梆子腔源流考*

張春娟

*本文系第61批中國博士后科學基金資助課題“中國歌劇文獻整理與研究”(編號： 2017M611524)；上海市哲學社會科學規(guī)劃項目“上海歌劇文獻整理與研究”(編號： 2017BWY005)階段性成果。

梆子腔，又名“秦腔”“亂彈腔”，因以梆子作為擊節(jié)樂器而得名，是中國傳統戲曲四大聲腔之一。早在明萬歷年間，梆子腔即以“西秦腔”的名目見于《缽中蓮》傳奇?？滴跛氖吣?1708)，孔尚任寫的《平陽竹枝詞·亂彈詞》中曾有：“亂彈曾博翠華看，不到歌筵信亦難。最愛葵娃行小步，氍毹一片是邯鄲”的記載?？梢姡鹱忧蛔钸t在康熙中葉就已經非常成熟了。(1)中國戲曲志編輯委員會： 《中國戲曲志·山西卷》，中國ISBN中心，第15頁。關于梆子腔的源流和形成，早在清乾隆年間就引起關注，嚴長明、焦循以及清末民初的徐珂等都做過較深入的研究和探索。然而，在很長一段時間里，梆子腔的形成和發(fā)展史的研究未引起足夠重視，隨著近代聲腔劇種發(fā)展，其源流的研究逐漸引起學術界的重視。

一、 梆子腔的淵源與產生

關于梆子腔的起源，歷來眾說紛紜，莫衷一是。歸納起來，主要有以下幾種說法：

(一) 梆子腔源于先秦燕趙音樂

先秦時期是社會大變革的時期，彼時列國縱橫、戰(zhàn)爭頻繁。各地區(qū)各民族在經濟文化方面相互交流影響，從而推動了民間音樂文化的發(fā)展。如《詩經》中的十五“國風”，多為各地民歌，其中就有后世稱之為“號子”“夯歌”一類的勞動歌曲，充滿了慷慨激昂的勞動氣息。史書記載，燕趙人喜好音樂演奏和歌唱，男子“悲歌慷慨”，女子“鼓瑟和鳴”(擅長彈奏琴瑟，能歌善舞)。西漢著名政治家桑弘羊在《鹽鐵論·刺權》篇中記載，在當時的人富商大賈家中有“中山素女撫流徵于堂上，鳴鼓巴俞作于堂下”(2)王利器《鹽鐵論校注》，中華書局，1992年，第121頁。。描述了中山美女在堂上演唱，巴俞鼓手在堂下鳴鼓的場景。又據《漢書·藝文志》記載，漢武帝時，樂府曾經大量搜集民間歌謠，包括趙、代、秦、楚等地的民歌及中原和邊遠地區(qū)的少數民族歌謠，共138首。與此同時，隨著張騫出使西域歸來，將一些西域文化傳入中原，其中包括胡樂和西域樂器，因而創(chuàng)作出一系列融匯東西的新音樂。其中，根據西域《摩柯兜勒》改編的《新聲二十八解》，成為古代著名的胡樂，亦成為樂府儀仗之樂。由此可見，燕趙音樂對后世產生了深遠影響。迄今仍流傳于河北淶水南高洛村使用古老工尺普記曲的音樂會，即在秦漢音樂的基礎上，融匯后世佛教藝術而成。

而后世稱之為“秦腔”的梆子腔亦由此脫胎而來。較早提出這一論點的是清人楊靜亭，他在《都門紀略·詞場門序》中稱：“歌之作也，自唐虞已有然矣……及秦二世胡亥演為詞場，譜以管弦，歌舞之風由茲益盛，后世道號為秦腔(俗名梆子腔)?！?3)(清) 楊靜亭《都門紀賂·詞場門序》，轉引自劉文峰《山陜商人與梆子戲》，文化藝術出版社，1996年，第 81頁。作者認為，秦二世“為我”和“及時行樂”的風氣彌漫著整個秦王朝，秦腔即由秦二世胡亥詞場演變而來。持相似的觀點還有近人徐慕云，他在《中國戲劇史》中亦指出：

秦腔，俗呼梆子，蓋因其以木梆為樂器而得名者也。其來源極古，有謂系肇始于戰(zhàn)國。維時，秦始皇甫滅六國，囊括天下，乃寄情于聲色。燕有賢士高漸離者，善歌。初因鼓瑟而干始皇，冀乘間行刺，以報燕仇。始皇不察，頗寵遇之。每宴必使高歌，聞者泣下，秦人由是多習其聲。后漸離謀刺不成，始皇憐其忠，不忍殺之，鼛其目，尚使歌。漸離又以鉛實筑中，欲擊始皇。始皇知其志終不可奪，乃殺之。秦人慕其行而效其歌，浸成國俗。故秦聲實即燕趙慷慨悲歌之遺響也。待入于秦后，其聲乃益激越。后世之秦腔，實即胚胎于此焉。(4)徐慕云《中國戲劇史》，湖南大學出版社，2014年，第97—98頁。

