中國(guó)古代服飾記憶信碼在戲劇性人物塑造中的當(dāng)代表達(dá)

■徐家華

我們都不必諱言，在當(dāng)今世界范圍內(nèi)，具有較高辨識(shí)度的中國(guó)傳統(tǒng)服飾符號(hào)依然極其有限。美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館每年五月的主題慈善舞會(huì)（Met Ball）被譽(yù)為“時(shí)尚界的奧斯卡”，這一盛會(huì)每次都會(huì)吸引和聚集大批的演藝界明星、時(shí)尚界精英以及眾多世界頂級(jí)設(shè)計(jì)師的參與。2015年的主題為“中國(guó)：鏡花水月”，展覽旨在從時(shí)尚、服裝、繪畫(huà)、瓷器、藝術(shù)和電影等方面，探討中國(guó)文化對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)的影響。但多數(shù)評(píng)論認(rèn)為其中好些服飾充其量也就是帶有一些亞洲服飾的元素而已，根本談不上中國(guó)文化。這就從另一個(gè)側(cè)面看出，中華民族的文化與服飾符號(hào)在國(guó)際上的知名度與辨識(shí)度依然很低，我們的傳統(tǒng)文化基因與當(dāng)代文化傳達(dá)的適應(yīng)度與協(xié)調(diào)度嚴(yán)重不足。再古老的文化、再優(yōu)秀的傳統(tǒng)，如果不賦予其當(dāng)代性的表達(dá)方式，則會(huì)失去很多傳播機(jī)會(huì)與關(guān)注群體。長(zhǎng)此以往，悠久的文化傳統(tǒng)很可能就會(huì)被慢慢淡忘，甚至逐漸消失。

如何才能更好地延續(xù)中華傳統(tǒng)服飾文脈？這是一個(gè)值得探究的課題，筆者以為，首先應(yīng)該是強(qiáng)化認(rèn)知，即傳承不能復(fù)古泥古，只有這樣才能使中華民族傳統(tǒng)服飾最基本的文化基因與當(dāng)代生活方式相適應(yīng)，才能與現(xiàn)代審美文化相協(xié)調(diào)。其次是增加傳承路徑與抓手，用具有創(chuàng)造性的新形式來(lái)尋求對(duì)傳統(tǒng)服飾文化的當(dāng)代性表達(dá)。

一、服飾記憶信碼與遺存

毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)古代服飾是中華傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分。如何給傳統(tǒng)定義？美國(guó)著名的社會(huì)學(xué)家E.希爾斯認(rèn)為：傳統(tǒng)是“圍繞人類的不同活動(dòng)領(lǐng)域而形成的代代相傳的行事方式”，“是一種對(duì)社會(huì)行為具有規(guī)范作用和道德感召力的文化力量，同時(shí)也是人類在歷史長(zhǎng)河中的創(chuàng)造性想象的沉淀。因而一個(gè)社會(huì)不可能完全破除其傳統(tǒng)，一切從頭開(kāi)始或完全取而代之以新的傳統(tǒng)，而只能在舊傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性的改造”。希爾斯還曾指出，傳統(tǒng)就是“處在過(guò)去的形象與摹本之中，處在文獻(xiàn)和被發(fā)現(xiàn)的文物之中，并置身于后人所刻畫(huà)的過(guò)去之中，能帶來(lái)一種精神安慰和情感上的欣快”。（希爾斯，2）

