關(guān)于當(dāng)代中國新十大少數(shù)民族舞劇述評

于 平

小引：反思民族舞劇敘事語言的建構(gòu)機制

本文是《關(guān)于當(dāng)代中國十大少數(shù)民族舞劇述評》（載《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》2017年第2、3期）的姊妹篇。中國少數(shù)民族舞劇，就其上位概念而言，應(yīng)當(dāng)是“中國民族舞劇”。中國民族舞劇本體的敘事語言，主要是當(dāng)代中國在戲曲舞蹈和中華武術(shù)基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的“中國古典舞”；這類舞劇在涉及區(qū)域性或少數(shù)民族題材時，必然會取用區(qū)域性的民俗舞以及相應(yīng)少數(shù)民族的舞蹈來營造演述語境，并進一步強化其形象風(fēng)貌和性格特征。

民間傳說題材比古代歷史題材似乎更具有鮮明的“少數(shù)民族舞劇”的特征。在《關(guān)于當(dāng)代中國十大少數(shù)民族舞劇述評》（下）中所涉苗族、傣族、藏族、滿族、蒙古族、彝族、壯族、回族的10部舞劇有8部為“民間傳說題材”等。由于在該篇文章寫作中所涉及的每個少數(shù)民族只選擇最佳的一部舞劇進行述評，這使得創(chuàng)作了多部優(yōu)秀舞劇的少數(shù)民族就難免有遺珠之憾—重拾這些“遺珠”是本文的一個重要方面；另一個重要方面是關(guān)注這些民族舞劇“遺珠”將使我們看到民族舞劇敘事語言更為豐富的形態(tài)構(gòu)成，還將進一步促使我們?nèi)シ此济褡逦鑴⑹抡Z言的建構(gòu)機制。“這將使我們中華民族民族舞劇的內(nèi)涵得到極大的拓展，也將使我們各民族的舞蹈文化交流由‘純?nèi)伙L(fēng)格’走向更深心境的民族歷史，走向更濃情態(tài)的民族訴求，走向更高抱負的民族愿景，走向我們多元一體中華民族的異彩紛呈、和諧共榮！”［1］

一、鄂倫春族舞劇《虎頭峰的傳說》：一個不屈民族的悲歌

新時期以來的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作，繼傣族舞劇《召樹屯與婻木婼娜》（1979）、藏族舞劇《卓瓦桑姆》（1980）之后，第三部較有影響的就是鄂倫春族舞劇《虎頭峰的傳說》（1981）。這部舞劇由沈陽軍區(qū)政治部前進歌舞團創(chuàng)演，擔(dān)任編導(dǎo)的是門文元和龐志陽。舞劇表現(xiàn)了部落的勞動生活：獵手們在部落首領(lǐng)魏拉伊爾的率領(lǐng)下獵狩歸來，歡歌狂舞；阿依麗艷與魏加格達爾互贈信物，盟訂終身；夜深人靜時沙俄遠征軍闖入部落，擄走了這對戀人；沙俄遠征軍首領(lǐng)覬覦阿依麗艷的美貌，但她寧死不從；部落首領(lǐng)帶人驅(qū)散敵軍，混戰(zhàn)中阿依麗艷為掩護戀人中彈身亡；當(dāng)沙俄遠征軍再次入侵，魏加格達爾以密林為屏障射出復(fù)仇利箭，在他身受重傷時在朦朧中看到阿依麗艷為他送來金色寶弓，一股力量使他沖入敵陣，抓住遠征軍首領(lǐng)跳下懸崖。英雄壯烈犧牲的土地上升起了一座虎頭峰……這是一個悲壯的傳說！

與《召樹屯與婻木婼娜》和《卓瓦桑姆》以“階級矛盾”組織戲劇沖突不同，《虎頭峰的傳說》可以說是較早在舞劇中呈現(xiàn)“民族矛盾”的作品之一。張護立曾指出：“《虎頭峰的傳說》極具濃郁的民族風(fēng)格，編導(dǎo)運用鄂倫春族的舞蹈語匯來塑造劇中的各類英雄形象及人物性格……整部舞劇鮮活地呈現(xiàn)了一幅幅鄂倫春族令人艷羨的生活畫卷，例如劇中姑娘歡快活潑的汲水舞、勇猛的飛龍鳥舞、獵歸歡舞、熊舞以及鹿舞等等。需要提及的是，編導(dǎo)還在鄂倫春族舞蹈風(fēng)格和特點的基礎(chǔ)上，依據(jù)劇中人物及性格，巧妙地融入了中國古典舞、毯子功、芭蕾舞和現(xiàn)代舞，從而使得兩位英雄形象更為生動、鮮活。”［2］李淑珍指出：鄂倫春族舞蹈豐富多彩，它們的共同特征均是原始古拙、粗獷豪放、矯健灑脫，盡顯鄂倫春族人民樸實敦厚、剛烈倔強的氣質(zhì)［3］。我們可以看到，舞劇的情節(jié)設(shè)計很巧妙地吸納了該民族的民間舞蹈，使原本表露單一情緒、服務(wù)于單一事象的舞蹈具有了綜合敘事的能力，具有了塑造人物性格并表現(xiàn)崇高主題的能力。

