表演教學(xué)中“體驗(yàn)”的技術(shù)訓(xùn)練再思考

■劉中哲

一、“體驗(yàn)”在表演創(chuàng)作中的價(jià)值再認(rèn)識(shí)

2017年8月，筆者隨北京電影學(xué)院訪問團(tuán)赴美國芝加哥和洛杉磯訪問交流，訪問的主題是“數(shù)字電影技術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)方法培訓(xùn)”。期間，我們邀請(qǐng)美國的在校大三的學(xué)生演員協(xié)助拍攝《冰血暴》（Fargo）和《獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷》（Clueless）的片段。在與美國同行的交流和學(xué)習(xí)中，我們近距離地感受了美國演員的訓(xùn)練方式以及他們的現(xiàn)場(chǎng)表演。我的直觀感受就是他們?cè)阽R頭前的表演比我們的更加真實(shí)，表演技術(shù)更加細(xì)膩，情感張力更大。這不禁讓我想起在中央戲劇學(xué)院“讀博”時(shí)，導(dǎo)師張仁里先生經(jīng)常問我的一個(gè)問題：為什么我們的學(xué)生在一、二年級(jí)的基礎(chǔ)教學(xué)階段，每次教學(xué)匯報(bào)演出看起來都熱熱鬧鬧，但到了創(chuàng)造角色的高級(jí)教學(xué)階段卻感覺虛假無度，經(jīng)常出現(xiàn)許多低年級(jí)教學(xué)階段常見的表演問題？而顯然，這次我在美國學(xué)生的身上沒有看到張老師問我的這個(gè)問題。

對(duì)于這個(gè)問題。我以前的認(rèn)識(shí)是，在創(chuàng)造角色階段，由于學(xué)生對(duì)作家作品規(guī)定的生活不熟悉，難免會(huì)嚴(yán)重依賴?yán)蠋?，基本上是“教師怎么說，學(xué)生就怎么演”，教師也是在無意識(shí)中用自己的創(chuàng)作代替了學(xué)生的創(chuàng)作，讓學(xué)生成為自己導(dǎo)演意圖的忠實(shí)實(shí)現(xiàn)者?？傊?，我把原因歸結(jié)為學(xué)生吸收轉(zhuǎn)化能力不足而導(dǎo)致的創(chuàng)作能力較弱，認(rèn)為這屬于一種創(chuàng)造能力上的問題。但是這次美國之行，使我重新思考張仁里老師經(jīng)常問我的這個(gè)問題，為什么美國的學(xué)生演員就不會(huì)做導(dǎo)演的活道具呢？如果是演員創(chuàng)造力方面的問題，那么演員的創(chuàng)造能力又根源于哪里？教師如何順藤摸瓜，找出創(chuàng)作上的哪個(gè)具體環(huán)節(jié)出問題了？

針對(duì)這些問題，最引發(fā)我深刻思考的例子發(fā)生在《獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷》片段的拍攝中。拍攝時(shí)，由于正值學(xué)生放假，在校男演員較少，導(dǎo)致演員人數(shù)不夠，改由一白一黑兩個(gè)不同膚色的女孩臨時(shí)搭檔出演，但說的都是原劇中察爾（女）和艾爾頓（男）的臺(tái)詞，而按照原劇情，紈绔子弟艾爾頓暗戀富家女察爾，在舞會(huì)后借開車送察爾回家之機(jī)，表白情感，并趁機(jī)強(qiáng)吻察爾。顯然，兩個(gè)女演員無法模仿原影片的劇情進(jìn)行直接呈現(xiàn)，否則就演成了鬧劇。在我們的導(dǎo)演將拍攝場(chǎng)景由車內(nèi)改為客廳后，她們干脆將畫風(fēng)改變，變成了一個(gè)白人女孩糾纏黑美人的“女同”故事。白人女孩沒有像原劇中艾爾頓那么霸道，但她對(duì)愛的表白同樣很直接，用眼神直勾勾地盯著對(duì)方，甚至不惜冒犯禁忌，直接撫摸黑人女孩的手和身體；黑人姑娘也沒有表現(xiàn)出劇中察爾對(duì)艾爾頓的極端反感，而是通過尷尬的笑和觸電似的抽手，表現(xiàn)出她對(duì)這種突然而至的同性感情的無所適從，直至尷尬地拒絕。她們的表演雖然跟原劇不一樣，但都很好地完成了這段戲的任務(wù)，絲毫沒有出現(xiàn)我們學(xué)生經(jīng)常犯的問題，即當(dāng)人物關(guān)系臨時(shí)改變時(shí)，就無所適從，要么不會(huì)演戲，要么完全變成不知所云的另外一部戲。

表演藝術(shù)是體驗(yàn)的藝術(shù)，沒有體驗(yàn)就沒有表演。不管是體驗(yàn)派還是表現(xiàn)派的演員，他們?nèi)魏伪硌輨?chuàng)作上的失敗如果從根源上深究，都會(huì)找到體驗(yàn)方面的諸多問題。演員的創(chuàng)作能力是由其創(chuàng)作技術(shù)、創(chuàng)作方法和審美理念共同構(gòu)成的。在現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)理念下，無論是我們長期傳承的斯坦尼斯拉夫斯基體系的創(chuàng)作方式，還是美國以方法派為代表的創(chuàng)作方式，其本質(zhì)都是體驗(yàn)的藝術(shù)。我們的演員與美國的演員，從培養(yǎng)體系上來看，可以說是同根生，但是開的藝術(shù)之花卻有差別。美國大片里的演員會(huì)讓觀眾有身臨其境之感，而我們的演員經(jīng)常被人詬病表演虛假、不會(huì)演戲。這無疑說明我們?cè)隗w驗(yàn)的認(rèn)知和應(yīng)用上存在著需要反思的問題。

