京：新星出版社，2013