學科反思與人文思考（上）
——《中國聲樂文獻導讀·總論篇》研究報告

林 林

近一個世紀來，中國聲樂成為影響中國民眾生活、改變民眾思維、傳遞社會信息等方面最為重要的藝術表達形式。不同身份、不同職業(yè)、不同領域的人們針對中國聲樂展開了多層次、多視角、多維度的討論甚至是爭論，但無論他們的觀點如何不同，中國聲樂的文化地位和它在中國近代歷史發(fā)展進程中所發(fā)揮的巨大作用是大家所共識的。中國聲樂在烽火連天的八年抗戰(zhàn)、朝氣蓬勃的建國初期、經濟快速發(fā)展的改革時代都以不同的面貌發(fā)揮著巨大的社會作用。從一定意義上講，任何藝術都屬于時代的藝術，任何藝術也都必然呈現出不同的時代印記和時代特征。盡管中國聲樂在近一個世紀的發(fā)展中體現了多種不同的藝術形態(tài)特征，但它的作用都是在激勵人心、鼓舞士氣的同時展示中國的時代藝術風貌。

在中國當代聲樂的歷史發(fā)展進程中展開了諸多思考和討論：在西方美聲唱法剛剛落戶中國時，由于水土不服和“涉世尚淺”，這種唱法在鄉(xiāng)土化過程中存在很多與中國傳統(tǒng)文化格格不入的弊端而遭非議，由此激烈的土洋之爭漸次展開；隨著聲樂文化的繁榮和發(fā)展，各類比賽應運而生，不管科學與否，也不管多數專家同意與否，美聲唱法、民族唱法、通俗唱法三類分法已客觀存在。圍繞唱法分類問題展開的討論也適時地登上聲樂學術舞臺；歌唱方法科學性一直是聲樂教育者和實踐者在追尋的真理，也是民族聲樂向美聲靠攏的主要依據之一。而科學性問題究竟在人文學科領域有多少可信度也必然引發(fā)人們的思考；隨著我們對中國傳統(tǒng)文化的觀念逐漸端正，民族民間音樂的地位也逐漸得到提高。很久以來，在很多人看來難登大雅之堂的鄉(xiāng)土音樂重新能夠博得民眾的青睞，原生態(tài)和學院派的角逐由此上演。金兆鈞在《關于“原生態(tài)”和“學院派”之爭的觀察與思考》[1]金兆鈞.關于“原生態(tài)”和“學院派”之爭的觀察與思考[J].人民音樂,2005，4.一文中談到，這種爭論實際上是一種話語權的爭奪之戰(zhàn)，爭論的結果是將決定中國聲樂何去何從的方向問題。其實，一個世紀以來的所有爭論又何嘗不是要達到同樣的目的呢。

在中國聲樂領域展開的這些討論都必將影響這門藝術學科的最終歸宿，我們既不能因為自己的偏愛而影響聲樂藝術的時代前進步伐，更不能因為不去思考文化發(fā)展規(guī)律而人為斬斷傳統(tǒng)文化的基因。因此，中國聲樂作為時代藝術的一大類別，我們應該也必須為它做出合理定位，為它的發(fā)展設計一條康莊大道。各界學者也正是基于這種考慮，從建國初期直至今日，撰寫了數以萬計的學術著述。這些著述為我們后輩學者留下大量真實有效的寶貴史料，也為我們了解中國聲樂如何形成今日之風貌提供了翔實的思考依據。筆者不揣谫陋，力圖圍繞這些中國聲樂研究文獻進行理論思考，力爭把其中有代表性、有針對性、有見地的觀點和思維導向進行梳理，希望能夠為中國聲樂的未來發(fā)展盡一點自己的微薄之力。在正式展開討論之前，有兩個關鍵性的概念必須進行相應說明：中國聲樂與民族聲樂。這兩個名稱在本文中頻繁出現，在不同的場合和語境中它們都有著自己特有的指代性?？傮w而言，中國聲樂是指中國人用中國語言進行演唱，它的內涵與近代提出的所謂“唱法”無關；民族聲樂是為中國近代以來形成“三種唱法”分類后的一種演唱風格和演唱方法所專屬。由于筆者對此種分類方式存在自己的觀點和看法，所以在行文過程中兩個名稱常會交替使用，通讀全文后自然能夠了解筆者的觀念，在此特意給予說明。