二、“體驗(yàn)”中的技術(shù)訓(xùn)練就是創(chuàng)作練習(xí)

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，體驗(yàn)就是要求演員“在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動(dòng)作。演員只有在達(dá)到這一步以后，他才能接近他所演的角色，開始和角色同樣地去感覺”。（斯坦尼斯拉夫斯基，56）

這個(gè)定義自從斯氏體系傳入中國后，就一直被中國演員奉為圭臬，影響著一代又一代的演員。我們?cè)诮虒W(xué)實(shí)踐中也是恭敬有加地傳承著，大家絲毫沒有懷疑過這個(gè)定義及其表述上的準(zhǔn)確性。于是，我們的演員們?cè)谶@個(gè)定義主導(dǎo)的表演思維模式下，在其創(chuàng)作中就一直冥思苦想地尋找角色的情感。為了接近角色的內(nèi)心世界，很多人可謂“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，其憚精竭慮被傳為藝壇佳話，激發(fā)著大家的創(chuàng)作熱情。但是，我們不得不承認(rèn)一個(gè)事實(shí)，這種苦心孤詣的創(chuàng)作方式，除了成就了幾個(gè)大家耳熟能詳?shù)难輪T外，并沒有讓其他演員的表演在國際上獲得普遍的認(rèn)可和更高的聲譽(yù)。我們的投入和產(chǎn)出好像嚴(yán)重不成正比，用經(jīng)濟(jì)學(xué)的名詞解釋，就是“效能低下”。

我們的演員培養(yǎng)效能低下的原因是多方面的，但筆者以為，有一點(diǎn)是關(guān)鍵的，就是對(duì)“體驗(yàn)”這個(gè)定義的誤解。筆者認(rèn)為，“體驗(yàn)”這一理念并沒有錯(cuò)，問題出在“體驗(yàn)”這一概念的表述和我們對(duì)它的理解上。

斯坦尼斯拉夫斯基在定義“體驗(yàn)”時(shí)，前一句給演員指明了創(chuàng)作方向，要求演員“在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動(dòng)作”，此句偏重于我們常說的內(nèi)心體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)意志和意識(shí)的支配力。后一句給演員布置了執(zhí)行任務(wù)，告訴演員，“演員只有在達(dá)到這一步以后，他才能接近他所演的角色，開始和角色同樣地去感覺”。這個(gè)概念在表述上有幾個(gè)值得商榷的地方。

一是，后一句的表述很容易讓演員產(chǎn)生誤解。它經(jīng)常被演員誤解為，演員只有成為角色后，才能開啟“感覺模式”。無疑，這種表述等于默許了演員在還沒有找到人物的心理感覺之前，可以關(guān)閉生理感覺的閘門，只留下空想、幻想、想象在運(yùn)轉(zhuǎn)。所以我們很多演員，通常會(huì)把由生活當(dāng)中的見聞所引發(fā)的情感，通過移情作用，間接移植到角色的身上，卻很少會(huì)從對(duì)手演員身上，直接找到自己行動(dòng)的依據(jù)，并做出應(yīng)有的自然反應(yīng)。這導(dǎo)致我們的表演，永遠(yuǎn)像是擺拍的、刻意設(shè)計(jì)好的，而鮮活的表現(xiàn)卻很難看到。換句話說，我們的表演更多的是表情的展露，而不是經(jīng)由觀察、感受、反應(yīng)之后所產(chǎn)生的行動(dòng)，即演員在直接表演角色狀態(tài)，而不是呈現(xiàn)由行動(dòng)而產(chǎn)生的必然表演結(jié)果?？膳碌氖牵F(xiàn)在的表演創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)，還經(jīng)常有人在用這種方法指導(dǎo)演員的表演。

二是，前后兩句自相矛盾。前一句要求演員和角色一樣“去思想、希望、企求和動(dòng)作”，而后一句又提出了一個(gè)設(shè)限和條件，“只有……，才能……開始和角色同樣地去感覺”。試想一下，思想、希望、企求和動(dòng)作，這些角色的欲求和行動(dòng)來自哪里？它難道不是來自角色的眼見、耳聽、鼻聞、口嘗、體觸所形成的人的綜合感覺之后，神經(jīng)系統(tǒng)因而產(chǎn)生的沖動(dòng)嗎？前一句已經(jīng)要求演員去切實(shí)“感覺”了，后一句又畫蛇添足地提醒，只有這個(gè)時(shí)候演員才能產(chǎn)生應(yīng)有的“感覺”。這種前后矛盾的表述在實(shí)踐中很容易產(chǎn)生誤導(dǎo)，讓演員無所適從。

當(dāng)然，后一句的本意可能在于強(qiáng)調(diào)演員要和角色擁有感覺方面的同樣性、一致性，而不是說不要感覺，但在實(shí)踐中，演員們常常會(huì)不自覺地做分解動(dòng)作，在心理層面上去努力靠近角色，卻在生理層面上無意識(shí)地關(guān)閉了“感覺的大門”，結(jié)果怎么演也不得其門而入，造成表演效能低下。