由此可見，作者認為后世之秦腔，實乃燕趙悲歌之遺響。

(二) 梆子腔源于唐代梨園樂曲

梨園文化是唐代長安城的精神文化，正如唐代詩人王涯《游春詞》所寫：“曲江絲柳變煙條，寒骨冰隨暖氣銷。才見春光生綺陌，已聞清樂動云韶……”又如張祜的《華清宮詞》：“天闕沉沉夜未央，碧云仙曲舞霓裳。一聲玉笛向空盡，月滿驪山宮漏長……”唐代梨園文化之所以發(fā)達，一個重要的原因是唐代人民能夠站在本民族文化的基礎上，吸收并消化外來文化，使其變成唐代人自己的文化，如唐樂曲吸收的音樂文化有西涼伎(甘肅武威)、高麗伎(朝鮮)、天竺伎(印度)、安國伎(烏茲別克的布哈拉)等。(5)參見李健正《長安古樂研究》，河北大學出版社，2010年，第381頁。這些音樂文化互相交融，形成獨具特色的唐代梨園文化，其中音樂是梨園文化的靈魂，對后世梆子戲的音樂產生深遠影響。最早提出這一看法的是清人嚴長明，他在《秦云擷英小譜》中說：

演劇昉于唐教坊梨園子弟，金元間始有院本……院本之后，演而為曼綽(俗稱高腔，在京師者為京腔)，為弦索。……弦索流于北部……陜西人歌之為秦腔。秦腔自唐、宋、元、明以來，音皆如此，后復間以弦索。至于燕京及齊晉、中州，音雖遞改，不過即本土所近者少變之，是秦聲與昆曲體固同也……昔唐明皇與太真按樂清元小殿，所用樂器凡七，寧王玉笛，李龜年觱篥而外，上羯鼓，妃子琵琶，馬仙期方響，張野狐箜篌，賀懷智拍板，手操實居其五，可知秦中用以節(jié)音者，唐時已若是。(6)(清) 嚴長明《秦云擷英小譜》，《昭代叢書》本。

即在嚴長明看來，戲曲自元人院本后，逐漸衍變?yōu)槁b(俗稱高腔)、弦索兩種聲腔。弦索流于北部，安徽人歌之為樅陽腔、湖廣人歌之為襄陽腔、陜西人則歌之為秦腔。秦腔自唐、宋、元、明以來，音皆如此。因多用竹木節(jié)樂，俗稱梆子。嚴長明又寫道：“至秦中，則人人出口皆音中黃鐘，調入正宮。而所謂正宮者，又非大聲疾呼滿堂滿室之說也，其擅場直起直落，又復婉轉關生?！?7)同上。

與此觀點類似的還有近人范紫東先生，他在《法曲之源流》一文中比較詳細地論述了秦腔與唐代梨園樂曲(法曲)的繼承關系，他說：“龜年賦性慷慨，故其腔調亦激昂，如懸崖瀑布，殊少回旋。其最見長之節(jié)目，為《秦王破陣曲》……此曲普遍稱為秦王曲，太宗立功業(yè)，盡在為秦王時故也。龜年工唱秦王曲，因此龜年一派之腔調，統稱為秦王曲。此腔調盛行，人又簡稱秦腔云?！?8)范紫東《法曲之源流》，載《秦腔研究論著選》，陜西人民出版社，1983年，第85頁。在此基礎上，作者又指出：“秦腔稱梆子腔，拍板為秦腔特用之樂器也。然又有亂彈之名……秦腔在唐時絲弦，用掐彈法，普通人見其五指亂動，不用木撥，稱為亂彈”。(9)范紫東《法曲之源流》，載《秦腔研究論著選》，第86頁。

(三) 梆子腔源于雜劇藝術

雜劇之名，并非始于元代。晚唐時李德裕在《李文饒集》中曾提到“雜劇丈夫二人”，此處所謂“雜劇丈夫”，即是演雜劇的演員。及至元代，雜劇成為北曲雜劇的專名。這個專名的確定，大概最遲在元代初年。胡祗遹的《紫山大全集·贈宋氏序》說：“近代教坊院本之外，再變而為雜劇?！?10)(元) 胡祗遹《紫山大全集·贈宋氏序》，轉引自王燁《中國古代戲曲》，中國商業(yè)出版社，2015年，第 66頁。元雜劇在發(fā)展過程中，吸收了北方地區(qū)很多民族的樂曲，如劉祁《歸潛志》指出： 金朝北方民間流行的俗謠俚曲，“如所謂〔源土令〕之類”，能“見其真情”“蕩人血氣”，這類俗謠俚曲，有些為北雜劇所吸收。再如仇遠《金淵集》所指：“吳下老伶燕中回，能以北腔歌〔落梅〕?！?11)(元) 仇遠《金淵集》，轉引自徐扶明《元代雜劇藝術》，上海古籍出版社，2014年，第4頁。此處的〔落梅〕即〔落梅風〕，原名〔壽陽曲〕，系山西壽陽地區(qū)流行的俚曲，后亦為北雜劇所吸收。