二、苗族舞劇《燈花》：幸福靠勞動來創(chuàng)造

由廣西柳州地區(qū)民族歌舞團創(chuàng)演的《燈花》問世于1983年，它的編導(dǎo)是龍老太和於賢太?！稛艋ā樊?dāng)時自稱為“六場苗族神話舞劇”。該舞劇的劇情為：男主角都林因勤勞儉樸而獲得了“燈花仙女”的愛情。為鼓勵都林積極勞動，“燈花”化自己的銀簪為銀鋤相贈，都林揮鋤開山種地，不料得罪了“石精”；“石精”利用都林“玩鳥”的愛好，以能喚出金銀的鸚鵡交換銀鋤，“燈花”被逼離去；“石精”逼“燈花”交出銀鋤未果，怒砸“燈花”藏身之燈盞。都林回家后發(fā)現(xiàn)受騙，跪捧蘆笙吹出悔恨，忽而發(fā)現(xiàn)銀簪藏于蘆笙，便又重振精神開山種地，粉碎“石精”，最后“燈花”歸來。如任榮所說：“舞劇《燈花》通過對都林‘由勤勞到惡勞再到勤勞’這一過程的描繪，揭示出‘幸福必須靠勞動來創(chuàng)造’這一獨到的主題……《燈花》運用了許多富于民族特性的細節(jié)，使人感到意切情深。除此之外，編導(dǎo)尤為注重利用獨舞與雙人舞來進行抒情，例如表現(xiàn)都林和‘燈花’的情愛，編導(dǎo)僅借助一把蘆笙、一條錦帶，并在笙歌悠揚、錦帶繚繞中營造出詩意畫境；當(dāng)然，‘笙歌喚妻’一段更是別具新意，編導(dǎo)提煉蘆笙舞中‘滾地龍’的語匯，并輔以傳統(tǒng)的蘆笙曲調(diào)，傳遞出都林那綿綿不絕的哀痛與懺悔……”［4］

該劇編導(dǎo)龍老太年輕時便是頗有名氣的“蘆笙頭”苗舞能手，因連吹帶跳“蘆笙舞”進考場而被北京舞蹈學(xué)校錄??；畢業(yè)后到中央民族歌舞團做演員，后又回到家鄉(xiāng)廣西柳州任編導(dǎo)。他曾談道：“舞劇《燈花》中所采用和提煉的舞蹈語匯，是在民間舞蹈以及家喻戶曉的民族風(fēng)情的基礎(chǔ)上設(shè)計出來的?！保?］37—38具體而言：二幕與六幕中均有一大段“踩腳背舞”，亦作“踩妹舞”。該舞本是苗族青年尋覓佳偶的一種方法，男女青年在蘆笙坪上，借助跳蘆笙踩堂舞來尋覓對象，也即借“踩腳背”來傳遞愛意。而編導(dǎo)將這一苗族的風(fēng)俗習(xí)慣經(jīng)過藝術(shù)改良，并運用到舞劇中，從而使得舞劇《燈花》的“苗味”更為濃郁。［5］37—38陳徽在《北京人評〈燈花〉》一文中寫道：“民族民間舞劇是否要以戲劇性為主？它的立足點應(yīng)該在哪里？在充分肯定了《燈花》結(jié)構(gòu)順暢、脈絡(luò)清晰后，李承祥同志指出：‘……我們不能用芭蕾舞劇或古典舞劇的形式規(guī)律和實踐經(jīng)驗來權(quán)衡民族民間舞劇……《燈花》的戲劇性成分多了—情節(jié)復(fù)雜就要忙于交待，就不能更集中、更突出地發(fā)揮民族民間舞的特長和展現(xiàn)苗家的風(fēng)俗人情?！保?］作為著名舞劇編導(dǎo)，李承祥的看法其實關(guān)涉到了少數(shù)民族舞劇的形式規(guī)律和戲劇構(gòu)成。

三、彝族舞劇《咪依魯》：“插花節(jié)”蘊含的悲情傳說

《咪依魯》由云南楚雄彝族自治州歌舞團創(chuàng)演于1983年，由康瘦華、袁榮輝和蘇自紅擔(dān)任編導(dǎo)。據(jù)薛天介紹：舞劇《咪依魯》是根據(jù)彝族的傳統(tǒng)節(jié)日“插花節(jié)”的傳說改編的。咪依魯，是彝族對馬纓花的稱謂。作為劇中的女主角，咪依魯聰慧美麗，勤勞勇敢，與青年獵人阿子俄尼（男主角）傾心相愛。他們世居的曇華山有個荒淫殘暴的土官，用“征召帶”強征民女供己淫樂。咪依魯為使眾姐妹擺脫苦難，只身闖入土官府邸，用“多絲衣”毒花泡酒與土官同飲，在毒斃土官的同時也獻出了自己年輕的生命。阿子俄尼打獵歸來后，得知咪依魯只身闖入土官府邸時，便冒死前往相救，被土官手下?lián)镒⊥创颉藭r的咪依魯，忍受著戀人對自己的誤解，在與土官的暢飲中與之同歸于盡；阿子俄尼和鄉(xiāng)親們將咪依魯安葬在馬纓花樹下，從此原來潔白的馬纓花在曇華山綻放得艷若桃蕊、燦如云霞……［7］

當(dāng)時的《咪依魯》，在結(jié)構(gòu)上倒是符合李承祥在評說舞劇《燈花》時“情節(jié)不宜復(fù)雜”的要求，很看重在“花會”（第三場）的場景中去穿插“跌腳”“打歌”等風(fēng)格濃郁的彝族民間舞蹈。5年后的1988年，制作方對舞劇進行了深度的修改，實現(xiàn)了新突破。湘桂在一文中寫道：“現(xiàn)在的《咪依魯》已有一個成熟的舞劇結(jié)構(gòu)，其特點是線、塊結(jié)合，以線為主；表現(xiàn)與再現(xiàn)結(jié)合，以表現(xiàn)為主；舞與劇結(jié)合，以舞為主；突出了舞蹈在劇中的中心地位。如此一變，全劇既有了一條貫穿到底的情節(jié)線，以便讓人們看清故事發(fā)展的主要脈絡(luò)，又便于發(fā)揮舞蹈的表現(xiàn)性功能，利用各種不同類型的舞蹈去表現(xiàn)人物復(fù)雜的感情，展示人物間的關(guān)系和沖突……《咪依魯》的舞蹈，既植根于彝族生活與藝術(shù)的傳統(tǒng)，又大膽借鑒吸收了云南十多個地區(qū)、40多個彝族支系的民間舞蹈，但不是這些民間舞蹈的簡單套用與堆砌；而是根據(jù)劇情的發(fā)展、人物感情的抒發(fā)與性格刻畫的需要，按照彝族舞蹈的基本動律特點進行編排組合的，盡量做到風(fēng)格化與個性化的統(tǒng)一?！保?］10當(dāng)然，這種統(tǒng)一性還體現(xiàn)在：該劇的“藝術(shù)表現(xiàn)手法豐富多變，但整體風(fēng)格卻和諧統(tǒng)一。其中，一個相當(dāng)引人注目的特點就是大色塊的對比組合，從而形成了彩色世界、黑色世界、藍色世界和火紅色世界的對比；而且每一種色塊都是一種象征，都有寓意；同時，劇中粗獷與細膩的對比也很突出”［8］10—11。