本文寫作不是力圖系統(tǒng)解析中國聲樂方方面面的細節(jié)，而是針對中國聲樂在歷史發(fā)展中學者們討論的焦點問題進行匯總與分析，因為這對中國聲樂的未來發(fā)展和學科建設有著重要的意義。梳理中，面對浩瀚的文獻不免有掛一漏萬之嫌，由于知識結構差異也必有觀點沖突之處，萬望方家見諒。

一、民族聲樂學科定位及其文化內涵

20世紀初，隨著西方音樂文化的廣泛傳入，中國聲樂領域開始出現兩條不同的發(fā)展道路。一條道路是采納西洋美聲唱法，也就是所謂的“洋嗓子”，另一條則是在傳統(tǒng)戲曲演唱方法上進行時代化發(fā)展的“戲歌唱法”，也就是所謂的“土嗓子”。在中國近代聲樂發(fā)展歷程中，兩種唱法產生許多激烈的紛爭，這就是所謂的“土洋之爭”?！巴裂笾疇帯痹诓煌甏尸F出不同的特征，它們爭論的核心問題也隨著時代發(fā)展不斷轉移。由于爭論的焦點不斷升級，“民族聲樂”的學科稱謂從而逐漸形成，對“民族聲樂”進行學科定位也就成為一項不可避免的建設任務。

對一個專業(yè)進行學科定位本不應該是一件勞神費力之事，尤其對于已經走過將近一個世紀，對中國社會發(fā)展一直發(fā)揮重要作用的中國民族聲樂。這就像如何對待中國傳統(tǒng)文化一樣，繼承、發(fā)展是每個時代人們的份內之事。然而，由于近代以來的社會變革，中國文化尤其是傳統(tǒng)文化幾乎沒有例外地都在經歷一場斷代式的發(fā)展。在音樂領域更是如此，除了那些完全從事西洋音樂學習、研究、傳承的音樂者們，幾乎所有的音樂人都在被動接受“雙重音樂能力”的培養(yǎng)，而這種被動式的音樂教育隨著歷史發(fā)展逐漸被視為必然從而成為自然。那么，很多原本并不需要去思考的問題現在卻要煞費苦心地去研究、去正名、去爭論。對于中國民族聲樂的學科定位正是這樣一個問題。

面對外來文化沖擊，中國當下并不是第一次。漢魏時期的胡風漸盛，南北朝時期西域文化的逐漸涌入，隋唐時期中外文化全面交流融合局面的形成都可以稱得上是傳統(tǒng)文化直面的強烈沖擊。盡管這種沖擊劇烈到曾經引發(fā)“開皇樂議”，但最終并沒有形成兩種文化并行的局面，從而也就不需要為哪個樂種或劇種進行學科定位。而在中西文化交流融合中逐漸壯大的中國民族聲樂卻情況不同，它不僅在表演程式上融入外來因素，在演唱方法、情感表達等方方面面都不同程度上打上很多異文化的標簽。而且，這種新的元素絕不僅僅是傳統(tǒng)文化的時代發(fā)展印記，所以，不管持有哪種觀點的學者都開始從不同角度來闡發(fā)自己的見解和認識，其目的都是在為中國聲樂進行合理的定位。

不管是否合理，以民族為定語的中國當代聲樂藝術已經在客觀上占據了自己的文化市場，并且在大多數的民眾心目中已經形成了慣性的定位和價值判斷。這種情況的產生源自很多原因，其中一個重要的或者說最重要的原因是因為三種唱法的劃分、各類聲樂比賽在媒體上的分組呈現以及民族聲樂溫水煮青蛙式的由量到質的蛻變。