就傳統(tǒng)文化而言，某些種類的傳統(tǒng)被延續(xù)至今，是因?yàn)橛兄鞔_的目的性。比如歷朝歷代的統(tǒng)治者為了王權(quán)的地位延續(xù)和宗教祭祀需求，抑或是為了抵御外來(lái)者入侵，會(huì)不斷地對(duì)皇宮、神殿等建筑加以維修和保護(hù)，使之能保存延續(xù)下來(lái)。還有些文物的遺存得益于自身的力量，因其材質(zhì)本身具有強(qiáng)大的耐久性和維持能力，再加上理想的外部環(huán)境保護(hù)，才能長(zhǎng)久地保持著物質(zhì)本身的形態(tài)和色澤。與建筑、雕塑、陶瓷器等眾多中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)相比，服裝的保存就困難得多。中國(guó)雖有“衣冠王國(guó)、禮儀之邦”之稱，可是幾千年的服飾文化遺存，在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)主要以文獻(xiàn)記錄與有限的文物為主。其中《后漢書(shū)·輿服制》不僅首創(chuàng)了輿服體律并影響著后世的輿服制，同時(shí)也對(duì)后人研究中國(guó)古代禮治文化有著極重要的考證作用。但正如沈從文先生早先所說(shuō)，“中國(guó)服飾研究，文字材料多，純粹由文字出發(fā)而作出的說(shuō)明和圖解，所得知識(shí)實(shí)難全面”。（沈從文，2）

隨著考古技術(shù)的快速發(fā)展及專家學(xué)者的深入研究，將史書(shū)的記載與考古發(fā)現(xiàn)的實(shí)物以及歷代留存的繪畫(huà)作品、雕塑、壁畫(huà)、陶俑、畫(huà)像磚等形象資料一并考證，才真正逐步做到以史為證。這也使我們從中看到中國(guó)古代服飾文化“以禮而成”的記憶信碼。

禮儀伴隨著原始宗教而產(chǎn)生，與古代崇尚的“天命神權(quán)”密不可分。人類在與大自然的共同相處與抗?fàn)幹?，?duì)許多自然界發(fā)生的現(xiàn)象由于無(wú)知和懵懂，最終都?xì)w結(jié)到對(duì)天地的敬畏與崇拜上，認(rèn)為天地主宰一切。祭祀天地的儀式也必然使服裝與佩飾成為重要的組成部分，并同時(shí)形成了最初的服飾制度。《易·爻辭下》中說(shuō)：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取之乾坤?！鼻柑?，坤為地。因?yàn)樘煸谖戳習(xí)r為玄色，故上衣用玄色意指天，下裳用黃色象征地?！墩撜Z(yǔ)》中說(shuō)，禹平時(shí)生活節(jié)儉，但祭祀時(shí)必穿華美的禮服——冕，以表示對(duì)天帝的恭敬。在等級(jí)制度以“禮”的形式固定之后，服飾也就成為區(qū)別貴賤、劃分等級(jí)的重要標(biāo)志之一。以“天子”為中心、以禮制來(lái)規(guī)定不同的服裝規(guī)則成為延續(xù)中華服飾文化的重要符號(hào)系統(tǒng)。

在《舊唐書(shū)》與《新唐書(shū)》中，均記載了唐代皇帝六冕的具體服制與禮制的關(guān)聯(lián)?；实墼陟胩焐竦氐o時(shí)穿著大裘冕。冕寬為八寸（約18.6厘米），長(zhǎng)為一尺六寸（約37.3厘米），上側(cè)為玄色裘皮，里側(cè)為色，前后無(wú)旒。裘用黑羔皮制成，衣邊、衣襟、袖口都為玄色。朱色下裳，白紗中單、領(lǐng)為皂色。朱襪，赤鞋。

皇帝在祭祀天地（以后）、祭拜宗廟、遣上將、征還、慶功宴、登基、冠禮、納后、正月初一大朝會(huì)時(shí)穿著袞冕。袞冕的冕 寬為一尺二寸（約28厘米），長(zhǎng)為二尺四寸（約56厘米），冕冠為十二旒，全部用白玉珠串系。袞冕服上衣為玄色，下裳為 色。衣服飾有十二章紋圖案，其中上衣有八章，分別是日、月、星、龍、山、華蟲(chóng)、火、宗彝；下裳有四章，分別是藻、粉米、黼、黻。

