徐占海歌劇作品的演唱處理難點(diǎn)研究

何 月

徐占海先生，1970年沈陽音樂學(xué)院作曲系畢業(yè)，創(chuàng)作了大量的大型音樂作品，是一位高產(chǎn)量的老作曲家。他的作品具有史詩性、民族性與戲劇性，三條創(chuàng)作理念為主線貫穿在其創(chuàng)作生涯中。這三條主線決定了徐占海歌劇作品中往往飽含強(qiáng)烈的戲劇沖突和豐富的表現(xiàn)格局。從另一個角度來說，在創(chuàng)作技術(shù)上，徐占海先生的作品從不拘泥于單一的風(fēng)格體現(xiàn)，他創(chuàng)作的每一部作品中都滲透了對新技法、新音響、新音樂理念的嘗試，所以把握其作品中的藝術(shù)形象對于每個表演者來說具有挑戰(zhàn)性。演唱即是對作品的展現(xiàn)，因此對演唱的研究首先應(yīng)從對作品的研究入手。以下即是筆者對徐占海先生的歌劇作品在演唱處理上的宏觀研究。

一、徐占海創(chuàng)作簡析

從作品體裁來看，徐占海先生公開發(fā)表的創(chuàng)作以大型作品為主，涵蓋但不限于歌劇、清唱劇、河北梆子、評劇、京劇、舞劇、電影音樂、電視音樂、合唱等多種體裁。其公開發(fā)表的作品中，包含了《歸去來》、《蒼原》、《釣魚城》、《雪原》四部歌劇，清唱劇《遮不住的青山》，舞劇《星海黃河》，河北梆子《六世班禪》，評劇《呼蘭河》，京劇《英臺夢》，電影《凌河影人》，合唱《放飛》、《家住安源》等等。

從作品題材來看，其多數(shù)選材來自中國各個歷史大時代背景下發(fā)生的富有強(qiáng)烈民族主義與愛國主義色彩的故事，如歌劇《蒼原》取材于真實的歷史事件，講述的是中國蒙古族土爾扈特部落為了民族的生存和自由，突破重重阻礙回歸祖國的故事；歌劇《釣魚城》主要描述元帝忽必烈攻打南宋要塞釣魚城的過程中發(fā)生的情節(jié)；而《雪原》講述的是九一八事變后東北抗聯(lián)士兵與老百姓一同抗日不屈不撓的一個縮影；《凌河影人》表現(xiàn)了盧溝橋事變后日軍強(qiáng)迫中國民眾為其建橋過程中中國民眾拋棄個人恩怨聯(lián)手抗擊侵略者的悲壯情節(jié)。

至此關(guān)于前文中筆者言及貫穿徐占海先生創(chuàng)作中的三條主線已經(jīng)完整的顯露出來。戲劇情節(jié)引領(lǐng)了音樂情緒的變化，幾乎徐占海先生的所有戲劇音樂作品中都帶有強(qiáng)烈的戲劇沖突性，跌宕起伏是其創(chuàng)作作品情緒的重要特征。

在創(chuàng)作技法上，徐占海先生將傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代技法融會貫通，打破西洋調(diào)式及民族調(diào)式的界限，以民族調(diào)式為基礎(chǔ)，使用現(xiàn)代作曲技法構(gòu)建人工調(diào)式多聲音階而自造素材，使其作品無論在橫向旋律還是在縱向織體上都形成極富個人色彩的“徐氏”全新音響，將細(xì)致入微的藝術(shù)形象融入大開大合的情緒表現(xiàn)中，實現(xiàn)了波瀾壯闊且不乏柔美婉約的音樂審美追求。

二、體裁與題材對表演者的特殊要求

相對于一般意義上的歌唱演員而言，體裁與題材對徐占海先生作品的表演向表演者提出了更多的要求。

（一）體裁對于表演者的要求

徐占海先生創(chuàng)作涉獵廣泛，尤以戲劇音樂創(chuàng)作見長，從歌劇《歸去來》開始到《蒼原》、《釣魚城》，他的創(chuàng)作在中國歌劇界形成了一種獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，對中國歌劇創(chuàng)作及聲樂演唱教育均產(chǎn)生了極大影響，他的作品也成了聲樂演唱教學(xué)中戲劇演唱訓(xùn)練和音樂會演出的高頻率出現(xiàn)的曲目。較之聲樂演唱而言，戲劇聲樂演唱涵蓋的內(nèi)容以及對演唱者的要求更加立體化、具象化。