據筆者所知，在中國把以人聲為媒介而形成的歌唱藝術統(tǒng)稱為聲樂應該是近代以來的事情。這種歸類是相對于器樂而言，從理性思維而言，這種分類方式簡潔、清晰。但由于在分類上過于簡單地打破固有傳統(tǒng)思維，很多人并不認可它的內涵，或者說并沒有在學術層面上形成統(tǒng)一的認知。比如，有的學者認為，既然是以人聲為媒介的藝術，那么戲曲、曲藝等傳統(tǒng)歌唱形式都應納入聲樂范疇；但更多的學者并不是站在這種思維模式上的，他們依然按照固有的理念把聲樂作為一種時代產物或者說是一種受外來音樂影響下形成的音樂藝術，在談聲樂內涵時絕不把戲曲、曲藝等傳統(tǒng)演唱藝術包容其中。從分類學角度而言，第一種學者的看法是無可厚非的，既然我們使用了聲樂這樣一個概念，戲曲、曲藝理應不被排除在外；從傳統(tǒng)思維而言，第二類學者也沒有錯，用一個外來名詞來界定具有悠久歷史傳統(tǒng)的藝術種類，這不僅在內涵上難以說通，在文化情感上也難以接受。由于多種不同認知的存在，對民族聲樂內涵就形成了三種主要觀點：

第一種觀點認為中國當代的民族聲樂是與中國傳統(tǒng)歌唱藝術一脈相承的，是同一種藝術表現形式在不同時代的具體體現。持有這種觀點的學者不在少數，包括中國音樂學院、沈陽音樂學院、上海音樂學院等專業(yè)院校的民族聲樂專業(yè)教師。其中具有代表性是沈陽音樂學院劉輝教授。劉輝教授分別于1998年和2006年在《中國音樂》上發(fā)表了兩篇性質接近的文章：《關于民族聲樂的文化定位問題》[1]劉輝.關于民族聲樂的文化定位問題[J].中國音樂，1998，1.、《再論中國民族聲樂的文化定位問題》[2]同上，2006，1.。在第一篇文章中，作者從歷史切入，通過對《樂記》、《樂府雜錄》、《唱論》等歷史文獻中有關歌唱藝術方法方面的記述進行梳理，說明中國對歌唱技藝的追求是自古便有的，而且這種技藝的水平完全可以和美聲唱法媲美。在論及新的民族聲樂演唱發(fā)展時，作者也很自然地將這種發(fā)展歸因于時代的發(fā)展。為適應新時代需要，《夫妻識字》、《兄妹開荒》等秧歌劇及歌劇《白毛女》等反映時代生活和時代精神的音樂作品問世，“劇中鮮活的人物，濃厚的民族情感，熟悉而嶄新的音調，樸實而火爆的語言，都要求當時的唱者去追尋一種與之相適應的新的演唱方法”。無疑，這是一種十分辨證的思維觀念。作品發(fā)生變化就必然要求演唱方法隨之進行調整，但無論如何調整，中國民族聲樂的精神內涵和風格基因不會轉變。按照這種思路，很多爭論不休的問題都可以迎刃而解，如李雙江、蔣大為、劉秉義等這些在多數群眾心目中屬于美聲唱法的歌唱家為什么又在很多聲樂業(yè)內被看作是民族聲樂歌唱家?！对僬撝袊褡迓晿返奈幕ㄎ粏栴}》是在上篇文章基礎上的深化，作者在本篇文章中用中國民族聲樂和中國傳統(tǒng)民族聲樂來表明聲樂藝術的時代特征，既說明了二者的區(qū)別又清晰地表達了二者的內在關系。同時，作者也客觀地分析了中國民族聲樂對外來音樂文化的借鑒，但是，無論這種借鑒的成份有多大，它的主體是中國傳統(tǒng)音樂文化。

