論中國史前巖畫圖像中的“勢”

劉 程

（南京財經(jīng)大學，江蘇 南京 210023）

巖畫的“勢”①是基于一定史前現(xiàn)實圖像的外在敘事呈現(xiàn)和創(chuàng)作者與受眾之間達成的心靈的契合會通，在表現(xiàn)過程中以期充分體現(xiàn)中國文化中的“剛?cè)岵焙汀昂椭C圓融”的生命精神特質(zhì)，并與背景共同創(chuàng)構(gòu)而成。在某種“圖勢”表現(xiàn)上，史前藝術家通過在巖石表面的繪制不同的形象使得現(xiàn)實物象遠遠突破原有的作畫巖石區(qū)域，利用線條語言沉靜地渲染出一種“籠罩”于整個巖畫環(huán)境的神秘感和氛圍感，史前巖畫圖像自身也就形成獨居中華巖畫特色的“圖勢”意象。

一、何為“勢”

“勢”在中國古代繪畫體系中所描述是對象的“氣勢”或者說是某種“圖勢”，并蘊含著一種內(nèi)“象”外顯和結(jié)構(gòu)的“飛動神性”的感發(fā)。這一術語均呈現(xiàn)一種超越現(xiàn)實而不滯于現(xiàn)實物象的出神入化的精神狀態(tài)或者意境?！吧剿笪镆?，人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川形勢氣象。”[1](18)它不是對對象的具像“描摹”和“書寫”，它卻是對象內(nèi)在的“象”中蘊涵著富有“神理”的美感和式樣的“提取”。那么，“勢”究竟指的是什么？“圖”與“勢”的內(nèi)在聯(lián)系又體現(xiàn)在那些方面？這些問題我們在下面的論述中就會找到答案。

“勢”的產(chǎn)生與哲學有著密切的關系?！皠荨奔仁侵袊恼軐W觀念又是被視為蘊涵審美理論“內(nèi)蘊”的美學范疇。在古代中國，“勢”體現(xiàn)著政治實踐層面和道德實踐過程，“凡人君之所以為君者，勢也。勢在下，則君制于臣；勢在上，則臣制于君。故君臣之易位，勢在下也?！盵2](292)這也就是說，“勢”所體現(xiàn)的政治地位在史前巖畫圖像中也有所體現(xiàn)。如云南巖畫就是將巫人作為整個社會中的“領袖”放在中間而且夸大其形象，這是不言而喻的?！皠荨边€將“人”與“勢”作為一種互動機制,將巖畫創(chuàng)作者的思想情感與對對象物施加一定的原始巫術并將其在物象表面呈現(xiàn)出來，更側(cè)重于一種創(chuàng)作者外在的審美理想與內(nèi)在情趣在圖像所呈現(xiàn)的豐富思理和審美特質(zhì)的融合。