無論歌劇亦或是清唱劇，其都是一種建立在情節(jié)之上的綜合藝術(shù)，融入了聲樂、器樂、表演、舞臺藝術(shù)等多種元素，每一種元素背后又灌注了歷史、社會、人文、藝術(shù)等等多方面的子元素，這也給表演者帶來了更多要求。對于一般意義上的聲樂演唱來說，演唱者僅需要配合伴奏完成演唱，而戲劇聲樂演唱則對演唱者的體能、表演能力、配合能力、情景再現(xiàn)能力等多個方面提出了要求。精確把握人物性格、時代背景、劇情細(xì)節(jié)，并將這些元素反作用于演唱及表演，才能完整的完成戲劇聲樂演唱的整個過程。所以在戲劇演唱中，表演者并不僅僅是一個歌者，更是一名演員，其需要根據(jù)劇情進(jìn)行舞臺表演，而舞臺表演與影視表演不同，其現(xiàn)場性決定了其對于失誤的零容忍特性，不同的劇情需要不同的表演，而演唱者的表演又是整個舞臺情景再現(xiàn)的一部分，所以，表演者需要在體能、表演表演能力、與其他演員和部門的配合能力、情景的融合及再現(xiàn)能力等有關(guān)于舞臺駕馭的素質(zhì)經(jīng)過針對性的訓(xùn)練并具有相應(yīng)的水平。

（二）題材對于表演者的要求

前文也已經(jīng)提到，戲劇音樂對演唱者的要求更加立體化，而這種立體化的要求在題材方面也有很多體現(xiàn)。照比一般意義上的聲樂歌曲演唱來說，由于作品形式的要求，戲劇聲樂演唱中融入了更多關(guān)于作品歷史時代背景、文化背景、人物性格等多層面的信息，這些信息就是題材對表演者的要求，也是表演者完成角色演繹所必須要深刻把握的。

1.徐氏歌劇音樂演唱中歷史積淀的把握

任何戲劇的核心都是“講故事”，即敘事，而故事必然基于一定的歷史時代而產(chǎn)生，即使是建立在架空時代背景下的故事，其也必然擁有虛構(gòu)的歷史時代背景。歷史進(jìn)程在發(fā)展的同時必然被打上時代的印記，所以時代性是原生在歷史事件上的重要特征。前文已經(jīng)提到，縱觀徐占海先生歌劇作品題材的選擇不難發(fā)現(xiàn)，其大量作品均是建立在中華文明發(fā)展的重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)上所發(fā)生的具有時代代表性的事件之上創(chuàng)作完成，可能其故事情節(jié)所定位的歷史瞬間照比時代大背景而言并不搶眼，但卻能達(dá)到在一滴水中窺見整個世界的藝術(shù)效果。

沒有沖突就沒有戲劇，歷史背景決定了戲劇沖突的表現(xiàn)方式，也決定了戲劇人物的思想方式、文化屬性和表達(dá)方式等多種人物表現(xiàn)細(xì)節(jié) ，如歌劇《雪原》中的人物佟鐵，其生活的歷史背景為中華民國時期九一八事變后日軍侵略東北，東北軍卻被下達(dá)了不抵抗的命令，作為一名東北軍人，從民族氣節(jié)和軍人的血性上來講這是難以接受的，所以佟鐵違抗軍令開始抗日。中國共產(chǎn)黨為了抗日而爭取一切力量組建東北抗聯(lián)，可卻給佟鐵派來一位被其認(rèn)為是“殺父仇人”的盛雪擔(dān)任政委，這使得佟鐵對這種工作安排耿耿于懷，直到盛雪為了引開日本軍隊而負(fù)傷，這種大義之舉才化解了佟鐵心中的仇恨，二人結(jié)成了深厚的戰(zhàn)斗友誼，后在劇中人物馬一刀的作用下二人萌生愛意，卻因為抗日事業(yè)未成，在民族大義面前二人只能將感情埋在心底，而后佟鐵戰(zhàn)死，抗戰(zhàn)勝利之后的盛雪卻只能抱著無限遺憾與懷念的心情思念陰陽兩隔的佟鐵。在佟鐵這個人物的身上，深刻的凝聚了九一八事件造成的強(qiáng)烈民族危機(jī)感，這種危機(jī)感使民族的大義、愛國的情感、軍人的血性在佟鐵身上渾然一體。但作為一個“人”，雖然父親的死亡從某種程度上來說是由于其個人原因造成的，佟鐵依然無法擺脫父親被殺帶來的仇恨，同樣作為一個“人”，他也無法控制自己對擁有諸多優(yōu)秀品質(zhì)的殺父仇人盛雪產(chǎn)生愛意。該劇題材的歷史背景規(guī)定了九一八事件和舊中國當(dāng)局的不抵抗，這造成了佟鐵內(nèi)心的矛盾，這種矛盾使其決定違令抗日，也造成了佟鐵只能將愛情藏在心底的命運(yùn)悲劇，只有深切的把握題材的歷史背景，演員才能從根本上理解一系列沖突和人物的性格和情感產(chǎn)生的原因，進(jìn)而對演唱中音色、聲音表情、身體表情等進(jìn)行復(fù)雜的處理設(shè)計，自內(nèi)而外的真切表現(xiàn)出凝結(jié)在這個人物身上環(huán)環(huán)緊扣的矛盾，成功的將戲劇人物塑造成一個有血有肉的“人”。換言之，若忽視歷史背景而僅僅以歌劇唱詞作為理解戲劇沖突的依據(jù)，則難以逃脫演唱處理“表象化”、人物細(xì)節(jié)“扁平化”的結(jié)果。