可見，在金元統治北方地區(qū)的時期，兄弟民族的歌曲、音樂和舞蹈，曾經廣泛地交流融合。當時生活在我國北方地區(qū)的各個民族，流傳著多種多樣的俗謠俚曲。元代雜劇就是以這些俗謠俚曲作堅實的基礎，從而具有“剛勁豪健”的基調。這一基調亦成為后世梆子腔的主要基調。最先提出此論點的是清代學者焦循，他在《花部農譚·序》中說：“花部原本于元劇，其事多忠孝節(jié)義，足以動人?！?12)(清) 焦循《花部農譚·序》，轉引自劉文峰《山陜商人與梆子戲》，第84頁。焦氏所謂花部，指包括梆子戲在內的許多地方劇種。墨遺萍先生在他晚年所著的《蒲劇史魂》中吸收了這一觀點，但他認為：“把起自宋真宗時的安邑(解池)鐃鼓雜戲(《關公戰(zhàn)蚩尤》)和起自金、元間的平陽‘弦索雜戲’(大行院散樂《西廂記》為首)，以至起自元、明間的蒲州梆子雜劇’(《文王哭獄》為首)，聯結起來，正是蒲劇源流衍變的一條主要歷程。”(13)墨遺萍《蒲劇史魂》，山西省戲劇文化工作室，1981年，第26頁。持此說的還有周貽白等，周貽白在《中國戲曲聲腔的三大源流》中指出：“秦腔源出北曲，其祖禰當即金元諸宮調雜劇之類，而近親則為明代弋陽腔，但已不遵宮調，而另以七字句出之，似即當時民間小戲由附庸蔚為大國。因其用棗木為梆以按節(jié)，故有梆子腔之俗稱?！?14)周貽白《周貽白戲劇論文選》，湖南人民出版社，1982年，第211頁。

此外，關于梆子腔的源流，還有“饒鼓雜劇說”“弋陽腔說”和“西秦腔說”等多種觀點。但一種比較通認的說法是梆子腔產生于山、陜、豫三角地帶的陜西同州(今大荔)、山西蒲州(今永濟)和河南陜州(今陜縣)。原因在于這一地帶在很長時間的歷史過程中，曾經屬于同一區(qū)域管轄。如在戰(zhàn)國時，它們同屬“晉”，三家分晉后，它們又同屬“魏”；西漢時同屬“司隸部”，東漢時又同屬“司隸校衛(wèi)部”；三國時，這里同屬趙魏的“司州”；東晉十六國時，這片地方又屬于“前趙”，后歸“前秦”“后秦”管轄；發(fā)展到南北朝時，這里屬“北魏”管轄，后又屬“西魏”管轄……所以長時期的共同隸屬關系，不僅使得這里屬于同一語言“音色片”(同屬于“中原官話區(qū)”)，而且也使得這里的民風民俗、民間審美取向趨于一致，所以這些條件都為梆子腔的產生提供了合適的溫床。

然而，在研究梆子腔的產生區(qū)域時，筆者意外地發(fā)現了一個比較有趣的現象，即黃河三角地帶不僅在歷史上屬于同一區(qū)域管轄，而且在明清時期也曾是一個移民比較集中的區(qū)域。筆者查閱了黃河三角洲各縣市的地方志，地方志中明確記載，山西移民向黃河三角洲遷徙的時間絕大部分集中于明初洪武、永樂年間。如利津縣“大趙、北嶺、汀河三鄉(xiāng)和陳莊鎮(zhèn)，80%以上的村莊有洪武年間遷來的移民戶，其祖籍是山西省洪洞縣(大槐樹下)”(15)明玉華《利津縣志》，中華書局，1990年，第682頁。；又如沾化縣“明初……由山西省洪洞縣移民建村116個”(16)沾化縣地方史志編纂委員會《沾化縣志》，齊魯書社，1995年，第906頁。；而且，根據對濱城區(qū)黃河以北769個自然村的調查結果也顯示，在洪武初年成立的村莊就有400個，其中屬移民組成的村莊就有351個，這些移民又主要來自山西省洪洞縣。這樣的數據和現象又能說明什么問題呢？

眾所周知，人是文化的創(chuàng)造者，又是文化的承載者，不同地區(qū)、不同人群所創(chuàng)造的文化千差萬別，人口的遷移實質上就是他們所負載的文化特質在空間的流動，人口遷移的直接后果之一就是導致文化的傳播。但是，我們不能說所有的人口遷移都必然導致文化各要素在空間的完整“挪位”，有時文化能夠較完整地完成從一個地區(qū)到另一個地區(qū)的空間轉移，而更多的則是發(fā)生了變異。這是因為文化傳播的輸出——接受過程受到多種因素的影響，其中文化的價值效用量、文化傳播者的傾向和水平、文化信息在傳播過程中受到的干擾、文化接受者的使用價值觀念和文化水平等因素發(fā)揮了主導作用。(17)參見馮天瑜《中華文化辭典》“文化傳播”條，武漢大學出版社，1989年，第12頁。所以，具體到移民過程中，文化傳播即是移民文化與土著文化的相互接觸、沖突和整合過程，其結果不僅受到移民數量多少的制約，還受到移民人口的文化素質高低的影響。