“圖勢”也稱“取勢”“布局”“動勢”或“氣勢”，在中國古代畫論中有著獨特的藝術思維形式、美學觀念和造像特征，它不是畫中的“具象”，而是蘊涵于“象內(nèi)”或“象外”富有美感的“神理。”富有考察“圖勢”一詞，早在中國古典畫論典籍中就已出現(xiàn)。清·沈宗騫云：“筆墨生之道，全在于勢。勢也者，往來順逆而已?！盵3](83)唐·吳融《壁畫折竹雜言》“枯纏藤，重欹雪。渭曲逢，湘江別。不是從來無本根，畫工取勢教摧折?！盵4](7972)東晉顧愷之也從畫論的視角對“取勢”進行了詮釋：“尋其置陣布勢，是達畫之變也?！盵5](146)這里涉及到關于畫面的物象的布置和構(gòu)圖②的問題。在中國史前巖畫的圖像構(gòu)圖中各物象均呈現(xiàn)并置排列，并將具有超越現(xiàn)實物象的主觀影像布置在畫面的中間以形成對比的效果。當史前巖畫創(chuàng)作者將眾多題材雕刻于一幅畫中，太陽神要刻在畫面的最頂端，動物一般偏下位置，人物與動物都采用相互疊加、虛實顯隱方式，運用這種布置使得圖中“勢”呈現(xiàn)出讓受眾引發(fā)聯(lián)想，渲染與烘托出畫面的藝術語言效果。南北朝·宋王微在《敘畫》中提出藝術創(chuàng)造以更加靈活的方法去創(chuàng)造超越本體的“象”，“夫言繪畫之，竟求容勢而已?！雹壑袊非皫r畫是藝術家和現(xiàn)實物象心靈互相溝通的結(jié)果，也是超越自然，呈萬象之“像”的“圖勢”。一方面，史前巖畫的“圖”注重呈現(xiàn)，是靜態(tài)的，而“勢”則強調(diào)結(jié)果，是動態(tài)的生命體悟。另一方面，巖畫的“圖”是“勢”形成的直接誘因，而“勢”又是巖畫“圖”的結(jié)果，無“圖”就無“勢”或者少勢。史前藝術家主體內(nèi)在精神風貌和現(xiàn)實物象的個性化都使得主體和客體之間形成情景交融、相得益彰的態(tài)勢，基于現(xiàn)實，但又不滯于現(xiàn)實（自然世界），體現(xiàn)出主體之“勢”和物象之“勢”的高度契合統(tǒng)一。如寧夏賀蘭山賀蘭口的老虎巖畫，史前藝術家用粗細不等的線條繪制了一只威武的大型貓科動物，老虎的軀體花紋被藝術家用不同方向的并經(jīng)過夸張和歸納的線予以填充，充分展示了老虎圖像的外顯特征性。從以上分析來看，巖畫之“圖勢”則是巖畫圖像意象的動態(tài)生命是“外形+形神+情感”的聚合體。巖畫“圖勢”依附于宇宙生命精神在圖畫中的顯現(xiàn)，既是“靜止造型”又是“外靜內(nèi)動”，是史前人類與生命精神互動的結(jié)果。

二、中國史前巖畫中的“勢”表述

中國史前巖畫通過刻、繪、涂三種方式將現(xiàn)實的物象布置在巖面或山洞中，以“線”作為主要表達手段，通過使用線性圖勢，空間語言、平面造型語言以及程式化語言等多種方式去概括現(xiàn)實和彰顯內(nèi)在的“勢”，并采用虛實、疏密、豐富物象的位置變化，間接地使其達到一定的圖勢。