四、蒙古族舞劇《東歸的大雁》：血與火凝成的英雄史詩

蒙古族舞劇《東歸的大雁》由內(nèi)蒙古烏蘭察布盟歌舞團創(chuàng)演于1984年，編導(dǎo)為曹小寧、林樹森和阿布爾。這部舞劇表達了對沙皇俄國強權(quán)的不屈與反抗—清乾隆年間，土爾扈特蒙古部落由伏爾加河下游草原東歸，經(jīng)過8個月浴血奮戰(zhàn)并犧牲了10萬同胞而回到祖國。對于舞劇《東歸的大雁》的結(jié)構(gòu)，高歷霆指出：“縱觀該劇，我們可以分明地看到全劇由兩個不同的部分構(gòu)成：第一部分是‘雁舞’，它四次反復(fù)再現(xiàn)，構(gòu)成了這個劇的主題；第二部分是各種表演舞和戲劇化的情節(jié)舞蹈場面，它們起著交代劇情、塑造人物、烘托氣氛等作用，是全劇不斷發(fā)展變化的部分。”［9］66這個以“雁舞”為主題在劇情中反復(fù)出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，其實是“A—B—A—C—A—D—A”的一個回旋曲式結(jié)構(gòu)?；匦街械摹爸黝}A”便是舞劇中的“雁舞”。對于該舞蹈，編導(dǎo)則是以詩化寫意的方式來進行創(chuàng)作的；回旋曲式中的“B、C、D”則是各類戲劇化場景以及表演舞，這部分編導(dǎo)則追求的是戲劇化、寫實的創(chuàng)作手法。前者寓意著土爾扈特人民眷戀故土、向往自由的民族精神，后者則呈現(xiàn)出土爾扈特人民從受到霸凌到群起反攻等一系列戲劇沖突及生活矛盾。作為兩條互不干涉的線索，前者寫意，而后者寫實。鑒于“主題A”“雁舞”是寫意的，且象征著土爾扈特蒙古族的民族精神，因此，但凡有利于舞劇的主題揭示和人物內(nèi)心情感表達之處，“雁舞”都可不受時間和空間的限制，出現(xiàn)在任何時空中。除了寫意線外，編導(dǎo)同樣注重寫實線中濃郁民族風(fēng)格的呈現(xiàn)。在舞劇中，編導(dǎo)不僅注重戲劇沖突的構(gòu)織，還注重反映土爾扈特蒙古族的生活習(xí)俗和民族精神。但是，由于這一部分是按照傳統(tǒng)方法來展開戲劇沖突和編排舞蹈，傳統(tǒng)舞劇中所遇到的問題在這一部分也突出地表現(xiàn)了出來：其一，情節(jié)選擇得不夠典型；其二，有些人物性格不夠典型。另一個問題是“表演舞”的堆砌。［9］67—68

阿布爾、曹小寧和林樹森在該劇的創(chuàng)作體會中寫道：當(dāng)他們深入切身考察與體會后，發(fā)現(xiàn)18世紀土爾扈特蒙古族回歸祖國，本就是血與火凝結(jié)而成的一部壯志悲情的英雄史詩，所以他們選擇了情感悲痛、基調(diào)沉重、思想性濃厚的歷史悲劇。這與當(dāng)時的愛國主義、振興中華的時代精神無不貼合。［10］21他們還寫道：“關(guān)于該劇，我們認為應(yīng)著重于民族苦難、不屈與反抗精神的寫照。因此，我們增加群舞在舞劇中的占比，借助群舞調(diào)度的大幅度變化，使舞劇散發(fā)出那種史詩般的恢宏氣勢……我們既運用了象征寫意的表達方式，還借用了戲劇中的敘事手法—從生活入手，大膽地以蒙古族‘大雁’形象來隱喻土爾扈特人民熱愛故土、追尋自由的民族精神；再者，我們運用了重復(fù)的手法，使得‘大雁’的形象不時地出現(xiàn)在舞劇段落中，從而起到深化主題、直抵人心的作用?！保?0］22

五、土家族舞劇《土里巴人》：洋溢著濃烈的生命情調(diào)