鷩冕、毳冕、繡冕、玄冕這四種冕服與袞冕基本相同，主要差別在于冕旒數(shù)量與章紋數(shù)量，隨著各種祭祀場(chǎng)合的等級(jí)降低，章紋數(shù)量也隨之減少。皇帝在有事還主時(shí)穿著鷩冕。冕冠為八旒，章紋共有七章，其中上衣有三章，分別是華蟲(chóng)、火、宗彝；下裳有四章，分別是藻、粉米、黼、黻。

皇帝在祭海岳時(shí)穿著毳冕。冕冠為七旒，章紋共有五章，其中上衣有三章，分別是宗彝、藻、粉米；下裳有二章，分別是黼、黻。

皇帝在祭社稷、帝社時(shí)穿著繡冕。冕冠為六旒，章紋共有三章，其中上衣有一章，為粉米；下裳有二章，分別是黼、黻。

皇帝在蠟祭百神、朝日夕月時(shí)穿著玄冕。冕冠為五旒，章紋共有一章，飾在下裳，為黼紋。

顯慶元年（公元656年），因夏季穿著大裘冕過(guò)于炎熱，郊祀天地所穿的大裘冕被袞冕所替代；又因鷩冕、毳冕、繡冕、玄冕的服制與品官相同，為了使上下有別，四種冕制也被袞冕所替代。六冕制度在唐代共實(shí)行了三十余年，又被統(tǒng)一為袞冕制度。除皇帝皇后之外，文武官員、后宮嬪妃的服制與形制同樣因身份和禮儀規(guī)格而有別。所有人都要嚴(yán)格遵守禮制與服制，不能穿錯(cuò)。權(quán)位高者可以穿低于規(guī)定的服裝，但是如果位低者違反穿衣規(guī)則，便會(huì)受到嚴(yán)厲的懲罰，可謂等級(jí)森嚴(yán)。權(quán)位和禮儀規(guī)格越高則服飾越復(fù)雜講究。《宋史·輿服制四》曰：“冕服悉因祀大小神鬼以為制度。”《明史、禮制九》曰：“質(zhì)明，皇帝冕服升座，百官朝服行禮訖，各就位?！倍Y制決定了服制、服制決定了形制，而服飾的樣式、材料、色彩、制作工藝、配飾、發(fā)型、面部妝容等所有細(xì)節(jié)，皆受形制所限。

正是因?yàn)橛辛舜鄠?、留存至今的“文獻(xiàn)與文物”，有了傳承下來(lái)的“形象與摹本”，“后人”（或者說(shuō)是當(dāng)代人）如何繼續(xù)“刻畫(huà)過(guò)去”，才變得更為重要和更有意義。

二、模仿再現(xiàn)與變異

當(dāng)代社會(huì)的藝術(shù)家，在傳承中國(guó)傳統(tǒng)服飾上責(zé)無(wú)旁貸。除了博物館的藏品和學(xué)者的研究專著可以讓大眾了解服飾歷史之外，藝術(shù)的傳播功能常常就是通過(guò)我們的模仿性創(chuàng)造，將中華服飾文化的記憶符號(hào)以各種藝術(shù)表現(xiàn)形式被大眾所知曉。不同類型的創(chuàng)作都是一種重新編碼，就戲劇與影視劇而言，主要是借助故事情節(jié)與角色的扮演，將特定歷史時(shí)期的服飾文化以符號(hào)化的樣式加以傳播。