（一）線性圖勢的表述

“線”是東方繪畫的重要語言形式，西方運用明暗去塑造物象而中國的繪畫強調(diào)的是憑藉線條的曲折去訴說繪畫者的內(nèi)在生命精神。線的運用我們應追溯到中國早期的巖畫藝術，它始終體現(xiàn)著中華民族藝術生命的“內(nèi)在”審美精神和審美特質(zhì)，使得中國古代繪畫圖像的呈現(xiàn)區(qū)別于詩歌言語表達而更加 “出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外?！盵6](15)中國巖畫強調(diào)“以線寫形”“以線寫神”“以線表達”物象造型與空間關系，物象的造型和作者的情思融會貫通，“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！盵7](23)巖畫的線條強調(diào)“傳神”“寫神”“通神”，將“線條”賦予更為神韻的情感和表現(xiàn)物象的內(nèi)在生命精神。所以，“圖勢”具有動態(tài)化的生命節(jié)奏，有了“勢”，“意”才生機盎然，才有了原始人類運用線的取勢去表現(xiàn)“觀物抒情”。中國史前巖畫大都以線作為勾勒事物的外在圖式，物象的“動勢”和“樣勢”都會影響到整個“圖勢”的外在呈現(xiàn)的效果。如大西峰溝的狩獵巖畫就運用粗細變化的線條藝術化的展現(xiàn)了狩獵的場景，夸張了人物射箭的動勢，疏密有致，流暢自如。史前巖畫的圖像著重看中畫面的“神形結(jié)合”，《世說新語·巧藝第二十一》“顧長康畫人，或數(shù)年不點目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩,本無關于妙處,傳神寫照，正在阿堵中?！盵8](624)突出巖畫畫面的形神線性藝術風格，將安靜的線條所組成的圖像放在其周圍，有的是重疊，有的是遠離主體物象。英國一位理論家勞仁斯·畢尼恩（R·L·Binyon,1869-1943）在其《龍的飛翔》中闡發(fā)了一位外國人對東方線條的理解：他認為東方的線條具有非凡的張力和讓人心曠神怡的魔力，這種魔力是觀者觀看塑像的時候所形成的。在這里，讓畢尼恩迷戀的不是具象造像所形成的“圖勢”，而是在中國史前巖畫圖像中具有用抽象的點、線、溝槽所組成的各種抽象圖形外顯的“勢”。如重圈紋、平行線、螺形以及圓形等。在中國史前巖畫早期處于對于物象的寫實階段，線條從具象化描摹發(fā)展到了帶有線性復雜狀態(tài)的自由運動的線，史前創(chuàng)作者非常注重對于物象的具象化的刻畫與描摹，線條隨著物象的外在造型進行“隨物賦形”，弧線和直線并用。正如貢布里希在《藝術發(fā)展史-藝術的故事·第七章向東瞻望》所說的那樣：“中國藝術家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。……中國藝術家已經(jīng)掌握了表現(xiàn)運動的復雜藝術?！盵9](105)這種富有自由運動線的大量運用，體現(xiàn)出史前人類對于自由生活的期盼和追求，如托克遜科普加衣大齊克企克的水流圖，每一支水流的視覺效果從頭到尾由一根曲線嫻熟的完成，表現(xiàn)了曲線曲線運用的高超的技術。對于中國史前巖畫來講，線性的繪畫語言過濾了史前繪畫者觀看外部物象的視覺方式和視角，使之將那些復雜的、多余的形象摒棄從而形成了純粹的線性結(jié)構(gòu)表述，在這種結(jié)構(gòu)上在尋找物象自身的“圖勢”關系。就拿太陽來說，中國史前人類看到太陽就將太陽高居于萬物之上，《楚辭·卷三·天問章句》王逸 注：“堯命羿仰射十日，中其九日，日中九烏皆死，墮其羽翼。”[10](119)史前人類也“將太陽進一步神化或人格化為頭戴光冠的太陽神形象，或者兩種崇拜同時存在?！盵11](136)太陽神的畫法一般先用曲線繪制一個近似圓形的幾何形，線條有粗有細，利用人面像和太陽賦予大自然生命和其奇妙的發(fā)光體之勢，形成了自然物和人物基礎上并經(jīng)過史前人類情感化的“人格”和“太陽格”。在圓形中間畫繪制人面像或點三個點（上兩個下一個）以此表示五官，頭頂上布滿了太陽向外發(fā)射的光線，熠熠生輝。如烏海市卓子山、陰山巖畫中的太陽神形象。三幅巖畫均采用粗細不等的線條取太陽之形，將人面像和太陽的造型物態(tài)結(jié)合起來，線條灑脫，頭頂?shù)摹肮馐毕蛩闹芊派洌纬闪司哂小跋笸庵狻钡脑煨蛨D勢。