《土里巴人》被編導(dǎo)自稱為“大型土家族婚俗系列舞蹈劇”，由湖北省宜昌市歌舞劇團創(chuàng)演于1994年。這部“系列舞蹈劇”由“抹灰”“罵媒”“織錦”“背山”“哭嫁”“甩筷”“穿鞋”和“搶床”8章構(gòu)成，貫穿8章的男女主角是“婚俗”的主角虎哥和鳳妹。之所以稱為“系列舞蹈劇”，正如資華筠在《啊，〈土里巴人〉》中所言：“《土里巴人》的確與眾不同，它是樂、舞、詩的完美融合。……《土里巴人》的文學(xué)臺本卻猶如舞蹈的靈魂一般，不僅充盈著旺盛的生命力，那生動的人物形象和令人神往的人文景觀更是透過文字鮮活地跳脫出來。為了使那跳躍著的情感得到最大的釋放，編導(dǎo)根據(jù)傳統(tǒng)的婚禮習(xí)俗勾勒出舞劇人物的動作線和情感狀態(tài)?！保?1］在資華筠看來，編導(dǎo)門文元使得舞劇的整體結(jié)構(gòu)跌宕起伏。如在序幕中，為了使男女青年幸福結(jié)合、民族后代生生息息以及人與自然融為一體的情境，簡潔、明晰、生動而又極具美感地展現(xiàn)在觀眾面前，編導(dǎo)運用強有力的雙人舞搭配激情熱烈的群舞交織呈現(xiàn)。又如舞劇的第一幕“抹灰”，原是土家族男女青年互表愛意的一種獨特形式，然而，編導(dǎo)門文元卻大膽地對這一特殊民俗加以渲染并層層鋪疊。當(dāng)舞劇中女主角鳳妹隨意灑脫地撕下男主角虎哥的大片上衣，并掄起手掌揮舞在他袒露的胸膛上，一道黑色掌印躍然眼前，蕩漾著男女青年們愛意的波瀾，也沖擊著人們的心房。［11］吳健華曾詳細地談到了門文元創(chuàng)編該劇的細節(jié)：“《土里巴人》共有八章，一章一個典型氛圍，凝練得有新意，出奇制勝、美不勝收。……‘穿鞋’一章，是全劇最動情處……這又是門導(dǎo)用舞蹈成功刻畫人物心理活動的神來之筆……”［12］在唐滿城的文章中也特別褒揚“罵媒”一章的“點子”，他寫道：“在‘罵媒’一章中，為鳳妹說媒的四個媒婆，各個令人忍俊不禁。由于媒婆均為男演員扮演，舞步和技巧都顯得極為夸張……在土家族習(xí)俗中，‘罵媒與媒罵，誰也不頂真。鳳妹假罵真謝，既怨又喜；媒人反唇相譏，罵中含愛。無論是假意還是真情，皆出于對有情人終成眷屬的良好心愿’。編導(dǎo)緊緊抓住這個特點，用極盡夸張之能事的舞蹈動作刻畫了一群詼諧可愛、善良可親的小人物；這些小人物是那樣貼近我們的心靈，喚起我們的共鳴。”［13］從以上評論中，我們可以看到中國少數(shù)民族的舞劇創(chuàng)作，自20世紀80年代末至90年代中期以來，從題材選擇開始就避開那種“你死我活”的“階級斗爭”—舞劇之“劇”在古老民俗和當(dāng)代時尚的情態(tài)異趣中產(chǎn)生。

六、朝鮮族舞劇《長白情》：恰切有致地運用民間舞形式

《長白情》由吉林省延邊朝鮮族自治州歌舞團創(chuàng)演于1997年，導(dǎo)演為李承淑。這部作品在當(dāng)時稱為“大型朝鮮族舞蹈詩”；就其以男女主人公貫穿全劇4個篇章而言，至少應(yīng)該稱為“舞蹈詩劇”。

李萬金《朝鮮族舞蹈詩〈長白情〉的藝術(shù)成果》是該劇最好的舞評，文中寫道：“從內(nèi)容結(jié)構(gòu)著眼，第一場是姑娘和小伙子的相戀相慕；第二場舉行婚禮，新房內(nèi)外均有民俗生活場景；第三場包括嬰兒呱呱出生、母親溫暖的懷抱、離別的回憶以及奮發(fā)、斗爭與豐收；第四場是歡慶花甲，村民同賀同樂。這樣的內(nèi)容結(jié)構(gòu)，有三個特點：第一，自然有致?！诙?，情感起伏對比鮮明。……第三，通俗易懂內(nèi)涵豐富?！保?4］49

李萬金還深入分析了《長白情》在塑造舞蹈形象方面的4個特征：第一，抒情與浪漫性結(jié)合得令人贊嘆。在序幕中亮相的白羽扇舞，其擴大了的羽扇造型，展示了絕美的長白山雪景，極有抒情意蘊，其形象性更是分外引人入勝。第二，舞蹈形象既情真意殷又很有內(nèi)涵。尤其是母親的舞蹈形象，以其端莊剛毅、雍容大度和外柔內(nèi)剛而不失為我國朝鮮族婦女的典型形象。第三，夸張適度幽默有趣。第二場的婦女們用水瓢和木盆淘米的淘米舞和男女青年窺視新房的詼諧舞，都很能令人忍俊不禁。第四，把許多民俗民間舞的形式運用得恰切有致，可謂集我國朝鮮族民俗民間舞蹈之大成。編舞家在編導(dǎo)這部舞蹈詩時，有意識地把這些民俗民間舞蹈組合在一起，動用它們的形式與舞蹈語匯，按照作品的主題與內(nèi)容和情致，塑造出了新的舞蹈形象與新的律動。［14］49—50與前述土家族舞劇《土里巴人》相類，朝鮮族舞劇《長白情》同樣追求著“編織一種文化，推出一個民族”。

七、藏族舞劇《紅河谷》：一座聳立的大美豐碑

大型藏族舞劇《紅河谷》根據(jù)同名電影改編，由江蘇省無錫市歌舞劇院創(chuàng)演，門文元、高度擔(dān)任總導(dǎo)演；該劇入選2004—2005年度國家舞臺藝術(shù)“十大精品”劇目。該劇揭示了英帝國對我國西藏地區(qū)的覬覦和侵犯，由民族矛盾形成戲劇沖突。趙國政指出：“1904年藏族人民經(jīng)歷了一場禍從天降的災(zāi)難，也是在侵犯與反侵犯的戰(zhàn)爭中，經(jīng)受了一次血與火的洗禮……”［15］劇中設(shè)置了5個主要人物：藏族頭人、頭人之女丹珠、藏奴格桑、漢族姑娘山妹，以及英國遠征軍指揮官羅克曼。在5種不同性格的作用下，劇情逐漸展開：強壯勇敢的格桑使得丹珠為之側(cè)目，格桑卻心系山妹；克羅曼遇上雪崩被藏民救下，卻恩將仇報挑動諸多事端……