如洪洞古屬楊侯國。于隋朝義寧年間置縣，至宋金之際，洪洞縣已經發(fā)展成為山西南部首屈一指的經濟、文化鼎盛之區(qū)。正如《洪洞縣志》中所載：“洪洞，晉之上邑也。山水回環(huán)，林木交映，有足觀者。至于人物之盛，皆冠鄰壤，故雖佛宮神祠，亦號佳絕?！?民國《洪洞縣志》卷一五《藝文志上》)金朝時洪洞建有著名的藏書樓，時人孔天監(jiān)在《藏書記》中就盛贊曰：

河東之列郡十二，而平陽為之帥。平陽之司縣十一，而洪洞為之劇……東接景霍，西臨長汾，南瞰大澗。邑居之繁庶，土野之沃衍，雄冠他邑。其俗好學尚義，勇于為善，每三歲大比，秀造輩出，取數居多。(18)(清) 張金吾編纂《金文最》卷二八，中華書局，1990年，第385頁。

所以，經濟富足、人口眾多、科舉發(fā)達、人才輩出，這種種因素都使得洪洞在當時人們的心目中保持著美好而崇高的聲譽，這種情形一直保持到明初。據成化《山西通志》記載，除臨汾縣外，洪洞是平陽府屬縣內戶口最多的縣。而且，洪洞縣的發(fā)展在很大程度上得益于其占有優(yōu)越的交通地理位置。正如喬逢辰在《惠遠橋記》中稱：“洪治隸平陽，壯哉縣也！其始為城者，適當大路津要，驊驂之所奔馳，商旅之所往來，輪蹄之聲晝夜不絕?！?民國《洪洞縣志》卷五一《藝文志上》)因此，明朝官府選擇在洪洞召集移民后再行發(fā)遣，也是完全可能的。對于世代耕耘的山西農民而言，告別父老，離開故土，走上坎坷漫長的遷徙之路，是一段難以言喻的辛酸歷程。因此，景物佳絕、興隆繁盛的洪洞就成為他們離開山西時留下的最美好記憶，郁郁蔥蔥的大槐樹也就永遠烙印在了他們的腦海中，成為他們永遠依戀的精神家園。這大概就是絕大多數的山西移民將洪洞作為故園，將大槐樹作為故鄉(xiāng)標志的根本原因。

所以，洪洞移民很有可能會將當地的先進文化，包括先進的戲曲藝術帶到了這片廣袤的三角地帶。這也就使得移民文化與當地的土著文化進行了廣泛的交融與影響，最終為梆子腔的產生做好了充足的醞釀和準備工作。因而，在這些諸多因素的影響之下，梆子腔最終孕育并產生于這塊神奇的土地，又由于梆子腔產生于這一三角地帶，故而通稱為山陜梆子。

二、 梆子腔流播方向及其主要劇種

梆子腔在長期的歷史發(fā)展過程中，形成一個龐大的梆子腔系統，即板腔體梆子腔在山、陜、豫金三角偏僻農村形成后，經過鄉(xiāng)土流傳、流變，以我國北方為重點，形成了一個全國梆子腔地方戲曲劇種群體。加上“明清商路即戲路”，梆子腔亦隨著商路向外流播。在流播過程中，各地區(qū)依據本地區(qū)方言聲調變化與區(qū)域鄉(xiāng)土文化進行審美流變，在板式運用、樂句旋法流變和音樂語言的審美創(chuàng)新等方面。音隨地改，形成了各自聲腔的鮮明特點。(19)寒聲《中國梆子聲腔源流考論》，山西出版?zhèn)髅郊瘓F，2010年，第143頁。總體而言，梆子腔系以山、陜、豫三角地帶為中心向四周輻射，從而形成東南西北四個不同的流播方向，從而形成不同的梆子戲聲腔劇種。

(一) 上黨東傳

古上黨郡位于山西省東南部，是對古潞澤遼沁四州一帶的雅稱。《荀子》稱其為“上地”。明中葉以后，山西商人崛起，“平陽、潞、澤豪商大賈甲天下，非數十萬不稱富”(20)中國戲曲志編輯委員會《中國戲曲志·山西卷》，中國ISBN中心，第15頁。。他們的足跡遍及全國，梆子腔由山、陜、豫中原官話區(qū)形成后，經山西上黨地區(qū)東傳至豫北、冀南、魯西南，從而形成河南的懷梆、大平調；河北的漳河老調、武安平調以及山東的棗梆、萊蕪梆子、章丘梆子等眾多梆子戲聲腔劇種。