中國古代畫論《芥舟學畫編·取勢》曰：“如筆將仰，必先作俯勢，筆將俯，必先作仰勢。”[3](83)顯然，“世界只是為了它自身而存在，它的視覺價值，不過是人類心智的產(chǎn)物。”[12](56)這是強調(diào)通過主觀對物象的智性取形的過程，顯然，在中國史前社會是一個自然世界較豐富的的現(xiàn)實圖景，對于史前人類來說，首先要從色彩斑斕的原始世界中通過“較高的智力”去搜尋、簡化現(xiàn)實世界中的物象“輪廓”。史前巖畫創(chuàng)作者重視圖像頭部的裝飾美，從左江巖畫到云南滄源巖畫的人物頭部裝飾來看，有的頭部裝飾用兩根高高樹立的線，將短小的橫線排列在豎線的兩側(cè)，有的滄源巖畫圖像人物頭部畫出圓圈并配有端直線，這說明史前人類將現(xiàn)實物象經(jīng)過審美化的處理，并將這些或長或短的線條裝飾聯(lián)系到自身的社會地位。耳墜從某種意義上說，史前巖畫“藝術特別指涉周圍世界的審美狀態(tài)，從觀察世界的方式出發(fā)，到存在的模式，再到特定的交互作用，藝術與現(xiàn)實糾結(jié)難解。”[13](127)這樣就使得史前人類對現(xiàn)實的物象形成具有自我管理、自我約束、自我想象的重構(gòu)世界，如巴里坤縣莫欽烏拉山中段庫克托貝的狩獵巖畫。史前人類將狩獵時的騎馬活動的人和動物合理的布置在畫面的九個小空間中， 畫面中由五個采用陰塊面的方式去塑造騎者，其他的均采用自由的線去概括物象，動物和人物的姿態(tài)通過線的前后、上下、似斷非斷的有效方式描述了史前人類生存生活的美好自然世界。

史前巖畫創(chuàng)作者運用“用筆”這一中國古代繪畫創(chuàng)作中的一個重要環(huán)節(jié)去體現(xiàn)主觀對物象的取勢?！坝霉P”是被中國古代繪畫家非常重視的一個階段，沒有用筆就不可能有自由灑脫的線條和線性取勢的可能。唐代張彥遠在《歷代名畫記·論畫六法》中曰：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似。皆本于立意而乎用筆。故工畫者多善書?！盵7](13-14)強調(diào)筆法在藝術作品中對于形象的創(chuàng)造的重要性，對造型的創(chuàng)構(gòu)和神、骨氣的外顯都是以用筆作為中國藝術生命精神的前提和基礎的。沈宗騫《芥舟學畫編·取勢》中曰：“言以筆之氣勢，貌物之體勢，方的謂畫?！盵3](84)郭若虛也認為：“凡畫。氣韻在乎游心。神采生于用筆。而筆不難?！盵14](16)強調(diào)筆法在藝術作品中對于形象的創(chuàng)造的重要性。中國史前巖畫的圖像塑造也是以“用筆”作為內(nèi)外圖像形成的基礎。中國史前巖畫的創(chuàng)構(gòu)是以“雕刻”、“繪制”等手法，創(chuàng)作者采用堅硬的金屬物品或牛羊等動物的皮毛制成的“簡單地”筆去描繪或刻制，北方的巖畫注重雕刻，而南方則更加注重平涂，并添加一些簡單的線條等。史前巖畫利用塊面因素，有的畫面上將作畫區(qū)域的內(nèi)部雕刻成物象，而物象的外向度空間則保留巖石的表面肌理。這種技法叫“陰塊面”，反之則是“陽塊面”。如呼圖壁縣的寬溝放牧巖畫，畫面運用平面的方式陰塊面雕刻出一些動物和人物，對于縱深只能是一向度的向上或者向下發(fā)展，其中的這些形象省略了很多細節(jié)，藝術家緊緊抓住了物象的基本形，既能體現(xiàn)出形象雕刻的概括化，又能呈現(xiàn)出畫面的統(tǒng)一形式感。巖畫圖像由簡單的或者帶有重復性的線條構(gòu)成，也有的圖像上面撒一些顏色，⑥白色、黑色、紅色均有，“對于巖畫的色彩的選擇，是與一個時代或一個民族的心理情感和精神狀態(tài)有關的。”[11](197)如在賀蘭口的一幅植物崇拜類型的人面像，創(chuàng)作者用雕刻（淺浮雕）的方式將葉子的靜脈全都呈現(xiàn)出來，畫面的下面有一個成熟的“果實”（深浮雕），“果實”里面有四個點，表示有四顆種子。