筆者曾評說道：這是一部以藏族舞蹈為基本語言的舞劇，因而丹珠、格桑在女群舞和男群舞中的領(lǐng)舞極具個性也極具華彩，男、女群舞及混合群舞的氛圍營造也恰到好處地奠定了舞劇敘述的語言基調(diào)。但一部舞劇的戲劇性是否成立、是否清晰、是否震撼，在很大程度上取決于“雙人舞”的敘述。應(yīng)當(dāng)說，舞劇《紅河谷》的“雙人舞”在敘述語言的層面上來說是有相當(dāng)難度的。例如漢族姑娘山妹與格桑的雙人舞，又例如英國人羅克曼與丹珠的雙人舞，都有個不同個性的語言在共同的敘述語境中通過合理變異而使風(fēng)格協(xié)調(diào)的問題。［16］58并評說道：“舞劇《紅河谷》吞云不吐霧，興風(fēng)不作浪，緊緊地結(jié)構(gòu)人物關(guān)系，隱隱地結(jié)構(gòu)戲劇沖突，坦坦地結(jié)構(gòu)敘述語言……當(dāng)羅克曼原形畢露，妄圖仰仗槍炮掠人財富，屈人尊嚴，但他真是失算了。丹珠的父親——頭人靜靜地但卻是果決地以胸膛迎對炮膛，眾喇嘛則是靜靜地轉(zhuǎn)動‘轉(zhuǎn)經(jīng)筒’以無言的憤怒為恪守尊嚴而前赴后繼，山妹靜靜地用身體阻擋了射向丹珠的子彈，格桑則靜靜地追念著山妹而不從家園退卻半步……最后是丹珠，她靜靜地安葬父親，靜靜地祝愿格桑和山妹在天國相聚，靜靜地扭動了炮彈的引信……一切又歸于靜寂，只有老奶奶的轉(zhuǎn)經(jīng)筒在默念，只有紅水河的長流水在嗚咽，當(dāng)然還有民族不屈的尊嚴和戀人不凋的情愛……”［16］63

八、黎族舞劇《黃道婆》：血濃于水的人性溝通

20世紀90年代后期，以少數(shù)民族舞蹈語言作為表意手段的大型舞蹈創(chuàng)作，大致分為兩種類型：一種是自《土里巴人》《長白情》以降，從“詩劇”漸漸“劇”隱“詩”盛，出現(xiàn)了大型苗族舞蹈詩《扎花女》和大型壯族舞蹈詩《敲響銅鼓》等；自21世紀首個10年中段，又出現(xiàn)了極具影響力的《云南映像》。另一種便是自21世紀初的《媽勒訪天邊》以降，重啟“詩”助“劇”興，出現(xiàn)了佤族舞劇《云海豐碑》、藏族舞劇《紅河谷》、黎族舞劇《黃道婆》、回族舞劇《月上賀蘭》、哈尼族舞劇《諾瑪阿美》等?！都t河谷》之后的《黃道婆》，由海南省歌舞劇院創(chuàng)演于2007年，總編導(dǎo)是高度、彭煜翔。

靜穆的紗幕前，擺放著一架靜穆的織機；當(dāng)“咿呀”作響的紡輪緩緩轉(zhuǎn)動，舞劇便開始了它那悠遠的回憶：瞬間，原本靜穆的紗幕上風(fēng)狂雨驟、濤翻浪卷，一艘官船在搏風(fēng)擊浪、馭槳固纜；船上的朝廷命官黃文相和眾水手看到有一葉小舟在風(fēng)浪中顛簸，待將舟中人救起之時，才發(fā)現(xiàn)是一女子讓船家渡其去崖州學(xué)習(xí)黎家織藝；黃文相決意帶其同行并收為義女……船到崖州，恰逢三月三，黎民在峒主帶領(lǐng)下相迎。把“相迎”的場景“碰巧”置于這一情境之中，當(dāng)然不僅僅在于這是一個“可舞性”極強的情境—正如我們看到的踏舞歡歌、宣意縱情；更在于這一情境所營造的氛圍所具有的隱喻性—在青年男女的宣意縱情中有返璞歸真的濃濃愛意。這樣我們就能理解，為什么這一幕的取名就是“三月三”。其實，在這一幕風(fēng)情濃郁的舞蹈氛圍中，峒主之子阿山和他的戀人符巧是當(dāng)然的主角；特別是符巧，能成為峒主未來的兒媳，說明她極為聰慧靈巧。盛大節(jié)日的萬眾“踏歌”中，阿山與符巧的雙人舞自然是一個小小的高潮……這時，黃姑出場了—她作為朝廷命官的義女，以舞蹈吐露自己向往純真、追隨樸素的意愿；黃姑的義父、朝廷命官黃文相也在此之際向峒主宣讀了圣旨—這也是他此行的使命，要征收“黎錦龍被”進貢朝廷。

