羅西尼，比肩莫扎特、威爾第的歌劇大師
——淺釋羅西尼歌劇的魅力

陳 欣

1792年，焦阿基諾·安東尼奧·羅西尼出生于意大利東部港口城市佩薩羅的一個音樂家庭，14歲開始接受正規(guī)音樂訓(xùn)練，一生創(chuàng)作了39部歌劇及其他音樂作品，開創(chuàng)了意大利的歌劇時代。此后，經(jīng)過多尼采蒂、貝里尼，直至威爾第發(fā)展所形成的“美聲”風(fēng)格，奠定了意大利聲樂圣殿的地位。1868年，羅西尼逝于法國巴黎，享年76歲，相比同時代的其他音樂家，羅西尼可謂相當(dāng)長壽。令人費解的是，1829年，正當(dāng)創(chuàng)作盛年的羅西尼突然封筆，此后再也沒有創(chuàng)作任何歌劇。鑒于羅西尼的所有歌劇成就都是在其39歲前獲得的，因此，他也成為少數(shù)能在生前看到自己的作品在各國大受歡迎、享有盛譽(yù)的作曲家之一。今年正值羅西尼逝世150周年，歐洲的各大劇院、音樂學(xué)院都在如火如荼地進(jìn)行著各種紀(jì)念活動。在當(dāng)代，羅西尼的歌劇幾乎是歐洲各級劇院的票房保證。羅西尼的生活和主要創(chuàng)作活動處在歐洲封建復(fù)辟的年代，那時正是意大利民族運動興起的時期，這樣的社會歷史環(huán)境給他的生活和創(chuàng)作留下了深刻的印跡。

在羅西尼之前——差不多早30多年（1756）出生的音樂巨匠莫扎特的歌劇《費加羅婚禮》《唐璜》《女人心》《魔笛》等已經(jīng)取得了很大的成功，在歐洲歌劇領(lǐng)域奠定了自己不容動搖的地位；而羅西尼之后，1813年出生的威爾第，憑借其代表作《茶花女》《弄臣》《阿依達(dá)》《奧賽羅》等更是將意大利歌劇發(fā)展到了一個新的高度。處于兩位巨匠之間的羅西尼，其歌劇代表作《塞維利亞理發(fā)師》《意大利女郎在阿爾及爾》《灰姑娘》等至今仍能在歐洲乃至世界歌劇舞臺占據(jù)一席之地、長盛不衰的奧秘在哪里？本文試圖以莫扎特和威爾第的歌劇為比較的對象，淺釋羅西尼歌劇的魅力。

腳本選材的側(cè)重

威爾第對莎士比亞情有獨鐘，他曾坦言：“莎士比亞劇作對于人性的多面性探究和對人物內(nèi)心世界犀利的洞察力強(qiáng)烈地吸引著我。”威爾第的幾部著名歌劇都選用了莎士比亞的文本進(jìn)行改編，例如《奧賽羅》《麥克白》《法爾斯塔夫》等。莎士比亞的劇作又以悲劇見長，其中常常大量穿插著歷史情節(jié)（如《麥克白》），這種創(chuàng)作方式讓觀眾有了一定的觀看門檻。劇情設(shè)置中大量的兄弟鬩墻（如《游吟詩人》），朋友、夫妻（如《奧賽羅》）相殘的情節(jié)，也使得整體的歌劇風(fēng)格偏沉重，甚至有些黑暗。不同于意大利“歌劇教父”威爾第，羅西尼歌劇的情節(jié)設(shè)置很少有悲劇劇情（盡管他也寫了歌劇《奧賽羅》），也很少采用其他歌劇通常使用的希臘神話、《圣經(jīng)》故事、《荷馬史詩》等進(jìn)行改編。羅西尼的歌劇取材偏向于平民化、通俗化、喜劇化的故事和情節(jié)，例如根據(jù)博馬舍的劇作改編的《塞維利亞理發(fā)師》、根據(jù)格林童話改編的《灰姑娘》，以及根據(jù)赫爾岑的小說改編的《偷東西的喜鵲》。羅西尼創(chuàng)作的歌劇劇情大多輕快、詼諧、不做作，充滿了喜劇化的因素，因此，我們能在他的歌劇中看到更多的正義戰(zhàn)勝邪惡，或者是主角一行人逃出逆境的大團(tuán)圓結(jié)局。例如《塞維利亞理發(fā)師》中，英俊善良的伯爵對羅西娜一見鐘情，在費加羅的幫助和羅西娜的里應(yīng)外合中，挫敗了羅西娜養(yǎng)父想霸占羅西娜的陰謀，有情人終成眷屬。又如在《意大利女郎在阿爾及爾》中，敢愛敢恨的伊莎貝拉橫渡地中海，不畏艱險尋找她落難為奴的戀人林多羅，在和阿爾及爾國王穆斯塔法的斗智斗勇中，帶著戀人等一行人最終逃出升天。更不用提家喻戶曉的《灰姑娘》。