三是，前一句“像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動(dòng)作”的表述，容易對(duì)演員產(chǎn)生誤導(dǎo)。表演的最大特點(diǎn)就是“活人演活人給活人看”。演員本來就是活生生的人，演出的角色也應(yīng)該是活生生的，何須再用一個(gè)“像”字來誤導(dǎo)？“像”本來就有模擬、模仿之意，所以很多學(xué)生就會(huì)受此字誤導(dǎo)，舍本逐末，丟棄了人應(yīng)有的真實(shí)的反應(yīng)、交流，去“表演”交流和“表演”判斷，成為“類交流”。不得不說，如果不盡早解決這一問題，將來還有可能因襲相傳，貽誤一代又一代的演員。

當(dāng)然，本文并非吹毛求疵、苛求前人。但結(jié)合我們的創(chuàng)作和教學(xué)實(shí)踐，不難發(fā)現(xiàn)很多問題都源于這一概念的表述以及后人理解上的偏差。其導(dǎo)致的嚴(yán)重后果就是，我們?cè)诒硌萁虒W(xué)過程中，注重劇本劇目的創(chuàng)作排練，而不重視基礎(chǔ)教學(xué)階段的技術(shù)訓(xùn)練，這也導(dǎo)致我們的技術(shù)訓(xùn)練階段和角色創(chuàng)造階段是脫節(jié)的、人為割裂的。技術(shù)訓(xùn)練階段，我們奉行拿來主義，大量引進(jìn)國外的訓(xùn)練方法，但在角色創(chuàng)造階段，又忘掉了技術(shù)訓(xùn)練的終極目的，恢復(fù)到傳統(tǒng)的排練方式，當(dāng)演員習(xí)慣了這種創(chuàng)作方式之后，其感覺之門就會(huì)慢慢生銹。這也就是前文所述的張仁里先生經(jīng)常追問我的那種表演怪現(xiàn)象的癥結(jié)所在。

由此可見，體驗(yàn)作為演員創(chuàng)作的內(nèi)部技術(shù)，并非僅指演員能把在親歷親為之后所產(chǎn)生的情感，重新移植到假定的情境之中，它更強(qiáng)調(diào)演員在創(chuàng)作階段要把昏睡的身心喚醒，對(duì)外界時(shí)刻保有靈敏度和感知力，讓體驗(yàn)?zāi)芰r(shí)刻在線，從而在戲劇情境中能對(duì)相關(guān)刺激產(chǎn)生真實(shí)而鮮活的反應(yīng)。只有如此，演員才能用內(nèi)心情感直接影響觀眾，完成體驗(yàn)藝術(shù)的美學(xué)追求。

這就要求演員重新審視技術(shù)訓(xùn)練和創(chuàng)作練習(xí)之間的關(guān)系，對(duì)以前那種自覺不自覺割斷二者之間本質(zhì)聯(lián)系的認(rèn)知和實(shí)踐認(rèn)真反思。演員必須認(rèn)識(shí)到，技術(shù)訓(xùn)練階段的素質(zhì)元素實(shí)際上就是創(chuàng)作練習(xí)階段、演出呈現(xiàn)階段的重要?jiǎng)?chuàng)作技巧——行動(dòng)的構(gòu)成元素；創(chuàng)作演出中的人物行動(dòng)，如果沒有相關(guān)素質(zhì)元素的支撐，就無法讓行動(dòng)有機(jī)、自然，演員最終必然淪落到“表演”行動(dòng)、圖解人物的歧路上。所以，演員在自我修養(yǎng)中所訓(xùn)練的每個(gè)練習(xí)，既是技術(shù)的練習(xí)，也是創(chuàng)作的練習(xí)。二者并非各自為政、涇渭分明，而是你中有我，我中有你，不可分割。技術(shù)訓(xùn)練是為創(chuàng)作練習(xí)做準(zhǔn)備的，而創(chuàng)作練習(xí)，隨時(shí)隨地都需要通過內(nèi)部技術(shù)訓(xùn)練而修煉出來一系列表演元素的在線、在場(chǎng)以及積極、主動(dòng)的作用發(fā)揮，來共同構(gòu)成人物的有機(jī)的行動(dòng)。

三、進(jìn)行“體驗(yàn)”的技術(shù)訓(xùn)練時(shí)需注意的幾個(gè)關(guān)鍵問題

1.演員的技術(shù)訓(xùn)練要把感官的訓(xùn)練放在首位

藝術(shù)是情感的產(chǎn)物，體驗(yàn)的目的是為了喚起情感。體驗(yàn)藝術(shù)要求演員做到在有機(jī)創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上真實(shí)地體現(xiàn)角色的“人的內(nèi)在精神生活”。演員要想在劇本虛構(gòu)的規(guī)定情境中完成真正的、合理的有機(jī)行動(dòng)，以富于表現(xiàn)力的藝術(shù)形式體現(xiàn)角色“人的內(nèi)在精神生活”，最重要的就是要培養(yǎng)演員細(xì)致精確的真實(shí)感。而這種真實(shí)感的力量就來源于演員靈動(dòng)的感知，因?yàn)槿魏紊鷦?dòng)的、真實(shí)的有機(jī)行動(dòng)都是從感知開始的，在表演中，只要稍微破壞了這個(gè)規(guī)律，就會(huì)使表演轉(zhuǎn)向?qū)π袆?dòng)的矯揉造作的模擬和表現(xiàn)。所以，藝術(shù)虛構(gòu)條件下，對(duì)感覺器官的訓(xùn)練應(yīng)該放在首位。