史前巖畫圖像是由創(chuàng)作者利用線的圍合和背景共同詮釋 “圖勢”（這里強調(diào)圖勢的“取”的概念）。中國繪畫被稱為一種“線”的藝術，從史前到現(xiàn)在對于線的認識和理解已經(jīng)超脫于本身的主體之外了，成為一種表現(xiàn)民族性格和文化傳統(tǒng)的重要符號。史前巖畫的創(chuàng)作“無論材料和形式都是自然的，除開少數(shù)的例外，其題材都常取環(huán)境?！盵15](352)創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中很大程度上要“使線條和彩色斑塊從周圍背景中突出出來，還有線條與背景之間在亮度和色彩上的差別。這種差別首先確定的，是線條（或彩色）與周圍背景之間的邊界線。”[16](295)通過不同線條的之間的技術圍合和背景之間的疊壓形成作品存在的真正理由，“它的真實性不再存在于人們可能敘述的、其機制無限復雜的各種大事之中。”[17](187)如在夏拉木巖畫群中有一幅騎者和犬的圖像，畫面上分為上下兩層空間，上部空間寄予著兩個騎馬的人物并且一大一小，這樣從時間和空間兩者存在的秩序就表示出來。下部有多個騎馬人物，大小不一，估計史前人類在繪制這些巖畫的時候也強調(diào)透視，重視時空性的表達。有的人物形象手握韁繩，有的四處張望。圖的下方有一條弧線，這條弧線的存在與畫面形象的走勢以及形象存在的位置都有著千絲萬縷的聯(lián)系。

（二）空間圖勢表述

對生命精神的注重使得中國史前巖畫在空間表現(xiàn)物象時體現(xiàn)出空間的精神化和精神的空間化等特點，強調(diào)畫面“空間”是史前人類生命空間的一種內(nèi)在寬泛重構(gòu)。對于中國史前巖畫的空間圖勢表現(xiàn)，人類生命精神常常伴隨著創(chuàng)作者，外在的物象和感官的事物不是創(chuàng)作者主要描摹的對象，他的主要對象是通過對現(xiàn)實物象的審美觀照、靜觀和體悟而形成的具有濃烈感情色彩和主觀因素的內(nèi)在“視像”或“意象”，將心對物象的靈活自由選取超脫于現(xiàn)實物象的表面特征，從而形成了既有時間又有空間的“真實意象”。中國史前巖畫在創(chuàng)構(gòu)之初，造型對藝術家來說都是外在的，也就是說，藝術家所要描摹的對象是為了展現(xiàn)原始宗教和原始思維精神?；⒆鳛閹r畫藝術家表現(xiàn)精神化的一個典型形象，藝術家運用夸張的線性語言（粗線和細線）鑿刻出具有動物自身的屬性，有的畫面中的老虎按照透視的原則（近大遠?。┬纬删哂袆討B(tài)或靜態(tài)的構(gòu)圖，也有的圖像通過對一群動物的表現(xiàn)，對老虎身上的紋飾仔細觀察，形成了創(chuàng)作者對于這種動物的全新理解，大多都是在軀干內(nèi)繪制一些豎的或波折紋飾，每一只老虎的排列和布置的位置均顯示出創(chuàng)作者對自然世界生命精神的熱愛和體現(xiàn)出史前社會的時間域和空間域。如巴丹吉林巖畫中的動物形象，畫面上繪制了三個動物：鹿、老虎以及羊。分別用點、線、面來實現(xiàn)造型，三種動物的生命精神通過創(chuàng)作者使用的空間手法取像，將生命精神淋漓盡致的表現(xiàn)出來。

如阿爾泰山巖畫中的車輛圖像，對于平面空間的表現(xiàn)阿爾泰山車輛巖畫最典型，這一地區(qū)巖畫均將車輪按照正常車輪圖像繪制，大小、形式、造型等各方面都一致，為了表現(xiàn)車輪的空間位置性，史前藝術家將車輪放在上面或者下面相對立的位置上。這種透過平面造像形成的空間性，是史前藝術家對整個宇宙生機的體驗，又是史前創(chuàng)作者自身運用生命的形式去超越現(xiàn)實時空去追溯自身心理內(nèi)在的“小宇宙”。