2.徐氏歌劇演唱中人物細(xì)節(jié)的把握

如果說歌曲演唱是對表演者的一種“表現(xiàn)要求”，那么歌劇演唱則是對表演者的“再現(xiàn)要求”。相對于歌曲的“表現(xiàn)”而言，歌劇創(chuàng)作思維中的“再現(xiàn)”即是強(qiáng)調(diào)劇中角色表現(xiàn)完全是為第一人稱而設(shè)計的。

縱觀徐占海先生的戲劇音樂創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)一條清晰地歷史英雄主義性格貫穿其中，這使徐占海先生歌劇中無論正面或反面角色都具有鮮明的性格特征。歷史英雄主義并不同于個人英雄主義，“時勢造英雄”是歷史英雄主義事件產(chǎn)生的重要原因，人并不是事件的主體，其僅僅是順應(yīng)時代的推動而產(chǎn)生的凝聚時代精神的縮影。因此歷史英雄主義事件中的人物是復(fù)雜的、豐滿的、多面的，擁有平凡人和英雄的雙重特征。如歌劇《蒼原》中的主要人物舍楞，其性格中既有在兒女情長上的多疑，又有在大是大非面前的大義，更有因迷惘造成的執(zhí)迷不悟，他的身上既凝結(jié)了人性的優(yōu)點(diǎn)，又充滿了人性的弱點(diǎn)。隨著劇情的發(fā)展，舍楞這個人物的各種性格特點(diǎn)交替出現(xiàn)，他會懷疑心上人那仁高娃和好友渥巴錫汗對他的忠誠，會以小人之心度君子之腹似的質(zhì)疑渥巴錫汗為了他能生存下來而傳位給他的動機(jī)，但在那仁高娃以死明志的震動下和部落全體人民利益的感召下終于擔(dān)負(fù)起歷史賦予他的責(zé)任，情節(jié)的發(fā)展中貫穿了個人不同性格間的斗爭。因此表演中表演者必須仔細(xì)對所表演的角色進(jìn)行細(xì)節(jié)分析，通過對人物心里變化細(xì)節(jié)的推理找到事件結(jié)果的必然性，并將這種推理的過程滲入到對微觀細(xì)節(jié)的表演中，體現(xiàn)在舞臺上肢體的表演和演唱技巧的處理上。只有這樣，才能將劇情發(fā)展的合理性傳遞給觀眾，讓觀眾從對歌劇宏觀整體的觀察中最大程度的沉浸在劇情中，得到良好的視覺與聽覺上的審美體驗。

3、徐氏歌劇中演唱技巧的難點(diǎn)