在黃姑的催促下，峒主陪同黃文相來到“織錦坊”巡視……此時，黃姑則癡迷于“龍被”的精編細織和符巧的心靈手巧，情不自禁地拜師學(xué)藝。在《七月七》一幕中，黃姑深深地癡迷于“龍被”的精編細織和符巧的心靈手巧，情不自禁地融入其中。但黃姑發(fā)現(xiàn)這一“織機”還有改善和提升的空間——這一“動機”作為“舞中之戲”在推動劇情發(fā)展之時，更緊密地交織起黃姑和黎民的情誼。在《五月五》這一幕中，舞臺的情境是植被茂密的原始森林，戲劇“動機”的推進則是需要更多的“野生棉”來捻絲捋線。符巧、黃姑帶著姐妹入林采摘，阿山也帶著眾小伙并相邀黃文相進山狩獵?！鞍l(fā)揚蹈厲”的舞風(fēng)與“柔曼婀娜”的身姿，使莫測的秘境洋溢著野性的活力。在姑娘、小伙穿插交織的舞步中，黃姑激動地拉過符巧，告知從舞步中悟到了增加紡錠、提速織錦的構(gòu)想。此時卻傳來黃文相在密林中迷失的消息，眾人分頭尋找，符巧卻不慎墜崖。［17］接下來的一幕叫《九月九》，講的是符巧病重之際，念念不忘的“黎錦龍被”的傳承和戀人阿山的托付……這一“點睛”，升華了中華民族歷史長河中“血濃于水”的文化交融，讓我們深知文化交融首先是人性的溝通和情感的貫通！第五幕《正月正》其實是個“尾聲”：黃姑再次來到當(dāng)年“三月三”船攏崖州之地，重游故地：雖然完成了織機的革新，完成了“黎錦龍被”的編織，但她時時刻刻都感恩生命中所有相遇的人，這一切令黃姑長跪仰拜—愿天佑黎家，海育生民，島茂瑞棉，錦繡家園！

九、回族舞劇《月上賀蘭》：心靈家園的期盼

“國家舞臺藝術(shù)精品工程”由中國文化部藝術(shù)司分兩個5年施行，分別是“2002—2007”和“2007—2012”。舞劇《月上賀蘭》便是“國家舞臺藝術(shù)精品工程”中的一部少數(shù)民族舞劇。2009年，軍旅舞蹈編導(dǎo)楊曉陽為寧夏回族自治區(qū)銀川藝術(shù)劇院創(chuàng)作了這部舞劇。該劇是一部四幕舞劇，其序幕展現(xiàn)了故事的發(fā)生—一支由哈桑和其兒子納蘇帶領(lǐng)的穆斯林商隊穿過茫茫大漠最終子孫后代定居賀蘭的故事，該故事頌揚了至善至美的人性、沖破信仰的寬闊胸懷以及民族交融的博大胸襟。編劇沒有為四幕戲命名，可能主要是由于每一幕要表現(xiàn)的內(nèi)容都比較雜多。筆者認為就其主導(dǎo)方面而言，四幕可分別稱為“瀚?？嗦谩薄霸乱箲俑琛薄榜S濤守信”“連理扎根”。四幕戲一段情，通過西來客納蘇與賀蘭女海真的相識、相戀、相許并相融扎根，禮贊了大漠絲路的民族交融。

筆者為何要將第一幕稱為“瀚?？嗦谩蹦?？在于該劇從“商旅駝隊跋涉”開篇后，并未轉(zhuǎn)入“集市貿(mào)易”。那么，舞劇為何還要在第一幕“繼續(xù)跋涉”呢？這是為了最終追求“月上賀蘭”這一“桃花源”或“香格里拉”，舞劇需要強化追求過程的“跋涉”而淡化“跋涉”的功利目的并實現(xiàn)人生對于“家園”的尋覓。于是，該劇在第一幕中為商旅駝隊設(shè)置了三個困境，分別是“干渴的煎熬”“匪徒的搶掠”和“沙暴的吞噬”。用整整一幕戲、用三個必然的“困境”、用不同的應(yīng)對“困境”的舞臺呈現(xiàn)，舞劇似乎在透過“商品交易”的表象，將“跋涉的艱辛”導(dǎo)向了“家園的希冀”。

被筆者稱為“月夜戀歌”的第二幕，就是這個商旅駝隊“希冀的家園”。相比于“之”字形疊加的瀚海沙丘，第二幕的情境是一馬平川的草灘，草灘上綠草如茵、甘泉似鏡，悠閑的羔羊宛如藍天上飄蕩的白云……舞劇以“羔羊舞”的悠閑來轉(zhuǎn)折剛剛過去的“沙暴舞”的慘烈，以“牧羊女”的秀美來擺渡剛剛過去的“跋涉者”的蒼勁。“牧羊女”叫海真，是這片水草豐美的家園的世居者；從她姣好的容貌、水靈的神情和婉約的體態(tài)，不用猜你就知道該是女首席登場了。此時你的“期待視野”是：編導(dǎo)該怎樣讓女首席海真與男首席納蘇“會師”呢？見面后的海真與納蘇如何能一見鐘情并一諾終生呢？

筆者稱第三幕為“馭濤守信”，是因為商隊在賀蘭山下的水草豐美之地短暫停留后，要東渡黃河前往關(guān)中。在上一幕扭結(jié)海真與納蘇“百年好合”的核心敘事后，此時的核心敘事便是“別離”：哈桑老人向白老漢告別，白老漢卻不知女兒海真也將心隨他往；盡管于心不忍，白老漢卻拒絕女兒海真遠走他鄉(xiāng)……

第四幕起始于海真對戀人不絕的念想，但真正令觀眾震撼的，是外化于舞臺的海真幻覺中的“海市蜃樓”，這是舞劇敘事由隱喻取代啞劇的進步，是長于抒情的舞蹈對于敘事能力的拓展……“海市蜃樓”當(dāng)然可以“說消失就消失”，于是舞臺時空又切換給哈桑、納蘇率領(lǐng)的商旅駝隊；雖然仍然是“之”字形疊加的瀚海沙丘，但此行是商隊在關(guān)中交易后的歸程—商隊中不同的人有不同的細節(jié)化動態(tài)，納蘇呈現(xiàn)的細節(jié)是親吻著海真幫他掛在胸前的“賀蘭石”……此時，商旅駝隊再次遭遇劫匪，但這個戲劇行動對于舞劇敘事而言有了另外的使命：其一，是飽經(jīng)滄桑的哈桑老人不幸遇難；其二，是白老漢帶領(lǐng)眾鄉(xiāng)親來增援駝隊，這使得納蘇與海真夢想成真！