上黨梆子以演唱梆子腔為主，兼唱昆曲、皮簧、羅戲、卷戲，俗稱“昆梆羅卷簧”。梆子戲傳入上黨后，其聲腔曲體旋律變化較大。上黨梆子俗稱“上黨大戲”，最初稱為“琴戲”，是由于主奏樂器奚琴(二股弦)從中原官話區(qū)傳來而得名。當演員的唱腔與上黨晉方言音色片融合后，音隨地改，原奚琴也改為小殼胡琴，觀眾又因主奏樂器小殼胡琴演奏時形似木匠拉鋸而稱其為“鋸琴”。上黨梆子的音樂，從它的聲腔色彩到旋律特色、板式結構，在山西“四大梆子戲”范圍內比較，都是變化最大、地域文化特點最為突出的劇種。原因在于原生梆子可能在十七世紀初葉，即明萬歷年間，隨著山陜商幫東去淮揚，順路在民間東傳至上黨，因傳入至流變還需一個相當長的衍變過程，同時也可能是由于初傳入的原生梆子在程式上還并不十分規(guī)范和成熟，所以進入上黨古郡后較易突破常規(guī)，融入諸如[滿字花]之類新的音樂成分。(21)參見寒聲《中國梆子聲腔源流考論》，第12頁。這也是原生梆子腔東傳至上黨，流變幅度突出的主要原因。

河南懷梆，又稱懷慶梆子、懷調，因其主要流行于舊治懷慶府一帶而得名。據《中國豫劇大詞典》記載，懷調“從音樂上加以剖析，它實際是豫西靠調(靠山簧)受晉東南上黨梆子影響，再規(guī)范于懷慶府語音、語調之后的產物”。懷梆與上黨梆子的淵源和流播關系，可從地理環(huán)境和語音語調兩個方面來分析。從地理環(huán)境上來說，懷慶府處于沁河、丹河下游處，與上黨澤州府府相毗鄰，兩地在政治經濟和文化藝術上長期交融影響，因而梆子戲經上黨郡后沿商路傳入懷慶府，造成了兩地戲曲藝術的一脈相承；其次，從語音語調上來說，澤州府和懷慶府同屬晉方言區(qū)“磁漳小片”，均屬五聲調區(qū)，亦屬同一音樂審美區(qū)系。另上黨梆子的音樂在傳承中改變了原生梆子腔單一“徵”調式的運用，出現了“宮”“徵”調式并用的新發(fā)展，而懷梆在調式上同樣是“宮”“徵”并用，且兩種梆子腔的起唱亦相當接近。(22)參見寒聲《中國梆子聲腔源流考論》，第44頁?？梢?，板腔體梆子腔經上黨澤州傳至河南懷慶府，是一種衍生傳播的關系。大平調又稱“平調”。因其擊節(jié)所用梆子較大，又被稱為“大梆戲”或“大油梆”，關于大平調的來源，眾說不一：

一說是河南梆子(豫劇)在豫北的一支。民國二十六年(1937)鄒少和在《豫劇考略》中說，梆劇發(fā)源于鄭衛(wèi)之鄉(xiāng)……豫北有平調、大梆劇，皆其支裔也。一說是武安平調東行至濮陽一帶演變而成。一說是因它的動作近似木偶，從木偶演變而來。(23)中國戲曲志編輯委員會《中國戲曲志·河南卷》，文化藝術出版社，第80—81頁。

但從調式運用的宮、徵交替，以徵為主來看，它和懷調相似，或有傳承流播之淵源。大平調的唱腔音樂亦屬梆子聲腔，和豫劇唱腔音樂的板式結構多有相同處。最初的演唱形式是板凳頭即地攤性質： 一桌一椅，四條凳，司鼓居中，梆弦鑼鼓兩側排坐，呈弧形面向觀眾。開場程式至今還流傳著：“擂鼓鳴金不起梆，尖子(尖子號)觱篥敬明皇，三起三落君居定，彈撥韻起棗木梆。”清中葉大平調在高臺演出已相當普遍，戲班營業(yè)演出已成為藝人謀生的重要手段。俗語“登高臺，跑斷腿，又裝神，又弄鬼，哭爹叫娘為的嘴”，便是這種生活的寫照。大平調在長期發(fā)展過程中，由于各地域的語音差異和藝術風格的不同，形成了東路平、西路平、河東平三個支派，為梆子腔系積累了豐富的演出劇目。

漳河老調，又稱“淮調”或“懷調”，因其主要流行于彰德(今河南南陽)、衛(wèi)輝(今河南汲縣)、順德(今河北邢臺)、廣平(今河北永年)、大名(今屬河北省)五府，故有“五府懷調”之稱謂。懷調由于在五府演出，由于五府地域文化既有同一性，又有差異性，因而在發(fā)展過程中形成了以河南安陽為中心的南路調和以河北邢臺為中心的北路調，但無論哪種調系，均是由上黨梆子早期經漳河隨商路順流傳入，表現在懷調在唱腔旋法上與上黨梆子幾乎完全是一個類型，尤其是[慢板]“過門”的文場鋪排，顯示了他們的傳承與流播關系。而武安平調經由上黨區(qū)漳河老調傳入河北(原豫北)，與懷調同源，后經安陽和武安兩地發(fā)展創(chuàng)新，形成了懷調和武安平調兩種劇種。