前面所提到的兩點(diǎn)，最終都是為了演唱而準(zhǔn)備的，也就是說歌劇的音樂表現(xiàn)最重要的還是體現(xiàn)在表演者的演唱技巧與演唱水平上。那么，在徐占海先生的歌劇作品中歌曲旋律充滿了戲劇性與抒情性，隨著故事情節(jié)的變化，人物內(nèi)心情緒得變化，唱段的音樂隨之而變化，所以每個人物唱段的把握具有一定難度。比如歌劇《釣魚城》的主要人物熊耳夫人，嫁給了蒙族將領(lǐng)熊爾，卻被宋軍將領(lǐng)王立擊斃，最初她懷著強(qiáng)烈的復(fù)仇心理欲刺殺將軍王立以報殺夫之仇，不料被俘，王立將軍沒有將她處死卻還讓自己的母親照顧她并將她收養(yǎng)。她所經(jīng)歷的以及當(dāng)她看到將軍王立的有血有肉的英勇氣概以及愛民如子的美德時，這一切深深地觸動了她，不僅放棄了報仇的念頭，而且在忽必烈準(zhǔn)備遵從先帥遺命進(jìn)行屠城計劃的前夕，她不顧生命危險背負(fù)著罵名勸說忽必烈放棄屠城。這部歌劇中熊耳夫人有四首經(jīng)典唱段，從最初不顧一切的復(fù)仇心理到被感動，從彷徨到下定決心，這些情感起伏的層層變化，使得人物的塑造與刻畫很復(fù)雜，充滿戲劇性。她即溫婉也充滿剛烈，胸懷寬廣并賦有膽識。劇中熊爾夫人的唱段隨著人物心理的變化而經(jīng)過不同的轉(zhuǎn)變，帶著復(fù)仇情緒的唱段就需要表演者在聲音表現(xiàn)上響亮而有力度，將音樂強(qiáng)烈的戲劇性表現(xiàn)出來。當(dāng)她從復(fù)仇開始動搖而處于彷徨掙扎時，在演唱的時候聲音對音樂的展現(xiàn)需要有張有弛，將她的惆悵與疑惑、自問復(fù)雜的情感詮釋出來，這個階段的唱段對聲音的控制力要求很高，尤其是當(dāng)她思索的時候聲音的弱聲處理。以自己的親身經(jīng)歷與感受來同情和擔(dān)憂著這些人民，最后熊耳夫人確定了自己的想法，她堅守了和平的信念。演唱這一段的詠嘆調(diào)時，由于內(nèi)心有了強(qiáng)烈地變化和波動，聲音也要隨著情緒激動起來，速度要漸快急促，音樂處理要變化明顯，由于思緒的爆發(fā)，個別樂句的語言與音樂的邏輯性要強(qiáng)，像說話一樣，有張有弛，表現(xiàn)出內(nèi)心情感地強(qiáng)烈波動，從而充分地體現(xiàn)出人物內(nèi)心人性的爆發(fā)。投入人物角色，體會人物角色的真實情感，并通過嫻熟地演唱技巧游刃有余地充分展現(xiàn)出劇中人物的戲劇命運(yùn)，這就是徐占海先生歌劇作品中演唱部分的難點(diǎn)。

三、作曲技法對于演唱者的要求

從音樂創(chuàng)作上講，徐占海先生是一位個人色彩鮮明的作曲家。之所以筆者對徐占海先生產(chǎn)生了這種評價，其出發(fā)點(diǎn)是來自徐占海先生的創(chuàng)作技法。

從橫向的旋律線上看，徐占海先生習(xí)慣使用民族音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作，但卻并不限于民族調(diào)式音階，他的作品中除使用傳統(tǒng)民族調(diào)式音階外，滲透了民族元素的人工調(diào)式、泛調(diào)性、潛調(diào)性等現(xiàn)代技法也是層出不窮，突破傳統(tǒng)調(diào)式限制，使用屬于自己的富有個人色彩的旋律寫作手法是貫穿徐占海先生所有戲劇音樂的一個重要特點(diǎn)。從縱向的聲部組成上看，和聲與復(fù)調(diào)技法并存是徐占海先生歌劇音樂創(chuàng)作的第二個重要特點(diǎn)。

徐占海先生的和聲寫作手法并不刻意跳出調(diào)性體系內(nèi)功能和聲的框架，其更注重在功能基礎(chǔ)之上進(jìn)行和聲創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)和聲進(jìn)行的內(nèi)在邏輯關(guān)系，在不協(xié)和的表象下追求內(nèi)在的和諧統(tǒng)一，其最常用的手法就是在一條看似極為傳統(tǒng)普通卻極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男芍掳挡匾唤M特異性強(qiáng)烈卻又極為貼切的和聲進(jìn)行，這種個性張揚(yáng)的手法在其音樂發(fā)展中頗有“點(diǎn)石成金”的風(fēng)范。