第二種觀點與第一種觀點比較接近，但又存在一定差異。它們的相同之處在于，兩種觀點都把民族聲樂按照時代和風格分為：中國傳統(tǒng)民族聲樂和中國民族聲樂；都承認中國民族聲樂與傳統(tǒng)聲樂藝術之間的傳承關系。其不同之處在于，第二種觀點在一定程度上更加認可當代民族聲樂在藝術上的獨立性。金鐵霖先生認為：“民族聲樂在繼承和發(fā)展民族傳統(tǒng)演唱藝術的基礎上，借鑒和融匯了大量國內國外優(yōu)秀的演唱技術和經驗，成為一種中國獨有的，具有濃郁民族特色和科學發(fā)聲技術的新型聲樂藝術[1]金鐵霖.在第三屆中國民族聲樂研討會上的講話[J].中國音樂,2008,1.”。金先生承認中國民族聲樂與傳統(tǒng)歌唱藝術之間的血脈關系，但他更認同民族聲樂是一種新興學科和專業(yè)。因此，在金先生的多篇論文中我們經常可以看到這樣的表述：“民族聲樂至今不過只有短短幾十年的歷史[2]金鐵霖講述.徐天祥整理.民族聲樂教學的現狀及創(chuàng)新——金鐵霖教授在“2005全國民族聲樂論壇”上的學術報告[J].中國音樂,2005，4.”；“我們的民族聲樂在短短幾十年中獲得了如此快速的發(fā)展[3]金鐵霖.在第三屆中國民族聲樂研討會上的講話[J].中國音樂,2008,1.”；“中國的聲樂藝術起步晚，可以說是一門年輕的學科，尤其是民族聲樂學科，從設立至今僅半個世紀多[4]金鐵霖.中國聲樂的發(fā)展與未來——繼承、借鑒、發(fā)展、創(chuàng)新[J].人民音樂,2013，11.”等。金先生的這種觀點在眾多具有西洋美聲學緣關系的聲樂藝術家中普遍存在。他們多認為盡管民族聲樂借鑒了中國傳統(tǒng)民族聲樂的許多優(yōu)點和風格性的東西，但民族聲樂在演唱方法、藝術表現力、發(fā)聲科學性等諸多方面是優(yōu)于傳統(tǒng)聲樂藝術的——“郭蘭英原本是一位山西梆子演員，她在山西梆子的基礎上不斷提高，逐漸發(fā)展到民族聲樂的高度[5]金鐵霖講述.徐天祥整理.民族聲樂教學的現狀及創(chuàng)新——金鐵霖教授在“2005全國民族聲樂論壇”上的學術報告[J].中國音樂,2005，4.”。這種觀點并不只在少數學者中存在，很多人認為，中國當代民族聲樂并不只是聲樂藝術在當代歷史條件下的一種物質體現，更重要的它是一種容納外來音樂文化并在不斷發(fā)展、不斷完善的歷史進程中逐漸向專業(yè)化靠攏的新興藝術形式。在這類學者的著述表達中并沒有清楚地闡述中國當代民族聲樂藝術中傳統(tǒng)聲樂與外來聲樂藝術的“體用關系”，那么，對于民族聲樂究竟是傳統(tǒng)聲樂藝術的時代體現還是外來聲樂藝術形式的民族化就很難說清楚。

第三種觀點認為，民族聲樂采用民族作為定語，那么它的內涵就不能定位在一個狹小的領域之內。這種觀點更多存在于三種類型的人群之中：

一是音樂理論研究領域的學者群。杜亞雄先生在《“民族聲樂”和“民族唱法”界定之我見》一文中明確表達了自己的觀點，他從正名入手，分析了“民族聲樂”、“民族唱法”的名稱內涵，從而得出在這兩個名字中的民族二字實際是中華民族的同義詞，因而民族聲樂和民族唱法都應該具有更為廣博的內涵：凡是采用我國語言進行歌唱的方法都是民族唱法，中華民族用嗓音為媒介的音樂體裁形式都是民族聲樂。從這個層面上來講，美聲唱法、通俗唱法都可以用來演唱民族音樂作品，也都應該列入民族聲樂的行列[6]杜亞雄.“民族聲樂”和“民族唱法”界定之我見[J].人民音樂,2007，6.。無獨有偶，聲樂教育家、聲樂理論家石惟正先生在其文章中也表達了幾乎相同的觀點：“什么是中國民族聲樂？……以中華民族范圍內的一種語言，使用中華民族的一種音樂風格，表達中華民族生活、情感的聲樂作品及其表演……郭蘭英、才旦卓瑪、彭麗媛、宋祖英唱中國歌屬民族聲樂，喻宜萱、郭淑珍、劉秉義、廖昌永唱中國歌也同樣屬于民族聲樂……各種戲曲和曲藝、民歌也屬民族聲樂[1]石惟正.走出對民族聲樂認識的誤區(qū)——中國民族聲樂的本體結構及其審美[J].人民音樂,2008，7.”。