當(dāng)然，羅西尼也有英雄情結(jié)，也試圖表現(xiàn)英雄題材。但在1828年，他花了半年時間根據(jù)德國詩人席勒的原作改編創(chuàng)作英雄史詩式的正歌劇《威廉·退爾》后，羅西尼就此擱筆，是否是他覺得駕馭英雄題材已經(jīng)耗盡了自己所有的創(chuàng)作激情或者有其他原因，我們不得而知，這也給音樂界留下了一個難解的謎。

羅西尼歌劇的取材側(cè)重，符合浪漫主義和意大利民族運動興起的時代特點，決定了其歌劇能更好地為大眾所接受，也更容易普及。筆者曾經(jīng)供職的米蘭斯卡拉歌劇院做了一系列旨在拓寬歌劇受眾面的兒童歌劇，而羅西尼的歌劇就是取材的重頭戲——《灰姑娘》《塞維利亞理發(fā)師》等都以兒童歌劇的面貌展現(xiàn)在觀眾面前。

女性地位的彰顯

羅西尼的歌劇在設(shè)置上，給予了女性角色非常重要的地位，等同甚至超越了男性的智慧和氣度，這在19世紀(jì)中早期是非常前衛(wèi)的思想。即使在今天，也與女性解放思潮十分吻合。

從歌劇這種藝術(shù)形式形成開始，女性在歌劇中的地位呈現(xiàn)出一個漸進(jìn)式的發(fā)展過程。16世紀(jì)歌劇產(chǎn)生時，女性是不被允許進(jìn)入教堂、劇場的，當(dāng)然也不被允許飾演歌劇角色，劇中的女性角色皆由男性扮演，這也催生了閹伶的誕生。17世紀(jì)，女性雖然能夠進(jìn)入劇場并在歌劇中飾演角色，但是女性角色甚至女主角在劇中的作用是很符號化的。在格魯克的歌劇《奧菲歐》中，尤麗迪茜基本是作為一個對象物品存在，本身并無性格特點，主要的作用就是推動奧菲歐的每一段劇情。甚至，在威爾第的很多（應(yīng)該說是絕大多數(shù)）歌劇中，女主角的形象、性格雖然較之前更為豐滿，但依然是功能化的。

威爾第的歌劇《游吟詩人》中的萊奧諾拉基本是作為劇中兩位主要角色曼里科和魯納伯爵親兄弟鬩墻的矛盾點；同理，在威爾第晚期歌劇《奧賽羅》中，黛絲德蒙娜也基本是作為奧賽羅和羅德里格之間的矛盾點出現(xiàn)的；《弄臣》中的吉爾達(dá)則作為曼圖瓦公爵和弄臣之間最大的矛盾。不管是萊奧諾拉的詠嘆調(diào)《靜夜里萬籟無聲》（Tacea la notte）還是黛絲德蒙娜的詠嘆調(diào)《楊柳之歌》（Salce，Salce），都主要展現(xiàn)了女性的柔弱、謙和與些許懦弱，表達(dá)了對男性的依賴和期待。而《弄臣》中的吉爾達(dá)最后為了同時拯救自己的父親和情人，毅然犧牲了自己。雖然顯示了不凡的氣魄，但這依然是作為男性的附屬品出現(xiàn)的。