在過(guò)去及現(xiàn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，以中國(guó)古代題材為主的戲劇及影視劇作品不計(jì)其數(shù)，其中的歷史正劇總是被標(biāo)以尊重歷史，完全以寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)再現(xiàn)歷史和歷史人物等。但即便如此，依然有觀眾對(duì)劇中人物服飾的真實(shí)性表示質(zhì)疑，甚至可以挑出不少與歷史資料不相符的地方。電視連續(xù)劇《貞觀長(zhǎng)歌》播出后，受到觀眾的高度好評(píng)。人們稱贊它是一部用寫(xiě)實(shí)主義方法創(chuàng)作的電視連續(xù)劇，認(rèn)為它真實(shí)地再現(xiàn)了唐代歷史。但是也有一些觀眾對(duì)劇中的史實(shí)提出了各種疑問(wèn)。為此，導(dǎo)演說(shuō)：“誰(shuí)要想在《貞觀長(zhǎng)歌》的史實(shí)上挑刺，那就是雞蛋碰石頭！《貞觀長(zhǎng)歌》不僅請(qǐng)來(lái)了中國(guó)唐史研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)做總顧問(wèn)，還有來(lái)自北京大學(xué)、人民大學(xué)、北京師范大學(xué)等7位研究唐史的教授作為歷史顧問(wèn)，其中有一位教授還參與了全程的跟組拍攝，《貞觀長(zhǎng)歌》中每一件衣服、每一個(gè)道具都有歷史學(xué)家的考證，可以說(shuō)是迄今為止最考究的唐史電視劇?！睘槭裁慈绱藝?yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作依然會(huì)有人認(rèn)為它沒(méi)有真實(shí)地再現(xiàn)歷史？這可能有兩種主要的解釋。

第一解釋是設(shè)計(jì)者與觀眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)服飾符號(hào)的讀解與認(rèn)知之間的差異。雙方對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)的解釋依賴于他們各自本身所掌握的中國(guó)文化信碼，或者是依賴于他們對(duì)中國(guó)服飾文化的亞信碼的掌握程度。因?yàn)槊總€(gè)人的信碼知識(shí)主要來(lái)自于過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)和各種學(xué)習(xí)過(guò)程。

首先，我們?nèi)绾慰创皩?duì)歷史的真實(shí)再現(xiàn)”。許多歷史正劇總是強(qiáng)調(diào)作品中的服飾與史料高度一致。但是，寫(xiě)實(shí)性戲劇與影視劇創(chuàng)作并不是對(duì)古代服飾的復(fù)原。既然是創(chuàng)作，就必然帶有設(shè)計(jì)者對(duì)歷史史料的讀解與思考，其思考的內(nèi)容不僅在于史料與劇中人物服飾的再現(xiàn)相似度，更多的則是考慮這個(gè)劇目的整體風(fēng)格、色調(diào)與表現(xiàn)樣式，就必然會(huì)加入符合劇情與人物需求的造型元素。也就是在對(duì)記憶信碼的模仿基礎(chǔ)上加以適度的變異設(shè)計(jì)。歷史劇《漢武大帝》也被一些人認(rèn)為是還原漢服的電視劇。既然是還原，就有觀眾對(duì)劇中人物的服飾穿著與搭配提出異議。為此，服裝設(shè)計(jì)師回應(yīng)說(shuō),她是“尋找現(xiàn)代考古出土的資料，特別是長(zhǎng)沙馬王堆1號(hào)漢墓出土了很多服裝實(shí)物,得到了一些歷史的片斷資料”，再加以設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意,“強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)漢民族本源的淳樸大氣的民風(fēng)，高冠，長(zhǎng)袍,大袖,特別是女性，把漢服改為大領(lǐng)后擴(kuò)，長(zhǎng)裙方形拖尾,露出美麗的脖頸”。這里提及的資料與考古實(shí)物的參考就是對(duì)遺存史料的模仿，而高冠、長(zhǎng)袍、大袖、拖尾、領(lǐng)型的樣式，則是設(shè)計(jì)師在模仿的基礎(chǔ)上按照劇中人物的需求進(jìn)行了合理的變異。藝術(shù)家以歷史記憶信碼為參照，力求在舞臺(tái)與熒屏上再現(xiàn)劇中歷史人物的真實(shí)性。但就藝術(shù)創(chuàng)作而言，在寫(xiě)實(shí)的前提之下，設(shè)計(jì)者又總是希望在作品中表現(xiàn)出自己獨(dú)特的當(dāng)代性藝術(shù)精神追求。這種追求與表現(xiàn)可能是比例、色彩、圖案、樣式的調(diào)整、抽象與變異，也可能是將某些符號(hào)重新組合，甚至是改變某些元素。這些獨(dú)立的元素以各種記號(hào)方式出現(xiàn)，有的為人們所熟知并與記憶之中的信號(hào)代碼相吻合，有些信號(hào)很陌生或者與其他國(guó)家的服飾記憶信號(hào)相似，于是就得出不同的判斷。