二是部分專門從事美聲唱法的歌唱家，其中最有代表性的人物是廖昌永教授。他在第五屆全國民族聲樂論壇中明確地表達了自己的觀點：“中國民族聲樂在近百年的歷史中確立了獨立的藝術地位，如果把民族聲樂藝術比喻成一個花園的話，現在這個花園可以說是百花齊放[2]廖昌永.關于民族聲樂事業(yè)發(fā)展的幾點思考[J].樂府新聲,2011，4.”。廖昌永還反對從演唱方法的具體運用上去區(qū)分聲樂種類，他認為如果演唱者對作品的演繹達到了民族群體的普遍情感認同，這就是民族聲樂或是民族聲樂的一種。此外，歌唱家蔣大為在談自己如何走上民族化道路問題時，從自己如何追求“洋范兒”到如何學習民間演唱技法入手來闡述自己對民族聲樂的內涵認識。盡管在通篇文章中作者都沒有直接闡述他對民族聲樂的定位問題，但是文中就自己如何學習民間音樂，如何取得聽眾認可，如何建立中國聲樂學派等問題的看法就足以說明他心中的民族聲樂應有的包容性。

三是一些中國早期民族聲樂歌唱家，如郭蘭英、王昆等。他們多在中國聲樂發(fā)展的早期就取得輝煌的成績，也得到了當時整個社會的認可。當今，不管持有哪種學術觀點的人都不會去否認他們屬于民族聲樂，但隨著媒體對當代民族聲樂的廣博宣傳，很多音樂從業(yè)者甚至普通民眾都對這些當年感動幾代人的歌唱家產生一種別樣的認知。尤其是近些年，由于一些高舉“科學性”旗幟的新派歌唱家、聲樂教育家掌握了話語權和“媒體發(fā)布權”，早期這些歌唱家的演唱風格從委婉的態(tài)度上去看，他們是當代民族聲樂發(fā)展的一個階段。但是，如果從當下民眾對民族聲樂的普遍認知來看，他們的演唱已經落伍甚至可能被納入民間唱法（不少學者稱之為戲歌唱法）。所以，在可能的場合，他們都直接清楚地表達了他們對民族聲樂的看法，如，王昆就曾經說過“金鐵霖只代表了民族唱法的一種，民族唱法應當是豐富多彩的、百花齊放的，不能只有一種唱法[3]黃琦.對中國民族聲樂界定的思考[J].浙江藝術職業(yè)學院學報,2006，2.”。這段話中應該包括兩種含義：一是民族聲樂應該是多樣的，多風格的，多民族的；二是以金鐵霖為代表的當代民族聲樂在他們看來只是一種單一的唱法，這就是很多人說的“千人一面，千人一腔”。

從上述分析中我們可以發(fā)現，當下對于民族聲樂內涵的認知存在很大的分歧。在很多人看來，盡管對民族聲樂內涵的認知不同，但這并不影響民族聲樂的自身發(fā)展。也有人認為，對民族聲樂內涵定位只是一個理論層面的問題，無論爭論的結果如何都難以改變中國聲樂的發(fā)展。在筆者看來，這種觀點有一定道理。文化有自身的發(fā)展規(guī)律，它不以人的意志為轉移，任何具有感召力的人，他只能在一定程度上將文化的發(fā)展暫時偏離軌道，但文化自覺的力量是不可逆轉的。所以，在當代民族聲樂快速發(fā)展且具有強大影響力的今天仍有眾多學者站出來為其正名，這已經說明了問題本身。從歷史發(fā)展的角度來看，民族聲樂的內涵在世人心目中也處在一個不斷發(fā)展和變化進程中。試想，當我們把當今活躍在民族聲樂舞臺上的歌唱演員放置到20世紀五六十年代，他們的演唱是否會被眾口一詞地定位在“美聲唱法”上？