中國史前巖畫有一個創(chuàng)構(gòu)特點就是打破單一的視點，以有限的空間表現(xiàn)無限的生命精神。史前巖畫的作畫空間是無限的巖壁，他們可以自由安排物象置于任何的巖面位置，他們不受巖壁、畫布、紙張等物質(zhì)條件的限制和約束，巖畫創(chuàng)作者將時間空間化和空間時間化去表現(xiàn)感性形態(tài)的自身，最大程度就是使得有限的空間達到一種無限的視覺宇宙。他們在多個視點進行對事物的觀察，這樣就形成了流動的時空觀，美國阿恩海姆稱其為發(fā)散透視(Divergent perspective)，“聚焦透視隱藏事物旁邊的平面，而發(fā)散透視將他們展示出來。”⑦正是由于中國史前巖畫采用多視角對物象取勢，才使得巖畫圖像呈現(xiàn)出“仰觀俯察、遠近取與”的全方位空間。如庫魯克山興地駿馬和駱駝巖畫，創(chuàng)作者將對現(xiàn)實的動物世界采用全方位的多視角觀察，擴大了視域的面積，將遠處的影像運用線條的方法表現(xiàn)出來，有的吃草、有的四處看，更有的站立不動，就是一幅展現(xiàn)史前人類現(xiàn)實世界的美好圖卷。

（三）程式化圖勢表述

史前人類社會在對巖畫的形象進行圖勢塑造的時候不但采用線性語言、空間語言和平面造型語言，而且在很多地區(qū)的巖畫圖像還采取一種“程式化”語言，這種取勢語言在很大程度上是對史前社會的認知和認識事物能力的一種概括和總結(jié)?！俺淌健痹谥袊糯浼羞@樣解釋：“程者物之準也，”[18](166)《說文解字》也對“程”作了解釋：“程者品也，十發(fā)為城，十程為分，十分為寸?！盵19](380)“式，法也。”[19](254)（《說文解字》）“程式”是具有標準化和規(guī)范化的外在表現(xiàn)形式。程式是對物象概括與描繪的基礎上對物象式樣和形式進行概括的方法，它“是從紛繁的現(xiàn)象中抽繹而來的規(guī)律性的方法?！盵20]這種“程式化”的巖畫圖像最典型的區(qū)域就是廣西花山巖畫，在我國其他地區(qū)巖畫中的人物、動物或宗教崇拜儀式圖像都是由史前人類在原初時對物象的模擬、寫真逐漸發(fā)展為一種抽象化符號影像，其形象高度簡練和概括，在長期的社會生活中，史前人類逐步形成了某些固定的標準和規(guī)律，進而發(fā)展為一種富有巖畫造型特色的程式化現(xiàn)象。