第二種解釋是由審美遷移所導(dǎo)致的。通常情況下，觀眾在欣賞戲劇及影視作品時(shí)，會(huì)產(chǎn)生幾種不同的審美遷移變化。一種是同化性遷移，即沒(méi)有改變?cè)械膶徝勒J(rèn)知結(jié)構(gòu)，直接將原有的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)與新接受的藝術(shù)信碼自然而然地融合在了一起。這樣的審美心理變化是將自己的原有信息經(jīng)驗(yàn)與劇中信號(hào)直接對(duì)照，也就會(huì)在細(xì)節(jié)上尋找與史實(shí)有差異的內(nèi)容。所以，這部分觀眾必然會(huì)質(zhì)疑作品對(duì)歷史再現(xiàn)的真實(shí)性。另外一種則是順應(yīng)性審美遷移，受眾在欣賞新的藝術(shù)作品時(shí)，會(huì)調(diào)整原有的審美經(jīng)驗(yàn)，并將新舊經(jīng)驗(yàn)加以概括融合，形成一種能夠包容新舊兩種經(jīng)驗(yàn)的、更高一級(jí)的審美認(rèn)知結(jié)構(gòu)，這部分受眾往往能夠比較快地適應(yīng)和接受新的創(chuàng)意，對(duì)作品的認(rèn)可度就高。

從符號(hào)學(xué)角度來(lái)看，寫(xiě)實(shí)性的藝術(shù)創(chuàng)作要得到觀賞者的認(rèn)可，必須要保留“既存的傳統(tǒng)”，這個(gè)“既存?zhèn)鹘y(tǒng)”就是藝術(shù)家與觀眾共同遵守的“傳播規(guī)則”，也是受眾所熟知的信碼系統(tǒng)。在符號(hào)學(xué)中，任何符號(hào)的發(fā)送者與接受者之間都是由一套明確的或模糊的規(guī)則來(lái)維持，這種規(guī)則稱之為信碼。就如同生活中的交通規(guī)則一樣，紅燈停、綠燈行，這個(gè)信號(hào)的意義是制定者與接受者共同認(rèn)可并遵守的，如果司機(jī)和行人不了解紅綠燈的意義，那這個(gè)信碼系統(tǒng)就不能成立。

筆者以為，以寫(xiě)實(shí)的方法創(chuàng)作歷史正劇中的人物形象，在角色服飾造型中應(yīng)當(dāng)尊重如下原則：不能輕易改變的是當(dāng)時(shí)的禮制與服制，因?yàn)檫@具有代代相傳的歷史文化價(jià)值；可以適度改變的是服飾形制，這牽涉到劇情、環(huán)境和角色的具體需求；可以做異化處理與藝術(shù)加工的是服飾細(xì)節(jié)，比如面料材質(zhì)、比例關(guān)系、圖案配色、佩件首飾、發(fā)型妝容等，這些細(xì)節(jié)的變異可以表現(xiàn)設(shè)計(jì)者的創(chuàng)作思想與整體風(fēng)格，同時(shí)也體現(xiàn)著作品的時(shí)代感。我們看到很多成功劇目的人物形象設(shè)計(jì)，都是在最原始的基礎(chǔ)形態(tài)上尋找可以改變的細(xì)節(jié)和元素，然后再進(jìn)行有序的重新編碼。由于保留了創(chuàng)作者與觀眾的共享規(guī)則與譯碼通道，就容易獲得廣泛的認(rèn)知與好評(píng)。