遺憾的是，我們經(jīng)?？梢栽谖枧_(tái)上、銀幕上、屏幕上看到感覺器官衰退的演員。他們只能做出看和聽的樣子，卻視而不見、聽而不聞，對(duì)周圍環(huán)境發(fā)生的事沒有感知。自然，他們也無法達(dá)到體驗(yàn)派藝術(shù)所特有的藝術(shù)魅力。

演員如果不想讓自己的表演永遠(yuǎn)陷入套路、模式、虛假的怪圈，就應(yīng)力求從感知對(duì)手、感覺自我、感受情境做起。因?yàn)槿魏螘r(shí)候，對(duì)手、自我甚至演出現(xiàn)場(chǎng)都包含著清新的、意外的成分，這些成分如果能被演員妥善地利用，就都能為下意識(shí)的有機(jī)創(chuàng)作提供良好的動(dòng)機(jī)，產(chǎn)生新穎的、生動(dòng)的表演情調(diào)。對(duì)此，筆者深有體會(huì)。前不久，筆者在舞臺(tái)劇《聽琴》中出演北宋權(quán)相蔡京一角。當(dāng)時(shí)我正值感冒初愈，但咳嗽還不斷。首場(chǎng)演出時(shí)，我通過藥力的作用控制住了咳嗽，讓聲音收放自如，順利演完，并大獲好評(píng)。但到第二場(chǎng)演出時(shí)，我的咳嗽因?yàn)闆]有得到噤聲休息而加重，稍微用氣就會(huì)咳嗽不停，完全不敢游刃有余地調(diào)控聲音的力度和幅度。為了不影響演出效果，我只能臨場(chǎng)調(diào)整音量，由此必然要求人物情感產(chǎn)生相應(yīng)的變化，否則就會(huì)產(chǎn)生表達(dá)方式與內(nèi)在體驗(yàn)的不一致。為此，在很多場(chǎng)戲都不改導(dǎo)演調(diào)度、不讓對(duì)手無法適應(yīng)的情況下，我根據(jù)對(duì)手細(xì)微的變化和自我感覺的不同，充分調(diào)動(dòng)自己的感覺器官，深入再體驗(yàn)，臨場(chǎng)產(chǎn)生不同于昨天的新的感覺、判斷、反應(yīng)和交流，沒有發(fā)生因強(qiáng)用聲而引發(fā)咳嗽的演出事故。最顯著的變化發(fā)生在第五幕。在這一幕中，蔡京興致勃勃地跑到宮中伴駕，不想?yún)s遭到李師師的宮人阻攔，發(fā)生爭執(zhí)和撕扯。按照之前的排演，蔡京在盛怒之下，要掌摑小廝，并惡語相向，高聲泄憤，痛快淋漓地喊出：“宋扇可惡，瀛國夫人更是可恨！當(dāng)初求我穿針引線，現(xiàn)在重獲恩寵，就把我那太師之位忘得干干凈凈！從大荒山、汴河畫舫到御花園，老夫又是一頓白忙！……”但當(dāng)晚演出我為了避免咳嗽，就迫不得已改用小音量。當(dāng)我敏銳地發(fā)現(xiàn)阻攔我的小廝眼神比昨天更加放肆、身體更加用力時(shí)，我突然產(chǎn)生一種被拋棄的無力感，于是臨場(chǎng)應(yīng)變，把語言動(dòng)作由泄憤改為抱怨，用委屈、傷感的語氣隱忍著一字一頓地說出。不成想，這一改動(dòng)竟獲得了巨大的演出效果，觀眾席突然安靜得鴉雀無聲，大家都沉浸在蔡京的冷暖人生和悲情當(dāng)中，而一改昨天演到此處時(shí)的熱烈掌聲。演出結(jié)束時(shí)，蔡京的謝幕仍舊獲得當(dāng)晚觀眾極熱烈的掌聲和歡呼聲。

2.技術(shù)訓(xùn)練需要明確訓(xùn)練的目的和開發(fā)的能力

感覺器官的訓(xùn)練，其最終目的是為了鍛煉學(xué)生的感知能力。教師一定要清楚地了解每個(gè)訓(xùn)練的主要目的和開發(fā)的創(chuàng)作能力，不要為了做訓(xùn)練而做訓(xùn)練，防止出現(xiàn)不能用技術(shù)訓(xùn)練解決演員素質(zhì)上和創(chuàng)作上的現(xiàn)實(shí)問題這樣的狀況。隨著國際學(xué)術(shù)交流的日益增加，目前有很多練習(xí)可以運(yùn)用到教學(xué)中，并達(dá)到訓(xùn)練目的。筆者在教學(xué)實(shí)踐中就經(jīng)常根據(jù)訓(xùn)練目的的不同，有針對(duì)性地自主地開發(fā)一些訓(xùn)練練習(xí)，或者改編一些國外的訓(xùn)練練習(xí)，實(shí)施起來教學(xué)效果反響良好。比如：