山東棗梆，是由山西上黨梆子傳入山東，進行音隨地改的新的聲腔劇種。棗梆原是山西上黨梆子傳入山東后，受到當地語言的影響，發(fā)生變化而產生的新的劇種，由于學唱者又多為山東本地人，所以傳出了這個名稱，意即“本地的山西梆子”，簡稱“早梆”，并因其以棗木梆子擊節(jié)，定名為“棗梆”。據菏澤縣山西會館的碑碣記載，早在清代乾隆年間以前，就有山西商人在這一帶經營典當、鹽、煙、染坊等行業(yè)，為貿易往來之需要，亦為緩解思鄉(xiāng)之情感，他們將家鄉(xiāng)流行的戲曲，帶到了魯西南。起初，只有清唱，沒有化裝演出。到了光緒初年(1875年左右)，山西連年遇災，戲曲職業(yè)班社外出流動，其中有個壺關縣上黨梆子班社“十萬班”，曾在魯西南巡回演出達一年之久。接著，山西藝人潘朝緒來到鄆城、梁山一代，收徒收藝，組成了第一個職業(yè)班社——義盛班。他所傳授的這種梆子聲腔，便是源于山西的上黨梆子，或稱“上黨宮調”及“澤州調”等名稱。

(二) 同州南傳

同州南傳，即原生梆子腔經由陜西同州南傳至河南熊耳山，經洛陽傳至豫、蘇、皖、贛等地。在漫長的封建王朝歷史長河中，同州(今大荔)曾長期作為陜西東府地區(qū)的政治、經濟、文化中心和連接上都長安的交通要沖，明代陜西同州商業(yè)發(fā)達，“富者皆棄本逐末，各以服賈起于家”(24)中國戲曲志編輯委員會《中國戲曲志·陜西卷》，中國ISBN中心，第90頁。。因而成為貫通東西南北商貿往來、物資匯集的絕對區(qū)域性中心樞紐。梆子腔進入陜西同州后，亦隨著商路向外傳播，形成河南豫劇、淮北梆劇以及江蘇梆子戲等諸多梆子戲聲腔劇種。

豫劇是我國梆子聲腔劇種中重要的一支，關于梆子聲腔在河南的流行，最早見于文字記載的是清乾隆十年(1745)編修的《杞縣志》卷七《風土風俗》篇：“愚夫愚婦，多好鬼尚巫，燒香佞佛，又好約會演戲，如邏邏、梆、弦等類，尤鄙惡敗俗，近奉憲禁，風稍衰止，然其余俗，猶未盡革?！鼻∥迨曛匦蕖惰娇h志》中也有同樣記載，僅個別字不同。乾隆四十六年河南新安縣人呂公溥在其創(chuàng)作的梆子腔劇本《彌勒笑》序言中說：“關內外所唱十字調梆子腔，歌者易歌，聽者易解?！鼻∧觊g李綠園寫成的長篇小說《歧路燈》中，對當時開封的戲曲演唱活動多有描述，其中提到了“一個民間戲班，叫做梆鑼卷”?！鞍痂尵怼碑斨赴鹱印⒘_戲、卷戲同臺演唱。由此看來，在清乾隆年間，梆子腔在河南相當流行。但它發(fā)源于何時何地，卻沒有文字記載。后來一些研究者進行探討，而至今說法不一： 一種意見認為，是由河南民間演唱藝術演變而來；另一種意見是，秦腔流傳到中州，加以改變而成；還有一種意見是來自弦索。這些看法，都未成定論。但豫劇唱腔激昂、粗獷、高亢，且流行區(qū)域與同州接壤，或是從陜西同州南傳而入。

淮北梆劇，原名“梆子戲”，是河南梆子的一支，流行于淮北平原二十余縣的廣大城鄉(xiāng)，當地人俗稱“高梆”。(25)中國戲曲志編輯委員會《中國戲曲志·安徽卷》，中國ISBN中心，第121頁?；幢卑鹱釉诼暻簧吓c河南梆子、上黨梆子、蒲州梆子、萊蕪梆子有一定的血緣關系，主要流行在皖北、豫東和蘇北的一些地區(qū)。淮北梆劇演唱時用棗木梆子擊節(jié)，唱詞多帶襯字，曲調中吸收了淮北的灶王戲、墜子翁、鼓書說唱、叫賣聲以及勞動號子、船工號子等音調，特點為唱腔高亢激越、樸實大方。關于它的起源大致有兩種說法： 一種說法是山西、陜西梆子流傳到淮北地區(qū)后，唱腔受安徽語音的影響而形成；另一說法是由河南梆子的一支“沙河調”傳入后，結合皖北土語及民間曲調發(fā)展而成?！吨袊鴳蚯魳芳伞吩趯ζ涑贿M行了分析的基礎上，提出“淮北梆劇唱腔粗獷豪放、樸實大方。土，也是它的特色”。(26)中國戲曲音樂集成編輯委員會《中國戲曲音樂集成·安徽卷》，中國ISBN出版中心，1994年，第1709頁。另對該劇種伴奏樂隊和歌唱方法進行分析，可知淮北梆劇與原生梆子一脈相承之關系，由于淮北地區(qū)位于南北水陸通衢，各地戲曲因通商貿易而在此交流溝通，并在此生根流傳，形成本地的聲腔劇種。