著名學(xué)者劉夢(mèng)溪在《學(xué)術(shù)與傳統(tǒng)》中寫(xiě)道：“事實(shí)上，只有后來(lái)者不斷為既存的傳統(tǒng)增添新的內(nèi)容和新的輿論，傳統(tǒng)才更充實(shí)，更有價(jià)值，才有可能不著痕跡地融入現(xiàn)在，成為活著的傳統(tǒng)?！保▌?mèng)溪，46）同樣，希爾斯也認(rèn)為：“傳統(tǒng)是不可或缺的，同時(shí)它們也很少是完美的。傳統(tǒng)的存在本身就決定了人們要改變它們?！保ㄏ査?，228）雖然對(duì)傳統(tǒng)而言，增添和改變都是最常見(jiàn)的形式，但我們都要懷有敬畏之心，不能容忍一些粗制濫造的歷史劇對(duì)中華服飾文化遺存的誤讀甚至褻瀆。

三、傳承與新信碼

有部歷史正劇在播出后被觀眾吐槽，被指劇中有些人物的服飾造型是模仿了日本歌伎。設(shè)計(jì)師覺(jué)得很委屈，說(shuō)自己在設(shè)計(jì)的過(guò)程中嚴(yán)格按照史料，而日本那個(gè)時(shí)期的服飾是在模仿中國(guó)唐代歌伎的基礎(chǔ)上加以改變的，所以在造型上有些相像也屬正常。從中可以看出，日本歌伎造型在借鑒中國(guó)服飾文化后的重新編碼和傳播獲得了廣泛的認(rèn)知，新信碼的符號(hào)化特征極為明顯，已經(jīng)在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響。即使這種信碼最初來(lái)自于古老的中國(guó)文化，但是改變后的日本服飾文化符號(hào)已經(jīng)在影響著譯碼的通道與規(guī)則。當(dāng)然，我們也應(yīng)該注意到，觀眾在欣賞藝術(shù)作品時(shí)也有一個(gè)提高和再學(xué)習(xí)的過(guò)程。正因?yàn)橛^眾會(huì)不斷獲得新的信碼知識(shí)，才使得戲劇及影視劇的創(chuàng)新有了被接受、被認(rèn)可、被理解的基礎(chǔ)。一旦新的信碼被發(fā)送者與接受者掌握，便自然成為慣例，也就意味著將會(huì)有更新的信碼來(lái)改變甚至取代慣例。

著名的舞臺(tái)美術(shù)理論家胡妙勝教授認(rèn)為：“事實(shí)上，任何一個(gè)具有創(chuàng)新精神的演出總是要保持一部分規(guī)則、打破一部分規(guī)則、創(chuàng)造一部分規(guī)則?！保ê顒伲?3）保持哪些？打破什么？創(chuàng)造什么樣的新規(guī)則？這就要看我們創(chuàng)作的坐標(biāo)是什么，我們需要保持什么樣的規(guī)則來(lái)作為創(chuàng)造新規(guī)則的基礎(chǔ)。因?yàn)榇蚱坪蛣?chuàng)造新規(guī)則就意味著需要?jiǎng)?chuàng)造一種新的信碼。