①運(yùn)用“音樂感受練習(xí)”訓(xùn)練學(xué)生的聽覺，并綜合鍛煉學(xué)生的理解力、感受力、想象力、形象感、節(jié)奏感、表現(xiàn)力。教學(xué)中，筆者經(jīng)常將幾首風(fēng)格不同、主題不同、節(jié)奏不同的音樂無縫組接在一起，讓演員跟隨音樂的情感流動(dòng)和節(jié)奏變化合理想象、發(fā)展自己的情境和行動(dòng)，并要求演員在行動(dòng)中以明確的形象方式，有表現(xiàn)力地演繹自己特殊的理解和感受。

②運(yùn)用“面具練習(xí)”鍛煉學(xué)生的觀察力和感受力?！懊婢呔毩?xí)”就是要求共同完成一項(xiàng)任務(wù)的所有演員都戴上面具，必要的時(shí)候可以發(fā)出聲音，但不準(zhǔn)使用語言。由于面具遮蓋了演員的面部表情，交流者只能靠觀察對(duì)方的形體變化捕捉其情感變化，相應(yīng)地，演員要想把自身的情感有力地傳達(dá)出去，自己就必須賦予動(dòng)作清晰的意義和鮮明的形體節(jié)奏。

③運(yùn)用“觀察重復(fù)練習(xí)”鍛煉學(xué)生的專注力、細(xì)微的觀察力和感受力。這個(gè)練習(xí)綜合了美國的現(xiàn)實(shí)主義表演訓(xùn)練方法，要求交流雙方面對(duì)面仔細(xì)觀察對(duì)方，一方把自己的觀察告訴對(duì)方，對(duì)方重復(fù)剛才聽到的話，不但要重復(fù)原話的內(nèi)容，還要重復(fù)說話者的語氣，并轉(zhuǎn)為第一人稱陳述。交流的雙方可以就某一觀察反復(fù)陳述，直到某一方有了新的發(fā)現(xiàn)，并轉(zhuǎn)而進(jìn)行新的觀察陳述。但他們只能采用陳述句，禁止使用疑問句，禁止你問我答式的交流。這個(gè)練習(xí)在做過幾輪之后，有的學(xué)生會(huì)感覺該觀察的都觀察到了，而面臨無話可說的境地。這時(shí)候，教師可以用自己對(duì)同一對(duì)象的觀察向?qū)W生提問，引導(dǎo)他反思是否專注、仔細(xì)地觀察了。當(dāng)學(xué)生能夠再次專注地觀察對(duì)方的時(shí)候，他就會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)，并通過自己的發(fā)現(xiàn)和語言影響感知對(duì)方的心理變化。隨著細(xì)膩的心理變化的不斷發(fā)展，交流雙方可以交流的東西越來越多，學(xué)生甚至都可以做一整天這樣的練習(xí)而始終興趣盎然。這個(gè)練習(xí)，我們也叫“讀心術(shù)”。它很好地發(fā)展了我們這個(gè)專業(yè)所必須的由表及里的觀察能力。

④運(yùn)用“雕塑練習(xí)”鍛煉學(xué)生的觸覺和嗅覺，進(jìn)而鍛煉他的觀察力、理解力、感受力、想象力、形象感。初級(jí)階段的雕塑練習(xí)，可以兩人一組，一人在另外一人蒙上眼睛后擺出造型，蒙上眼睛的同學(xué)通過觸摸造型而感知對(duì)方，并把造型準(zhǔn)確無誤地模仿出來。中級(jí)階段的雕塑練習(xí)，可以讓蒙上眼睛的同學(xué)在有限的時(shí)間內(nèi)，通過觸覺和嗅覺的記憶，到“雕塑”園中快速找出自己剛才的合作伙伴，此時(shí)要求合作伙伴的造型必須完全改變。在這個(gè)階段的練習(xí)中，學(xué)生的辨認(rèn)速度客觀上代表了他儲(chǔ)備感覺經(jīng)驗(yàn)的豐富程度。高級(jí)階段的雕塑練習(xí)，則要求學(xué)生在仔細(xì)觀察完場(chǎng)上的幾個(gè)雕塑后，充分展開想象力，運(yùn)用有效的交流和適應(yīng)手段激活雕塑，進(jìn)而展開即興交流和適應(yīng)，創(chuàng)作出一個(gè)比較完整的即興小品。

總之，對(duì)所有的練習(xí)，教師既應(yīng)該能確切了解其訓(xùn)練目的，又應(yīng)該有意識(shí)地引導(dǎo)和糾偏，另外，還應(yīng)該在訓(xùn)練目的的指引下，盡量開發(fā)一些新的技術(shù)訓(xùn)練。畢竟，教學(xué)是一項(xiàng)創(chuàng)造性的勞動(dòng)。教師要想讓自己的教育產(chǎn)品受學(xué)生歡迎，就不應(yīng)該淪為靠批發(fā)、販賣知識(shí)為生的學(xué)術(shù)商販，他應(yīng)該在教學(xué)中具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神和高超的研究能力，學(xué)會(huì)嫁接技術(shù)，具備自主生產(chǎn)能力，這樣才能把課程講授得富有創(chuàng)造性，進(jìn)而讓學(xué)生的能力得到實(shí)質(zhì)性提高。