二、對中國民族聲樂學派建構的不同認知

一個學科得以確立需要有學派的支撐，而且一個學派支撐一個學科顯然是“力不從心”的，也是不夠合理的。在某一學術領域，由于學術觀點、價值觀念的差異，經常會產生對同一問題的不同看法和不同的觀點。這些觀點在實踐、反思中經過不斷提煉與綜合便會逐漸形成不同的學術群體，這就形成了所謂的學派。一個學科如果沒有幾個學派來進行支撐、爭鳴以達到引領作用，這個學科就是一個不成熟、沒有潛力的學科。所以，在任何學科的建設與發(fā)展中，我們不僅不應該反對不同的呼聲，而且應該人為地去創(chuàng)造爭論的人文環(huán)境，只有這樣學科才能成立、才能發(fā)展，這應該就是春秋戰(zhàn)國時期為什么能夠形成中國早期哲學源流的根本原因。

然而，在中國民族聲樂的歷史發(fā)展進程中，學者們幾乎眾口一詞的要去建立“中國聲樂學派”。這種做法顯然是試圖將中國聲樂放置到世界范圍內的聲樂領域，去建立一個為世界聲樂學科發(fā)展做出貢獻的學派。在筆者看來，這并沒有什么不對，但如果真的是出于這樣一種目的去建立中國聲樂學派，我們應該對“聲樂”這個名詞進行重新定位——聲樂是一種外來音樂文化，在這種音樂文化的基礎上，加入中國傳統(tǒng)文化基因，形成一種與其他聲樂學派并駕齊驅的、具有中國特色的聲樂學派。但是，從上述三種對民族聲樂內涵認知的不同群體來看，盡管他們的觀點不同，甚至有較大的矛盾沖突，但他們的共同點卻是中國民族聲樂與中國傳統(tǒng)文化有著割不斷的內在聯系。盡管不同學者都提出要建立中國聲樂學派，但他們仍然在觀念上存在很大差別。

由于界定不清，學界對中國民族聲樂學派自然很難形成共識，對這個學派的性質、作用、價值都缺乏合理的定位。這不是問題有多么復雜，而是最根本的前提出現了問題。很多學者已經發(fā)現這個問題，王寧一在其文章《什么是“中國民族聲樂學派”》[1]王寧一.什么是“中國民族聲樂學派”[J].人民音樂,1987，9.中談到，在1987年作者參加全國民族聲樂理論研討會上，大家談到這個問題時依然模棱兩可，莫衷一是。王寧一從提出學派成立的基本條件入手，引出現在的戲曲、說唱、民間唱法，現在所謂的民族唱法、美聲唱法、通俗唱法只要符合學派最普遍的規(guī)定都能夠以“中國聲樂學派”自居，但又不可避免地都會招致非議。用作者自己的話講：“誰都不愿自外于自己的國籍、族籍和樂籍，事實上誰也無權開除誰”。這樣的表達已經再清楚不過了，一方面我們把聲樂定位為包含中國傳統(tǒng)演唱在內的一切歌唱藝術，另一方面我們還要以中國來為界定建立一個學派，這種思維方式必然是自縛手腳、自挖陷阱。所以，作者認為，中國民族聲樂應該做最廣義的理解，在這個層次上不可能建立一個統(tǒng)一的學派。