此外，善于使用復(fù)調(diào)手法表現(xiàn)多個劇中人物復(fù)雜的心理、情感沖突是徐占海先生歌劇音樂創(chuàng)作常見的表現(xiàn)手法。這里我們并不著重研究作曲家在復(fù)調(diào)上深厚的功力，單就這種創(chuàng)作形式而言，對于表演者來說就是一種巨大的考驗。

對于我國大多數(shù)聲樂學(xué)習(xí)者和演員來說，傳統(tǒng)調(diào)性音樂是日常接觸最多的學(xué)習(xí)或表演內(nèi)容，因此并不習(xí)慣于非傳統(tǒng)調(diào)性音樂作品，特別是在旋律使用非傳統(tǒng)技法寫作，且樂隊伴奏中使用了大量不協(xié)和和聲的情況下，在兼顧舞臺表演的同時如何把握旋律演唱的音準(zhǔn)就成了一個必須解決的問題。此外，徐占海先生在歌劇中大量使用復(fù)調(diào)元素，如在歌劇《蒼原》中，表現(xiàn)舍楞、渥巴錫汗和那仁高娃三人思想斗爭的片段中就使用了復(fù)雜的復(fù)調(diào)手法，三個聲部由三位表演者同時演唱，且聲部間獨(dú)立性要求均特別強(qiáng)烈，演唱的同時還需要與樂隊復(fù)雜的和聲織體相配合，這時候表演者如何在表演的同時更好的控制演唱音準(zhǔn)就成了一個必須解決的問題，這對于表演者的視唱素質(zhì)可以說有著極高的要求，不僅需要表演者對于自己所負(fù)責(zé)的聲部演唱準(zhǔn)確，且需要所有表演者均有很強(qiáng)的抗干擾能力，沒有這些能力作為支撐，想完成徐占海先生歌劇作品的演唱是十分困難的。此外，歌劇演唱內(nèi)容與其他戲劇種類藝術(shù)形式的角色表現(xiàn)相似，均存在互動性的對白特點(diǎn)，特別是在上文中提到的復(fù)調(diào)音樂部分，如何在遵守歌唱方法的同時在音色的共性中尋求突出音樂處理、音色處理的個性特征，讓不同的角色形象與表演者的聲音完美契合，使受眾從歌劇的整體呈現(xiàn)上更好的將角色與聲音相統(tǒng)一更是值得表演者進(jìn)行仔細(xì)設(shè)計、研究的。

四、重視斟酌唱詞處理

對唱詞的斟酌并非是徐占海先生歌劇演唱處理獨(dú)有的重點(diǎn)內(nèi)容，但又是所有聲樂演唱研究不能回避的內(nèi)容，因此本文也將此作為一個板塊討論。與一般意義上的歌曲歌詞不同，歌劇唱詞具有個人性、對白性特征，歌詞處理是體現(xiàn)藝術(shù)形象差異化的重要手段。

吐字是唱詞處理的第一要素。唱詞是歌劇實現(xiàn)表意功能的重要因素，唱詞的處理直接關(guān)系到歌劇情節(jié)內(nèi)容傳遞的質(zhì)量。從語言學(xué)的角度上來講，衡量語言表意質(zhì)量的指標(biāo)有二，分別是清晰度和可懂度，清晰度用于表述無意義音節(jié)的質(zhì)量，可懂度表述有意義音節(jié)的質(zhì)量，只有保證了可懂度和清晰度兩種指標(biāo)，才能保證唱詞內(nèi)容信息無歧義地傳遞至受眾。

體現(xiàn)個體差異是唱詞處理的第二要素。由于聲樂演唱方法對音色地要求，使得以較大音色差別的方式實現(xiàn)藝術(shù)形象的個性化差異是不現(xiàn)實的，但這種差異在戲劇表演中又是必須呈現(xiàn)的，因此只能思考以其他方式實現(xiàn)藝術(shù)形象之間的差異。經(jīng)過筆者的研究，認(rèn)為可以從以下幾點(diǎn)入手進(jìn)行表演設(shè)計，首先從語氣，在旋律框架下從語音本身下功夫?qū)崿F(xiàn)鮮明的人物特征；再者，從吐字歸音入手，創(chuàng)造細(xì)微的語音習(xí)慣差異實現(xiàn)人物細(xì)節(jié)的區(qū)分；最后，通過身體語言與演唱的結(jié)合，實現(xiàn)藝術(shù)形象的立體化。