雖然全局的“尾聲”未能將編劇所寫的歌詞譜曲吟唱，但舞蹈卻全力營造出詞中的意境：“賀蘭口的風(fēng)大呦，吹不干寧夏川萬點清泉；沙坡頭的浪高呦，打不散我心里長長的思念……等你我就等到?？菔癄€，等你我就等到月上賀蘭！”正因此，筆者將第四幕稱為“連理扎根”—這是舞劇謳歌的主題所在！

十、哈尼族舞劇《諾瑪阿美》：必須抵達的美好家園

哈尼族舞劇《諾瑪阿美》由云南紅河哈尼族彝族自治州民族文化工作團創(chuàng)演于2015年，總編導(dǎo)是王舸和許銳。所謂“諾瑪阿美”，其詞義是“美好家園”。舞劇《諾瑪阿美》沿用了史詩的敘述方式，也即由哈尼族的智者貝瑪在悲吟、蒼涼的樂聲中娓娓道來。先是陳述著“先祖被攆出諾瑪家園，先祖像山水淌向四面八方”，最終是描繪著“走過萬水千山走到紅河邊，夢中的諾瑪阿美在眼前”……這種故事的起因和結(jié)果，有點類似英國作家彌爾頓談過的人類“失樂園”與“復(fù)樂園”，這可能是許多民族在求索一種“美好家園”時的“先在設(shè)定”。為什么要設(shè)定曾經(jīng)的“美好”？其實是為當(dāng)下的行動提供信念的支撐，為行動的過程賦予某種“終極”的意義。舞劇拎出的四幕是“烽火狼煙”“重建家園”“箭在弦上”和“背水一戰(zhàn)”。從幕次的命名上，就能感覺到其中的刀光劍影和斗爭的你死我活。舞劇第一幕的重要事件便是“掩埋兵器”，這發(fā)生在遷徙途中的老頭人遇襲而死之際。這一重要事件作為被迫之舉，強烈映現(xiàn)出繼任頭人納索的喪父之痛和屈于人之恥。就舞蹈呈現(xiàn)來說，這亦代表著從“偃旗息鼓”到“鑄劍為犁”的變化。第二幕中的“重建家園”，其實是哈尼族祖先二次搬離是非之地，是順應(yīng)親近自然之舉。盡管悲傷、痛楚、恥辱之感仍舊存留在戚姒和納索的內(nèi)心深處，但群眾的日常生活步入正軌，他們的舞風(fēng)漸漸透露出“家園”的溫馨、和美與甜蜜。在該幕中，我們不乏見到哈尼族的民俗舞蹈，例如“吊葫蘆舞”“木屐舞”“棕櫚葉舞”等。雖然眾多民俗舞蹈出現(xiàn)在該幕中，卻沒有堆砌之感，反而讓觀眾感受到一種生活的真實與忙碌。其實，該幕的觀賞性還可以更強；然而透過舞蹈，我們可以感受到編導(dǎo)有意規(guī)避通常意義上的“觀賞性”，將之改編成為舞蹈的背景，在背景中凸顯的是新頭人納索如何在戀人戚姒和母親的曉以大義中重新振作。

第三幕“箭在弦上”是非常戲劇化的一幕：納索因激憤的反抗而被抓進大牢，戚姒忍辱負重前往苦求放人……這樣的劇情設(shè)定當(dāng)然難有舞蹈的“用舞之地”，不過編導(dǎo)還是營造出一種十分舞蹈化的氛圍，在強勢與弱小的對比中，透過戚姒的“苦求”而聯(lián)通她與納索的“隔空對話”?！案艨諏υ挕弊鳛橐环N舞臺表現(xiàn)手法，現(xiàn)實依據(jù)應(yīng)當(dāng)是“心靈感應(yīng)”，而舞劇情節(jié)的推進便是返回寨子的戚姒，率人挖出掩埋的兵器，以決死的信念救回納索。本來與敵手相比就勢單力薄、寡不敵眾，“背水一戰(zhàn)”作為終結(jié)的一幕就是必然的了。遭襲的哈尼村寨火光沖天、殺聲四起，讓人感到就是第一幕“烽火狼煙”的悲風(fēng)再起—不過由于哈尼族先祖的奮起反抗而增加了悲壯感和慘烈度。據(jù)史學(xué)家考證，哈尼族先祖由甘肅東南一路南遷而來，這之間的艱難險阻已不必在今日再去厘清是非曲直了。王舸、許銳借哈尼族先祖智者之口來講述的，其實是一種不斷求索“美好家園”的夢想和一種不畏艱險、“必須抵達”的信念。這個講述雖然是民族記憶的“這一個”，卻具有超越民族群落、超越歷史時空的普適意義，對我們向往中國夢、實現(xiàn)中國夢的當(dāng)代精神也是有意義的“資源配置”。［18］