對這個問題闡述更為清晰、更為直接的是尚家驤，他在《關于聲樂民族化及創(chuàng)立民族聲樂學派》[2]尚家驤.關于聲樂民族化及創(chuàng)立民族聲樂學派[J].人民音樂,1983，7.明確地表達了自己的觀點和看法。他認為，聲樂民族化是一種“洋為中用”的做法，因而這種對西方藝術形式的運用和民族化處理也一定是多種形式、多種結合方式和多樣化的。同時，對聲樂民族化中存在的混亂概念也必須進行矯正，如若不然，混亂的概念必然阻礙學科有效的建設和發(fā)展。在對民族聲樂學派的認識上，作者從俄羅斯聲樂的發(fā)展入手進行分析，最終提出自己對學派的認識。他認為，一個學派的成立必須滿足四個基本條件：自成體系的發(fā)聲方法、系統(tǒng)的教學和傳承體系、整套的傳統(tǒng)曲目和創(chuàng)作原則、獨特的表演體系和美學原則。盡管這是作者的學術觀點，我們不得不說，這種對學派的認識是具有一定深度的。該文章中一個重要的觀點值得我們關注，那就是作者認為“無論是聲樂民族化還是創(chuàng)立民族聲樂學派都是洋為中用”。這種觀點明確地表達了作者對聲樂這個名詞的定位——聲樂是一門外來藝術，它在歷史發(fā)展進程中吸納、接收、融合一些中國音樂元素從而形成一定的藝術特色。有了這種邏輯思維，很多問題的解釋就會水到渠成、順理成章。不然，盡管很多人并沒有去對中國聲樂學派這個名稱投入更多的思考，但它的出現確實會讓我們產生不少莫名的怪異之感。聲樂是音樂藝術的兩大分支之一，如果我們把中國民族聲樂定位為與中國傳統(tǒng)文化一脈相承的一門藝術，在此基礎上建立一個聲樂學派，我們同樣可以在中國建立一個器樂學派。但是，顯然在提到中國聲樂學派的時候，無論學界、業(yè)內還是普通民眾的觀點統(tǒng)一與否，也不管他們的學術觀念屬于哪類，大家都會在頭腦中有一個對該學派的基本定位。這說明，盡管我們不承認或不愿承認，大家對聲樂這個名詞的定位還是一致的，它是一門外來藝術。相反，如果我們提出要建立中國器樂學派，我想無論哪個領域或階層的人都會產生兩種感覺：不知所云和莫名其妙。因為我們無法把二胡與小提琴、揚琴與鋼琴、竹笛與長笛、管子與雙簧管作為流派來對待，也就更加無法用學派來區(qū)分了。所以，在筆者看來，“中國聲樂學派”本身就是一個偽命題。在博大的中華民族中建立一個統(tǒng)一的、沒有爭議的聲樂學派不僅沒有可能也不符合文化發(fā)展的基本規(guī)律。京劇作為中國戲曲海洋中的一個劇種，在生、旦、凈、末、丑的諸多行當分類中才在旦角中出現梅派、程派、尚派、荀派等藝術流派，在生角中的老生行當出現馬派、程派、譚派、言派、汪派等流派。因此，當我們把聲樂看做是一門以嗓音為媒介的藝術時，中國聲樂學派是無法構建的。

由于這些沒有理清楚的概念存在，在聲樂界尤其是民族聲樂界有很多學者出于對中國聲樂的熱愛，也出于希望中國聲樂能夠在世界音樂舞臺上占有一席之地，他們有的專門撰寫關于聲樂學派方面的文章，也有的在其他主題的文章中涉及這個問題。前者如管林的《建立新的中國民族聲樂學派初步設想》、黃琦《對中國民族聲樂界定的思考》；后者如金鐵霖的《中國聲樂的發(fā)展與未來——繼承、借鑒、發(fā)展、創(chuàng)新》、劉輝的《再論中國民族聲樂的文化定位問題》。倒是最應該提出建立中國聲樂學派的美聲唱法的演員、教育家們都絕口不提創(chuàng)建學派問題。在筆者看來，如果美聲唱法在意大利唱法的基礎上加入部分中國元素，形成獨具風格的演唱藝術，這倒真的可以形成與德國聲樂學派、俄羅斯聲樂學派、法國聲樂學派并駕齊驅的“中國聲樂學派”。但是，如果這樣的話，我們真的不應該再去把中國傳統(tǒng)歌唱藝術牽扯進去，它們不過是“體用關系”中的“用”而已。