3.“觀察生活練習(xí)”是值得大力發(fā)揚(yáng)的技術(shù)訓(xùn)練

“觀察生活練習(xí)”，也稱之為觀察人物練習(xí)，是指在表演教學(xué)中，通過教師的提示和引導(dǎo)，學(xué)生深入現(xiàn)實(shí)生活，觀察、模仿被觀察者的行為舉止特征，借以積累人物形象素材；并分析、研究其心理，學(xué)會(huì)將人物心理通過“動(dòng)作”展示出來的一種表演教學(xué)訓(xùn)練方法和演員創(chuàng)作方法。它是把現(xiàn)實(shí)生活、表演技巧、人物創(chuàng)作很好地結(jié)合在一起的，兼具技術(shù)練習(xí)和創(chuàng)作練習(xí)功用的綜合性表演教學(xué)練習(xí)。自張仁里先生在中央戲劇學(xué)院80班成功實(shí)驗(yàn)并在教學(xué)中成型后，在我國戲劇與影視表演教學(xué)中，這類練習(xí)一直被廣泛應(yīng)用，是我國對(duì)現(xiàn)實(shí)主義表演教學(xué)的一大貢獻(xiàn)。

法國著名演員阿蘭·德龍認(rèn)為：“要想演好電影，至少要較長時(shí)間地觀察人們?cè)鯓尤ド?。要注意人們?nèi)粘Ｉ钪械男袨榕e止，通過觀察別人來感受生活。汲取各種人物行動(dòng)的素材于一身，這樣，你的表演就可以超出個(gè)人的本色。”（任友諒、祖小明，46）這個(gè)觀點(diǎn)很好地說明了觀察生活對(duì)于學(xué)習(xí)表演的重要性以及觀察生活的目的、方式，為青年演員指明了一條通往成功的表演之路。

那么，我們通過“觀察生活”練習(xí)鍛煉了演員的哪些能力呢？“觀察生活練習(xí)”有很大的訓(xùn)練價(jià)值，限于篇幅，本文單從技術(shù)訓(xùn)練的角度來探討。首先，它培養(yǎng)了演員敏銳的觀察力。敏銳的觀察力是演員在長期不懈地、有意識(shí)地觀察生活中努力培養(yǎng)起來的一種必備素養(yǎng)，它要求演員隨時(shí)隨地都應(yīng)該目中有人。這就要求我們?cè)谟^察人時(shí)，除了要學(xué)會(huì)觀察人的形象（包括發(fā)飾、服裝、鞋襪、手持道具、習(xí)慣動(dòng)作等），還要觀察人的言談、舉止，去探討人物的性格特征如何形成、特定的心理如何展現(xiàn)、特有的情感態(tài)度如何表達(dá)等。同時(shí)，還要多留意人物的生活細(xì)節(jié)。因?yàn)樯罴?xì)節(jié)對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的人來說是他們?cè)谏钪叙B(yǎng)成的適應(yīng)外界刺激的方式，對(duì)于演員來說，則是其組織舞臺(tái)行動(dòng)、展開生活畫面的手段。比如在山地生活的人和在平原生活的人在著裝上就有不同，通常來講，山地人喜歡打綁腿，因?yàn)樯降囟嘞x蛇和荊棘，打綁腿有利于行動(dòng)，而平原地區(qū)的人們則沒有這方面的需求，他們會(huì)挽起褲腿卻很少會(huì)打綁腿。演員如果不能有效區(qū)分人物各自不同的職業(yè)特色、性格特色、年齡特色和地域特色，那么他演出來的人物就很難有分別，不可避免就會(huì)淪為模式化、套路化，更有甚者會(huì)給人一種所有的角色看起來都是演員換了不同的服裝在演自己的錯(cuò)覺。

有些演員很難做到這一點(diǎn)，他們總是只見自己、不見眾人，潛意識(shí)中自己占據(jù)世界的中心和眾人關(guān)注的焦點(diǎn)，明星意識(shí)非常強(qiáng)，喜歡炫耀，時(shí)刻在意自己的服飾打扮和形象妝容。結(jié)果他不僅不能培養(yǎng)出必備的觀察力，反而成為別人觀察的對(duì)象和議論的焦點(diǎn)。這種現(xiàn)狀在當(dāng)前大行其道，對(duì)于青年演員有百害而無一利，它最后是以喪失演員必備的職業(yè)素養(yǎng)——觀察力為代價(jià)的。這無論對(duì)于演員個(gè)人，還是對(duì)于整個(gè)表演事業(yè)來說，都是極大的損失和不幸。正如筆者在劇組中聽聞化妝師所反映的那樣，有的演員演戲就一個(gè)要求，不管什么角色，永遠(yuǎn)要求化妝師把自己化得漂亮一點(diǎn)；而有的演員卻從不在意自己的個(gè)人形象，而更在意劇中的人物形象，他們甚至?xí)突瘖y師一道研究如何創(chuàng)造出符合劇情的、有特點(diǎn)的人物形象。吊詭的是，前者一般演技平庸，而后者往往技藝精湛。希望年輕演員們一定要引以為戒，夯實(shí)表演基本功，為將來的表演創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