小結(jié)：期待“類型風(fēng)格”和“主題訴求”多樣化的舞劇創(chuàng)作

顯而易見的事實是：少數(shù)民族舞劇是中國當(dāng)代民族舞劇的重要組成部分，并且是構(gòu)成我們民族舞劇“類型風(fēng)格多樣化”和“主題訴求多樣化”的組成部分。其實，我們既往對少數(shù)民族舞蹈的認知，主要是各具特色的“類型風(fēng)格”而非各顯情志的“主題訴求”—正如那些被稱為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的“傳統(tǒng)舞蹈”一般。通常我們會認為，當(dāng)某類舞蹈語匯的“歷史資源”豐富，它就更便于去形成舞劇表意的“語言機制”—通過遺存于世的漢畫像磚（石）和敦煌壁畫中的圖像舞姿來創(chuàng)編舞劇《銅雀伎》與《絲路花雨》就是如此。這是因為，舞劇作為“舞蹈藝術(shù)的最高形式”或者按筆者的說法稱為“系統(tǒng)化的舞蹈表意的語言機制”，需要具有豐富內(nèi)涵的“類型風(fēng)格”并形成表意清晰的“情態(tài)語言”。但據(jù)已經(jīng)公布的前四批“國家級非遺名錄”（第五批是結(jié)合著“代表性傳承人”來公布的），“傳統(tǒng)舞蹈”類共有131項，占全部名錄1 372項的10%左右。如果按民族屬性（只計入少數(shù)民族），最多的是藏族—除西藏地區(qū)本身的18項外，云南迪慶、青海玉樹也共有“鍋莊舞”；四川芒康則共有“弦子舞”，另有“跳曹蓋”；青海省還有“藏族螭鼓舞”。云南省是“國家級非遺名錄”中“傳統(tǒng)舞蹈”項目最多的省份（24項），基本上是少數(shù)民族舞蹈—其中彝族有9項（銅鼓舞、葫蘆笙舞、煙盒舞、打歌、跳菜、老虎笙、左腳舞、樂作舞、三弦舞）之多，其余有傣族2項（孔雀舞、象腳鼓舞），哈尼族2項（棕扇舞、铓鼓舞）等。還需要提及的是，第五批“國家級非遺名錄”公布的“傳統(tǒng)舞蹈代表性傳承人”共有124人，少數(shù)民族舞蹈中有藏族18人，其余土家族有6人，維吾爾族有5人，蒙古族有5人，彝族有5人，瑤族有5人……

我們注意到，某一少數(shù)民族舞蹈在“國家級非遺名錄”中的豐富與其“舞劇言說”雖然有一定關(guān)聯(lián)，但并不絕對成正比。比如以藏族舞劇和蒙古族舞劇為例：僅1979—1989年的10年間，較有影響的藏族舞劇就有《卓瓦桑姆》《央金與扎西》《熱巴情》《智美更登》《格薩爾王》《頓月頓珠》等6部，分別由四川省成都市歌舞劇團、四川省歌舞團、西藏自治區(qū)歌舞團、青海省民族歌舞劇團、四川阿壩藏族自治州歌舞團、甘肅甘南自治州歌舞團創(chuàng)演；也就是說，藏族舞蹈入選“國家級非遺名錄”達18項之多的西藏自治區(qū)，所創(chuàng)演藏族舞劇僅有《熱巴情》1部，而由四川省創(chuàng)演的藏族舞劇就有3部之多。這其間較有影響的蒙古族舞劇有《英雄的格斯爾可汗》《呼倫與貝爾》《東歸的大雁》《森吉德瑪》《蒙古源流》《血染的風(fēng)采》等6部，其中由曹曉寧先后在內(nèi)蒙古烏蘭察布盟歌舞團和內(nèi)蒙古呼和浩特市民族歌舞團參與主創(chuàng)的就有《英雄的格斯爾可汗》《東歸的大雁》《血染的風(fēng)采》等3部，另3部分別由內(nèi)蒙古呼倫貝爾盟歌舞團、內(nèi)蒙古鄂爾多斯歌舞團、內(nèi)蒙古自治區(qū)歌舞團創(chuàng)演。要知道，在第五批“國家級非遺名錄”公布的“傳統(tǒng)舞蹈代表性傳承人”中，藏族有18人之多而蒙古族只有5人。特別需要提及的是，2014—2018年“國家藝術(shù)基金”5年資助的81部舞劇中，內(nèi)蒙古自治區(qū)獲得資助的達10%，有《馬可· 波羅傳奇》《昭君》《駝道》《我的背勒格人生》《騎兵》《草原英雄小姐妹》《漠魂》和《水旱碼頭》等8部，基本上可視為“蒙古族舞劇”。此外，第五批公布的“傳統(tǒng)舞蹈代表性傳承人”有5人以上的少數(shù)民族還有土家族、維吾爾族、彝族、瑤族等，除具有較大影響的彝族舞劇《咪依魯》《阿詩瑪》外，其余的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作還相對較弱。

在筆者兩篇“述評”分別提到的20部少數(shù)民族舞劇中，應(yīng)該說發(fā)展態(tài)勢最好的是蒙古族舞劇。雖然因為“述評”寫作體例的考慮僅選評了《東歸的大雁》和《森吉德瑪》，但蒙古族舞劇創(chuàng)作不僅在數(shù)量上絕對占優(yōu)，而且在“現(xiàn)實題材”表現(xiàn)上呈領(lǐng)先態(tài)勢—產(chǎn)生了《額吉》《草原英雄小姐妹》等優(yōu)秀之作。兩篇“述評”中都有作品列入的少數(shù)民族還有黎族（《五朵紅云》《黃道婆》）、苗族（《蔓蘿花》《燈花》）、藏族（《卓瓦桑姆》《紅河谷》）、朝鮮族（《春香傳》《長白情》）、彝族（《咪依魯》《阿詩瑪》）和回族（《花兒》《月上賀蘭》），說明了這些少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作在“系統(tǒng)化的舞蹈表意的語言機制”建設(shè)上都取得了實質(zhì)性的進展。從單列的傣族舞劇《召樹屯與婻木婼娜》、滿族舞劇《珍珠湖》、壯族舞劇《媽勒訪天邊》、鄂倫春族舞劇《虎頭峰的傳說》、土家族舞劇《土里巴人》和哈尼族舞劇《諾瑪阿美》等來看，這些少數(shù)民族的舞劇創(chuàng)作有能力再接再厲，更上一層樓。暫時未進入“述評”的少數(shù)民族舞劇，其實有些已成為某些少數(shù)民族的代表性舞劇，比如佤族舞劇《云海豐碑》、柯爾克孜族舞劇《英雄瑪納斯》等。我們相信，還有更多的少數(shù)民族會在“系統(tǒng)化的舞蹈表意的語言機制”上深入探索、不斷前行，我們中華民族的民族舞劇將會具有更為豐富的“類型風(fēng)格”和更為多樣的“主題訴求”！