據《中國戲曲志》記載，江蘇梆子曾有“梆子戲”“秦腔”“豫劇”等多種名稱，流行于徐州市及其所轄豐、沛、邳等縣，活動范圍遠達黃河以南、淮河以北的中下游地區(qū)?？梢?，江蘇梆子戲亦是原生梆子腔進行衍生傳播后形成的新的聲腔劇種。原因在于明初大批山西和陜西移民遷居徐州地區(qū)，將當地的梆子腔藝術帶至所遷之地。另據清嘉慶八年(1803)的《蔣氏家譜》中記載：“其先由山西洪洞遷豐……迄今三四百年?！?27)(清) 嘉慶八年《蔣氏家譜》，轉引自中國戲曲志編輯委員會《中國戲曲志·安徽卷》，第121頁。明代中葉，秦晉商人遍布徐州地區(qū)，他們在進行商業(yè)貿易的同時興建會館、搭建戲樓，并將家鄉(xiāng)的戲曲藝術帶到了徐州地區(qū)。因而，當明末清初山陜梆子形成后，便很快經由河南、山東傳入與山東接壤的豐、沛二縣，并在徐州地區(qū)流行開來。

(三) 同州、關中西傳

同州、關中西傳，即梆子腔在山、陜、豫三角地帶形成后，經由同州、關中兩地逐漸西傳至陜西及其甘肅、寧夏、青海等地，形成西府秦腔以及甘肅秦腔和寧夏秦腔等新的梆子戲聲腔劇種。

同州梆子形成于陜西省關中東部，因采用棗木梆子擊節(jié)而發(fā)出“桄桄”的聲音而被稱為“桄桄亂彈”。據《中國戲曲志》記載，同州梆子一般被稱為老秦腔。清乾隆時，嚴長明在《秦云擷英小譜》中記述秦腔梆子以及名演員的活動，提到同州府已有“同州腔”之稱。同州梆子的音樂以梆子腔為主，同時兼有昆曲、羅羅腔、吹腔、小調等，待傳至關中西府地區(qū)后，音隨地改，形成西府秦腔，又有“西秦腔”“西路戲”之稱。據《中國戲曲志·陜西卷》記載：

秦腔，因陜西簡稱為秦而得名。又名“秦聲”“亂彈”“梆子腔”。民間俗稱“大戲”，清代中葉以后，北京等地亦稱西秦腔、山陜梆子。秦腔在陜西境內，因各地方言、語音的不同而演變形成了四路： 流行于關中東府同州(今大荔)地區(qū)的，稱同州梆子(即東路秦腔)；流行于中府西安地區(qū)的，稱西安亂彈(即中路秦腔)；流行于西府鳳翔地區(qū)的，稱西府秦腔(即西路秦腔)；流行于漢中地區(qū)的，稱漢調桄桄(即南路秦腔)。(28)中國戲曲志編輯委員會《中國戲曲志·陜西卷》，中國ISBN中心，第83頁。

但此處的秦腔(“中路秦腔”又名“西安亂彈”)不同于山、陜、豫三角地帶的原生梆子腔。原因在于據清人嚴長明關于“同州腔”的記載，以及聯系浙江人朱維魚于乾隆四十二年(1777)從陜西取道山西回京，其《河汾旅話》沿途又有“山陜梆子”的記載，可說明至少在乾隆中期尚無“西安亂彈”的稱謂，“西安亂彈”，也即“中路秦腔”，或在清道光、咸豐年間始才繁榮興盛。

甘肅秦腔，又稱“甘肅腔”“秦州調”“西秦調”，由于山陜商人商貿中心的轉移，山陜梆子戲隨著商路進入甘肅，明清以來，甘肅河西一帶的民間演唱早期秦腔已經蔚然成風。據《中國戲曲志·甘肅卷》記載，甘肅秦腔流傳時間久遠。清乾隆四十四年(1779)王曾翼撰《甘州志》卷四《風俗》中說：“樂樂操土風，即以占德拊缶彈箏，本秦聲也?！?29)中國戲曲志編輯委員會《中國戲曲志·甘肅卷》，中國ISBN中心，第103頁。清末徐珂《清稗類抄》第三十七冊“戲劇類”又記載：“北派之秦腔，起于甘肅，今所謂梆子者則指此。一名西秦腔，即琴腔。蓋所用樂器以胡琴為主，月琴為副，工尺咿呀如語。”日本學者青木正兒在其所著《中國近世戲曲史》第四編第一節(jié)《花部諸腔》“秦腔”條下說：“自其名稱上即可知其出于陜西，然追溯其源則實出于甘肅”。可見甘肅秦腔流傳之久遠，早期的“西秦調”并非板腔體“秦腔”，實際是從原有的曲牌體西秦腔(又稱當地老秦腔)基礎上逐漸吸收板腔體梆子腔轉化而來。清代乾、嘉以后，甘肅秦腔逐漸吸收板腔體秦腔形成了東路、南路和中路三大派，即三派。