其次，“觀察生活練習(xí)”培養(yǎng)了學(xué)生真摯的感受力。表演中，經(jīng)常有演員因“表演”情緒而導(dǎo)致表演虛假，這主要是因?yàn)檠輪T創(chuàng)作不出人物的真實(shí)體驗(yàn)。創(chuàng)造不出真實(shí)的體驗(yàn)，除了有創(chuàng)作方法上的原因之外，很重要的原因就是演員缺乏深切而真摯的感受力，不能從生活中獲得直接的生命感悟。“觀察生活練習(xí)”在這一點(diǎn)上，既有助于鍛煉學(xué)生十分敏銳而又細(xì)致入微地捕捉到形形色色的各種人物形象的外部特征的能力，又有助于培養(yǎng)深切體驗(yàn)和感受到所觀察人物的心理特征、把握人物的性格邏輯的能力。對(duì)于一個(gè)人、一個(gè)職業(yè)的感受，到底是來自于直觀的生命體悟，還是來自于影像、書本的間接感受，兩者所產(chǎn)生的表演力量是完全不一樣的。

再次，它培養(yǎng)了演員深刻的理解力?！坝^察”對(duì)于演員來講是一種職業(yè)能力，這種能力表現(xiàn)為要觀察出生活的本質(zhì)。生活的本質(zhì)是什么？這要從生活構(gòu)成談起。社會(huì)生活是由不同的人、不同的人群、不同的族群相互作用而共同構(gòu)成的，他們的相互關(guān)系構(gòu)成了生活的本質(zhì)。而且，“生活”必定是“人物”的生活，不可能是其他的生活。因此，觀察生活的本質(zhì)就是觀察并探索特定的人與人之間的關(guān)系，進(jìn)而理解人物各自的心理矛盾。當(dāng)前，學(xué)生們的觀察生活練習(xí)作業(yè)中常見的問題是，他們重視從生活中臨摹形象或者拷貝生活情節(jié)，而鮮有學(xué)生探討人與生活的因果辯證關(guān)系，從而透露出缺少對(duì)生活的理解、缺少對(duì)生活的感情這一創(chuàng)作弊病。

4.技術(shù)訓(xùn)練要與創(chuàng)作方法并重

上文提到，在我們的表演教學(xué)中，有重創(chuàng)作排練、輕技術(shù)訓(xùn)練的現(xiàn)象。并提到，實(shí)際上，技術(shù)訓(xùn)練應(yīng)該與創(chuàng)作排練并重，二者互為因果，相互聯(lián)系。技術(shù)訓(xùn)練為創(chuàng)作排練做形體-精神上的準(zhǔn)備，創(chuàng)作排練中所需要的各種創(chuàng)作能力都離不開技術(shù)訓(xùn)練中的各種元素。

關(guān)于這一點(diǎn)，筆者在跟隨俄羅斯圣彼得堡國立戲劇學(xué)院的阿麗莎·伊萬諾娃排練《海鷗》時(shí)，感受非常深刻?！逗ｚt》第一幕中所有的場(chǎng)景，都發(fā)生在湖邊。人物在湖邊聊天，在湖邊談情說愛，在湖邊爭吵，在湖邊看戲。這就要求演員必須能進(jìn)入湖邊的規(guī)定情境，時(shí)刻感受到湖邊的空間和氣息。但是在投入創(chuàng)作后的相當(dāng)長一段時(shí)間里，演員始終不能營造出湖邊的規(guī)定情境，由此也就無法真正創(chuàng)造出角色的生活。為此，阿麗莎專門帶學(xué)生離開排練室，到現(xiàn)實(shí)生活中尋找和劇中情境相似的地方。我們是在一個(gè)春天的傍晚專程到北海公園體驗(yàn)湖畔風(fēng)景的。北海很大，湖畔種滿了樹，濃蔭處暗黑一片，傍晚的時(shí)候太陽西斜，湖面上的涼風(fēng)裹挾著林間的花香陣陣襲來，還有海鷗在湖面上自在地飛來飛去，不時(shí)發(fā)出響亮的叫聲。這一現(xiàn)實(shí)景象像極了《海鷗》第一幕的場(chǎng)景，大家充分感受到了湖畔美景。第二天，大家繼續(xù)排練第一幕開場(chǎng)的戲，導(dǎo)演讓演員在排練室搭建一個(gè)湖邊斜坡，演員一個(gè)一個(gè)地上場(chǎng)，每人找一個(gè)自己舒服的地方，或站或坐，或臥或躺，或在“湖邊”徜徉，用昨晚的感受，去呼吸空氣，去享受日光，然后做自己想做的事。后面陸續(xù)上場(chǎng)的人物，要去尋找自己最想跟他（她）在一起的人，觀察他（她）在干什么后，尋找合適的契機(jī)進(jìn)行交流，并把交流內(nèi)容逐步靠攏到劇本臺(tái)詞上。這時(shí)，學(xué)生通過昨晚的體驗(yàn)而喚醒的各項(xiàng)表演素質(zhì)都得到了發(fā)展，并被進(jìn)一步運(yùn)用到創(chuàng)作中，他們的表演出現(xiàn)了明顯的變化。觀眾能明顯感受到不同人物在湖邊的真實(shí)形體行動(dòng)，以及真實(shí)的情感交流，而不是之前的虛假做作的表演。