對(duì)于戲劇性人物服飾造型而言，新信碼往往有著明顯的特征。一是當(dāng)下性，只有在特定的社會(huì)環(huán)境與審美語(yǔ)境中，當(dāng)代設(shè)計(jì)觀念和創(chuàng)新思維才能引領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作。二是叛逆性，幾乎每一個(gè)藝術(shù)家的內(nèi)心都有著對(duì)原有信碼的不滿與反叛，這是社會(huì)與時(shí)尚發(fā)展的必然規(guī)律。如果沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)規(guī)則的反叛，只是一味地模仿借鑒，恐怕也就難以成就活著的、有價(jià)值的傳統(tǒng)。三是多樣性，在藝術(shù)創(chuàng)作中，每個(gè)設(shè)計(jì)師都不愿意重復(fù)別人和重復(fù)過(guò)去，希望呈現(xiàn)給觀眾獨(dú)一無(wú)二的嶄新信碼，從而帶來(lái)審美的多樣化解釋。四是包容性，和諧的社會(huì)氛圍必定更加尊重藝術(shù)個(gè)性的發(fā)展與表達(dá)。五是延續(xù)性，新的信碼絕對(duì)不是空穴來(lái)風(fēng)，它勢(shì)必會(huì)保持傳統(tǒng)基因的延續(xù)性特質(zhì)，這既是新信碼的創(chuàng)作基礎(chǔ)和土壤，也是既存的譯碼共享通道。

前幾年備受爭(zhēng)議的2010年版電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》，在劇中人物的造型上引起廣泛的關(guān)注和評(píng)論，集中的焦點(diǎn)在大觀園一眾女性的發(fā)型與妝容設(shè)計(jì)上。設(shè)計(jì)師出于一種叛逆的心態(tài)，不想重復(fù)過(guò)去戲曲舞臺(tái)與電影電視中的《紅樓夢(mèng)》人物形象，試圖以一種全新的角色造型呈現(xiàn)給當(dāng)代觀眾。劇中角色的發(fā)型、服飾、妝容是一種靜態(tài)符號(hào)，創(chuàng)作者采用了辨識(shí)度極強(qiáng)的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的旦角貼片，并大同小異地將這一符號(hào)運(yùn)用在眾多女性角色的造型上。這樣的創(chuàng)新或許有著設(shè)計(jì)師自己的理念，但是創(chuàng)作者在編碼的過(guò)程中忽略了觀眾的譯碼，雙方在共同理解的規(guī)則上是不暢通的。也可以這樣說(shuō)，信息接受者與發(fā)送者的文化信碼存在差異。在大多數(shù)觀眾的心里，林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等都有著比較固定的形象記號(hào)，這些記號(hào)可能來(lái)自于閱讀《紅樓夢(mèng)》原著，或來(lái)自于最早的戲曲和戲曲電影《紅樓夢(mèng)》，也可以說(shuō)來(lái)自1987年版的電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》。而2010年版《紅樓夢(mèng)》的設(shè)計(jì)者之所以采用貼片子這一新的造型樣式，是想用虛擬和裝飾的手法來(lái)表現(xiàn)中國(guó)獨(dú)特的美學(xué)思想，也期望貼片子的造型能夠?qū)ρ輪T和工作人員產(chǎn)生古典的凝聚力。當(dāng)然，最終的目的是讓觀眾能體驗(yàn)到全新的視覺(jué)效果。創(chuàng)作者的設(shè)計(jì)初衷與設(shè)計(jì)思想自有獨(dú)特的道理，但很多觀眾之所以難以接受，原因在于電視劇中出現(xiàn)的貼片造型使觀眾的譯碼系統(tǒng)發(fā)生混亂。中國(guó)戲曲化妝的顯著特征是寫(xiě)意性與類型化，演員不管扮演什么人物，均以生、旦、凈、末、丑的行當(dāng)來(lái)區(qū)分。貼片子最早是為了改變扮女裝的男演員寬大的臉龐，之后就形成了最為觀眾熟悉的旦角扮相。觀眾在看到貼片子的形象時(shí)，第一反應(yīng)是戲曲旦角，然后再去對(duì)應(yīng)《紅樓夢(mèng)》中的某個(gè)人物。設(shè)計(jì)者的編碼與觀眾的譯碼產(chǎn)生了不同的理解與解釋，難以維持同一規(guī)則，這個(gè)規(guī)則就是觀眾與創(chuàng)作者共同分享的信碼。