寧夏原是明初“九邊”之一，屯田移民使得寧夏當地匯集五方民俗文化。據《中國戲曲音樂集成·寧夏卷》記載，“寧夏自有史以來，一直是秦地的一部分……大批陜西軍、民、商、官到寧夏建設軍屯經濟，使當地的語言、風俗、文化等無不受陜西的影響”(30)中國戲曲音樂集成編輯委員會： 《中國戲曲音樂集成·寧夏卷》，中國ISBN出版中心，1999年，第8頁。。所以說寧夏的地方劇種——秦腔、迷糊、曲子等明清以來長期與陜西交叉流傳。又據寧夏《固原周志》《海城縣志》等記載，“明代寧夏各地廟會酬神唱大戲，不是明末清初興起的梆子腔，而是曲牌體老秦腔”(31)轉引自寒聲《寒聲文集》(第二卷，下)，山西出版?zhèn)髅郊瘓F，2010年，第533頁。。清代中葉后，隨著商路的拓展，銀川、吳忠、石嘴山等地的洋行和會館聘請梆子戲班演出，板腔體梆子腔方傳入寧夏，形成了京腔(昆、弋)和梆子腔(秦腔、山西北路梆子)兩下鍋演出的局面。可見，甘肅和寧夏都有西秦腔(即曲牌體老秦腔)的基礎，因而其流變過程是新、老秦腔有選擇地自覺流變過程。

(四) 蒲州北傳

蒲州北傳，即梆子腔在山、陜、豫原生地形成后，經由山西蒲州，向北傳播至山西的中部和北部以及內蒙古、北京、天津等地，形成山西中路梆子、北路梆子、內蒙古梆子戲以及京梆子等諸多梆子戲聲腔劇種。

蒲州地處秦、晉、豫三省交界，西接關中的同州，南鄰河南的陜州，歷來是南北東西的交通要沖。大約于明末清初，山西的蒲州(今永濟)、陜西同州(今大荔)、河南陜州(今陜縣)的黃河流域三角地帶就有一種土戲形成并流行。開始人們稱其為“亂彈”，又因以棗木為梆擊節(jié)演唱，又稱為“梆子腔”。約在明末清初，山陜梆子向北流傳，演變成勢力強大的北方梆子腔系統。梆子腔在逐漸演變的過程中，先形成蒲州梆子，然后向北擴散，結合本地特色，逐漸形成了山西的中路梆子(晉中地區(qū)，后稱晉劇)、北路梆子等一系列新的梆子戲聲腔劇種。其中，中路梆子是梆子戲與山西晉中地區(qū)語言、民間音樂和晉中民歌的音樂相結合逐步形成的。清道光、咸豐年間臨縣的德盛班、靈石蘇溪村的雙慶班、榆次聶店的四喜班等都是山西中路梆子班社，然藝人卻多為蒲籍，可見中路梆子戲與蒲州梆子的師承關系。同理，北路梆子是梆子腔在晉北地方化的產物，雖然在唱腔上保留了山陜梆子的“花音”亂彈，但在此基礎上揚棄其苦音亂彈，并保持其悲苦色彩。到乾隆、咸豐年間，北路梆子已基本成熟，不但有了本地的固定班社，而且有了比較豐富而完整的劇目。

京梆子即河北梆子，是河北省的主要地方戲曲劇種，由清康熙年間流入河北的山陜梆子演變而成。據《中國戲曲志·河北卷》記載：“河北張家口向為塞北重鎮(zhèn)，北通庫倫，南達京津，是蒙漢經濟交流的樞紐。商業(yè)十分發(fā)達，尤以晉人所經營之錢莊、茶莊、當鋪及釀造等業(yè)最具經濟實力?！鄙疥儼鹱恿魅牒颖焙?，漸有河北當地戲曲藝人改寫梆子腔，并將河北當地的語言音調摻雜于唱念之中，使山陜梆子首先在唱念方面發(fā)生潛移默化的變化，隨著時間的推移和地域文化的交融影響，逐漸與原來的山陜梆子有了區(qū)別，音隨地改，形成具有河北特色的京梆子聲腔系統。

由此可見，梆子腔系統的形成和流變，有一個長期的融合創(chuàng)新與藝術創(chuàng)造的實踐過程。在傳播和流變的過程中，既開創(chuàng)了不同的個性特征，又保持了同一鏈條的性狀和特質，體現了同一系統的內質傳承與不同劇種的衍生傳播關系。