由此可見，表演的技術(shù)訓(xùn)練并不是教學(xué)生如何刻意地去演，如何刻意地去展示、去描述，而是訓(xùn)練演員在舞臺(tái)上、鏡頭前如何真實(shí)地生活。很多學(xué)生在創(chuàng)作階段，費(fèi)盡心血也無法完成創(chuàng)造角色的任務(wù)，究其根由就是由于演員的技術(shù)并沒有達(dá)到下意識(shí)的、反射性的活動(dòng)的程度，無法讓角色作為一個(gè)活人去真實(shí)體驗(yàn)、反應(yīng)，所以在創(chuàng)作排練中就無法產(chǎn)生角色的心理-形體的自我感覺，也就不知道如何正確行動(dòng)。這恰恰說明我們的技術(shù)訓(xùn)練還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。目前的現(xiàn)實(shí)情況是，大部分高校的教師在四年的教學(xué)過程中，只是在一年級(jí)第一學(xué)期讓學(xué)生們集中認(rèn)識(shí)、感受了一下演員技術(shù)的元素，剩下的時(shí)間基本上都在忙于創(chuàng)作、排戲。由于對(duì)這些元素的訓(xùn)練遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有讓學(xué)生達(dá)到嫻熟的地步，所以學(xué)生在創(chuàng)作階段運(yùn)用相關(guān)的演員技術(shù)時(shí)就很難得心應(yīng)手。這種情況下，任憑教師怎么為學(xué)生說戲、示范都無濟(jì)于事。因?yàn)閷?duì)于演員技術(shù)不過關(guān)的學(xué)生來說，說戲、示范這種教學(xué)方式，無異于讓演員從心理狀態(tài)上加大意志和意識(shí)的支配作用，而喪失掉生理方面上應(yīng)該有的本能反應(yīng)。

關(guān)于這一點(diǎn)，斯坦尼斯拉夫斯基在晚年指出，創(chuàng)造角色不是從自我感覺，也不是從很少受我們意志和意識(shí)支配的心理狀態(tài)出發(fā)，而是從行動(dòng)的邏輯出發(fā)。行動(dòng)的邏輯也稱之為“行動(dòng)的鏈條”，它包含感覺、判斷、產(chǎn)生態(tài)度、做出決定等一系列真實(shí)、有機(jī)的環(huán)節(jié)和過程。形體行動(dòng)的邏輯如果能得到正確實(shí)現(xiàn)，就能通過反射作用激發(fā)與它對(duì)應(yīng)的情感的邏輯，從而影響演員的心理和下意識(shí)。演員的心理和下意識(shí)反過來又形成動(dòng)機(jī)，激發(fā)新的行動(dòng)。如此循環(huán)往復(fù)。由此可見，行動(dòng)既是形體（體現(xiàn)）和心理（體驗(yàn)）的統(tǒng)一，也是演員讓創(chuàng)作方法和技術(shù)訓(xùn)練有效鏈接的、合二為一的通道。

所以，在教學(xué)過程中，教師應(yīng)該要讓學(xué)生養(yǎng)成每天都進(jìn)行“演員的梳洗”的習(xí)慣，而且讓他們?cè)诿恳粋€(gè)學(xué)習(xí)階段都要進(jìn)行相關(guān)的技能訓(xùn)練。大學(xué)一、二年級(jí)的基礎(chǔ)階段要打好演員技術(shù)的基礎(chǔ)，這自不待言，等到了創(chuàng)造角色的階段，仍要重視技能訓(xùn)練，讓技術(shù)訓(xùn)練與創(chuàng)作方法并重，而不是厚此薄彼。

結(jié) 語

總之，表演是體驗(yàn)的藝術(shù)。任何表演創(chuàng)作上的失敗，歸根到底都是體驗(yàn)技術(shù)上的失敗。教師要想增強(qiáng)學(xué)生的體驗(yàn)?zāi)芰Γ岣邔W(xué)生的創(chuàng)作水平，除了通過傳統(tǒng)的“觀察生活練習(xí)”這一有效手段之外，還應(yīng)該多開發(fā)新的技術(shù)訓(xùn)練，讓學(xué)生從演員素質(zhì)訓(xùn)練開始，直到角色創(chuàng)造完成結(jié)束，都有體驗(yàn)的深度參與。為此，教師和學(xué)生必須深刻明確的是，體驗(yàn)并非僅指演員能把在親歷親為之后所產(chǎn)生的情感，重新移植到假定的情境之中，它更強(qiáng)調(diào)演員要把昏睡的身心喚醒，對(duì)外界時(shí)刻保有靈敏度和感知力，讓體驗(yàn)?zāi)芰r(shí)刻在線，從而在規(guī)定情境中能對(duì)相關(guān)刺激產(chǎn)生真實(shí)而鮮活的反應(yīng)。只有如此，中國的演員和中國的戲劇、電影、電視劇才能在外來文化（特別是歐美文化）大舉進(jìn)攻中國的國際競(jìng)爭格局中站穩(wěn)腳跟、占據(jù)市場(chǎng)。

引用作品【W(wǎng)orks Cited】

斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養(yǎng)（第一部）》，鄭雪來譯。北京：中國電影出版社，2006年。

［Stanislavsky.An Actor Prepares,vol.1.Trans.Zheng Xuelai.Beijing:China Film Press,2006.］

任友諒，祖小明：《藝海弄潮兒阿蘭·德龍》，北京：《外國戲劇》1986年第2期。

［Ren,Youliang,and Zu Xiaoming.“Alain Delon:The Guider of Art.” Beijing:Foreign Drama 2（1986）：］