當(dāng)然，也有不少觀眾非常喜歡2010年版電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》的人物造型。這部分觀眾會(huì)在欣賞劇目時(shí)既保持原有的基本經(jīng)驗(yàn)成分不變，又重新組合自己原有經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)中的某些構(gòu)成要素或成分，調(diào)整各成分之間的關(guān)系或建立新的聯(lián)系，從而構(gòu)成或建立新的審美經(jīng)驗(yàn)。這就是除前面提到過(guò)兩種審美遷移之外的第三種，即重組性審美遷移?；蛟S，原審美系統(tǒng)中的要素或成分越少，重組接受的過(guò)程也就愈發(fā)順利。審美經(jīng)驗(yàn)和觀眾的性別及年齡結(jié)構(gòu)、文化層次的高低等等都有一定的關(guān)系，也會(huì)直接影響對(duì)作品的接受程度。

藝術(shù)的核心是讓觀眾去思考，如果我們將戲劇影視創(chuàng)作與現(xiàn)代藝術(shù)相比，在“信碼規(guī)則”上是有差異的。比如將兩者都設(shè)定為符號(hào)“A”，在觀賞現(xiàn)代藝術(shù)作品時(shí)，觀賞者會(huì)有許多完全不同的想象與解釋。一是因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)的審美特質(zhì)之一就是藝術(shù)家創(chuàng)作作品時(shí)無(wú)需考慮與接受者的譯碼完全達(dá)成一致。二是觀眾在讀解現(xiàn)代藝術(shù)記號(hào)時(shí)，個(gè)人信碼知識(shí)影響著對(duì)記號(hào)的譯碼，此時(shí)就出現(xiàn)多義性現(xiàn)象，譯碼可以是“A”“B”“C”“D”“E”等等。 但在欣賞戲劇演出，尤其是影視劇時(shí)，大多數(shù)情況下都會(huì)有一定的譯碼規(guī)則在左右觀眾對(duì)劇情和戲劇性人物的理解與評(píng)價(jià)。所以，即使是藝術(shù)創(chuàng)新，也需要在某種程度上給觀眾的思考與譯碼提供一個(gè)共享通道，如果“A”是藝術(shù)家的編碼，“A”后面的“+”是譯碼規(guī)則，“B”“C”“D”則是觀眾的個(gè)人信碼知識(shí)，他們會(huì)在“A”的基礎(chǔ)上加上各自的“A”“B”“C”“D”，這個(gè)新信碼便是“A+A”，或“A+B”“A+C”“A+D”。 如果設(shè)計(jì)師的編碼和觀眾的譯碼大相徑庭，在維持規(guī)則的通道上發(fā)生問(wèn)題，那么，藝術(shù)的傳播功能就會(huì)降低。

筆者以為，戲劇影視人物造型的新信碼也應(yīng)當(dāng)尊重如下原則：不能輕易改變的是中國(guó)古代服飾文化的基因信碼，因?yàn)檫@是中華民族的魂，具有永恒的歷史文化價(jià)值；可以適度改變的是部分禮制與服制，因?yàn)轭}材與劇情會(huì)直接影響觀眾的審美遷移；可以用新概念、新樣式、新材料書(shū)寫(xiě)新編碼的是服飾形制和細(xì)節(jié)，由于特定的題材和角色給了設(shè)計(jì)師極大的創(chuàng)作空間，可以充分施展藝術(shù)家的才華與獨(dú)特的設(shè)計(jì)思想，使新信碼具有生命力。

中國(guó)古代服飾是一份深厚的文化積淀與歷史遺傳，它是一種不容忽視的客觀存在。而對(duì)中國(guó)古代服飾記憶代碼的發(fā)現(xiàn)、認(rèn)知與積淀，則是一種現(xiàn)代人的主觀性認(rèn)知與當(dāng)代性表達(dá)。隨著考古考證的不斷發(fā)掘與發(fā)展，隨著對(duì)古代服飾研究的逐步加深，這種文化積淀只會(huì)愈加豐厚。與此同時(shí)，在戲劇性人物服裝造型設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)手法也必將更為豐富多元。

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