中國史前巖畫的創(chuàng)作者對物象的“提煉”與“美飾”并將物象作為一種重復的模式呈現(xiàn)在巖石表面上。“程式化”是巖畫圖像取勢中一個重要的風格體現(xiàn)，也是對現(xiàn)實審美觀照的一種藝術方式。史前巖畫的創(chuàng)作者對現(xiàn)實物象的基本形形成比較完整的把握，經(jīng)過對現(xiàn)實物象的高度概括和簡化后，使得在形、色、線形成具有一定規(guī)律的造型方法。遠古時期，由于巖畫圖像受到巫術和原始宗教思維的深度影響，使得內(nèi)部機制的圖像文化轉(zhuǎn)變成具有宗教思維的精神寄托，由原來的寫實轉(zhuǎn)向抽象風格發(fā)展，這種走向“當圖象的制作進入了宗教的心理狀態(tài)后，就在一種對永恒、穩(wěn)定的、本質(zhì)的客體的追求下而制作起規(guī)則化圖象了?！盵21]人們對現(xiàn)實的審美是建立在勞動和社會生活基礎之上的，通過每時每刻對現(xiàn)實的觀察和揣摩，逐漸學會了對動物、植物某些部位的夸張、提煉，為了達到一定的美化效果，先民將圖像上進行“別有情調(diào)”⑧的點、線、面、修飾。在大量的現(xiàn)實物象中，藝術家憑借著對物象的了解和認識對物象所擁有的繁雜的細節(jié)進行抽取和剝離，最大程度地展現(xiàn)物象的最關鍵的部分。它“包含了一個比較過程, 那就是將畫面的各個組成部分, 依其大小、方向、位置、色相、色度、色性等等特征?！盵22](50-60)如廣西左江流域?qū)幟鲙r畫，在這些相對孤立和個體化的重復形體中，人物形象都呈現(xiàn)出巫術的舞蹈樣式，人物兩手曲肘上舉，雙腳屈膝下蹲，形似“青蛙”⑨姿勢，畫中人物形象高大、程式化程度高、形式獨特、風格淳樸，人物形象呈現(xiàn)方形，有學者推測，這些人物罕見的的姿勢可能和“拜水神”的祭祀活動有著密切關系。[23]這張圖像能形象反映了史前社會從寫實到提煉的一個歷程，類似的這樣的圖像還有云南滄源巖畫和意大利梵爾卡莫尼卡巖畫等等。

三、結(jié)語

總之，中國史前巖畫創(chuàng)作者對于空間取勢的把握既不是對現(xiàn)實空間的現(xiàn)實把握，也不是對空間的模糊體認，更重要的是它體現(xiàn)著宇宙的生命精神和內(nèi)在自然規(guī)律，捕捉事物的生趣、天趣、天意和生命精神為目標。中國史前巖畫圖像中的“圖勢”是在表現(xiàn)上不追求事物外在表象的畢肖和著意地模擬事物的形態(tài)，“以一種“擬人化”的感情對待自然萬物，并用哲學化的思想建構(gòu)畫面空間，他必然視整個宇宙為一個充滿生機的整體?！盵24](34)史前巖畫“圖勢”的架構(gòu)是以天地空間為畫外之境共同構(gòu)化，是史前創(chuàng)作者對于空間、環(huán)境所形成的原始思維的神秘宗教意識的集合體，創(chuàng)組者將這種繪畫并通過圖像中勢去展現(xiàn)原始居民的生活場景和祭祀場面，它已經(jīng)超越了原始人類自身的肉體行為，超越了時空對于巖畫本源的界定，“即便在當時也具有一種神秘壯美的審美效果，這種效果又帶來宗教的巨大感召力?！盵25]

注 釋：

①“圖勢”主要強調(diào)“以圖表象”“以圖示意”這兩個方面，造型和形式的不同都會形成圖像的“勢”。

②關于取勢這一節(jié)我只想在線性、空間、平面造型、程式化等四個方面對圖勢的認真解讀，構(gòu)圖（經(jīng)營位置）將在下一節(jié)詳細論述。

③（南北朝·宋）王微：《敘畫》，參見俞劍華：《中國古代畫論精讀》，北京：人民美術出版社，2011年，第253頁。

④東西方的史前巖畫都是以線作為造型方式，但是隨著東西方各自的哲學對繪畫的影響，導致對于繪畫語言的理解上出現(xiàn)了分歧。

⑥“普通的四種：鐵礦、木炭、二氧化錳、磁土。鐵礦可作紅黃色，磁土為白色，此等顏料以動物骨髓或脂肪泥之?！贬椅啵骸妒非八囆g史》，北京：商務印書館，1938年，第37頁。

⑦RudolfAmhelm.Art and visual Perception，Berkeley and LosAngeles,University of California Press，1974，p195。

⑧先民有的時候也不缺少那些有創(chuàng)意、有想法的人，不但使用了點線面等元素進行裝飾性的裝飾，而且在色彩上和造型上都會將本民族和特色表現(xiàn)在圖像中，例如一些少數(shù)民族的服飾和圖像。

⑨青蛙在古代廣西流域是一種吉祥的動物，這種動物在民間的裝飾極為廣泛。

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