五、綜 述

這是一篇方法論性質(zhì)的文章。筆者之所以選擇這個切入點(diǎn)作為探索方向主要是由于做了如下考慮。首先，“從音樂本身研究音樂”式的本體論研究思路被廣泛應(yīng)用，相關(guān)研究成果并不缺乏，但從方法論層面進(jìn)行的研究卻相對較少。就徐占海先生的作品在專業(yè)領(lǐng)域的知名度而言，對其作品及本人進(jìn)行的本體論研究數(shù)量不可謂不龐大，雖然以不同作品或不同片段入手進(jìn)行本體論研究依然可得到豐富的成果，但筆者從學(xué)術(shù)空白的角度進(jìn)行考量后認(rèn)為雖然從方法論的角度進(jìn)行研究可能面臨可用的參考成果會少一些、所遇到的困難會多一些等阻力因素，但這個角度的研究價值要更高一些。方法論是為了指導(dǎo)實踐而誕生的一門學(xué)問，針對徐占海先生歌劇作品演唱處理的方法論研究首先要求研究者遍歷其所有的格局作品，對其所有的歌劇作品在創(chuàng)作思想、旋律設(shè)計、和聲布局、配器結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行總結(jié)提煉，以總結(jié)其創(chuàng)作規(guī)律，并將創(chuàng)作規(guī)律升華為方法論形成的客觀依據(jù)，這其中巨大的工作量即是方法論研究最典型的困難。總結(jié)期間，采取何種方法對徐占海先生歌劇作曲技法進(jìn)行歸類、匯總將直接關(guān)系到最后形成的成果，因此恰當(dāng)?shù)奈墨I(xiàn)學(xué)研究方法在成果形成過程中也有著巨大的作用。在開展研究前期，筆者閱讀了相關(guān)方向的大量學(xué)術(shù)成果，對作曲家本人及其作品的表演者同行做了大量的采訪工作，在研究前發(fā)現(xiàn)了一些現(xiàn)有的本體論研究成果中存在的問題，如研究著眼點(diǎn)選擇不當(dāng)造成的研究不夠深入、研究手段問題造成的研究廣度展開不夠等問題，而這些問題很大程度上都可以通過借鑒方法論研究的思想而得到規(guī)避。需要注意的是方法論研究并不是關(guān)于“格式”的研究，而是對項目研究著眼點(diǎn)及研究展開方式的設(shè)計，只有把握了這個大方向，才能使研究過程更加嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)論更加科學(xué)。

本文的研究核心為徐占海先生的歌劇作品演唱難點(diǎn)，但表演者的演唱并不是歌劇表演的絕對核心元素，演唱和表演都是表現(xiàn)人物行為、思想以及劇情的外部手段，但脫離外部手段談戲劇卻又是不現(xiàn)實的，脫離了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硌菰O(shè)計和生動的表演談戲劇思想的表現(xiàn)是絕不可行的。故筆者由作曲家對于歌劇的一度創(chuàng)作入手，通過對作者作品的宏觀分析入手，得出作曲家的創(chuàng)作特點(diǎn)，之后針對作曲家的創(chuàng)作特點(diǎn)及歌劇本身的特殊性梳理得到有針對性的具有代表性的演唱藝術(shù)處理難點(diǎn)，諸如題材、題材對表演者的特殊要求、徐占海先生作曲技法對表演者的要求、戲劇化唱詞的處理等等，并且針對難點(diǎn)提出了指導(dǎo)性的解決思路。由于篇幅原因，本文并未涉及實例，但由于本文甄選的難點(diǎn)在徐占海先生作品中具有廣泛的代表性，故讀者可根據(jù)筆者的描述在徐占海作品中找到大量例證。徐占海先生的歌劇創(chuàng)作在我國歌劇界具有獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，是中國民族歌劇的代表，對徐占海先生歌劇表演的研究對于民族歌劇的發(fā)展是有巨大促進(jìn)意義的，但相關(guān)的研究卻依然是零散的，所以筆者呼吁同行更多的投身到這一研究方向中來，為中國民族歌劇的發(fā)展做出更多貢獻(xiàn)。