羅西尼的大部分歌劇都成于18世紀(jì)上半葉，在這樣一個浪漫主義早期、意大利民族運動興起的年代，他筆下的女性角色已經(jīng)呈現(xiàn)出超越時代的聰慧、獨立、敢愛敢恨。

與古典主義時期的莫扎特不同，雖然羅西尼和莫扎特選擇了同一位法國劇作家博馬舍的三部曲作為創(chuàng)作歌劇的腳本——莫扎特選擇的是第二部《費加羅婚禮》，羅西尼選擇的是第一部《塞維利亞理發(fā)師》，兩劇中的同一個角色羅西娜，在莫扎特和羅西尼筆下卻有著很大的差別。在莫扎特的《費加羅婚禮》中，羅西娜已經(jīng)成為伯爵夫人——一個憂郁、哀怨的女性，當(dāng)發(fā)覺伯爵移情別戀，只能用《求愛神給我安慰》（Porgi Amor）來抒發(fā)心中的郁悶。《塞維利亞理發(fā)師》中羅西娜則在羅西尼的筆下熠熠生輝。對伯爵的一見鐘情，讓她唱出了女中音著名的詠嘆調(diào)《美妙的歌聲隨風(fēng)蕩漾》（Una Voce Poco Fa）：“是的，林多羅會是我的，我發(fā)誓，一定要將他贏到手”（Si， Lindoro mio sarà， lo giurai， la vincerò）。而在羅西娜與費加羅的二重唱“Dunque io son, tu non m`inganni？”中，又展現(xiàn)出壓費加羅一頭的智慧。如此貫穿整部歌劇對愛情堅定的信念、聰慧果敢的性格，讓羅西娜成為整部劇中最閃亮的角色。

在歌劇《意大利女郎在阿爾及爾》中，伊莎貝拉在遭遇海難死里逃生，抱怨了命運的不公——［（詠嘆調(diào)《殘酷命運》（Cruda Sorte!）］，但是天生自信的她迅速恢復(fù)了信心，在即將被賣為奴隸時，依然沒有放棄尋找愛人林多羅的希望，充滿自信地唱道：“讓我們來緩解一下這個狀況，不要迷茫、不要害怕，這是鼓起勇氣的時刻，你們會看到我是誰的”（Qua ci vuol disinvoltura，non più smanie，ne paura：di coraggio è tempo adesso，or chi sono si vedrà）。而身為敵人的海盜哈利深深折服于伊莎貝拉的智慧，唱出了“那些來自意大利的女人啊，真是不羈又聰穎，而且她們知道得更多，知道讓人神魂顛倒的藝術(shù)”（Le femmine d'italia son disinvolte e scaltre，e sanno più dell'altre l'arte di farsi amar）。整劇從各個角度描寫出了伊莎貝拉勇敢不羈，不達(dá)目的決不罷休的女強(qiáng)人性格。

這里只列舉了羅西尼最著名的幾部歌劇中的女性形象，這種情況在羅西尼的其他歌劇中比比皆是，例如《布魯斯基諾先生》里的索菲亞，《婚姻契約》中的法妮。可以說，羅西尼對于女性角色的描寫相比于那個時代的女性地位，是非常超前的。他沒有將女性置于一個悲劇性的環(huán)境中以博取觀眾的同情，也沒有將女性符號化地視為男性之間矛盾的爆發(fā)點，而是賦予了女性獨立的性格和豐滿的，甚至高于男性角色的藝術(shù)地位。

音樂風(fēng)格和舞臺制作

音樂風(fēng)格，是一個仁者見仁、智者見智的問題。每位作曲家都有自己獨特的音樂風(fēng)格，并無高低優(yōu)劣之分。不過，有一點值得注意的是，威爾第的歌劇或為了烘托劇情宏大的歷史背景，或為了加強(qiáng)劇中人物尖銳的矛盾，使用的樂隊編制和合唱演員的人數(shù)都十分龐大。他的《納布科》中不朽的合唱名作《飛吧！思想，乘著金色的翅膀！》（Va' pensiero, Sull'ali Dorate?。┦俏ㄒ辉试S在歌劇演出中返場的合唱曲目，但100多位合唱演員數(shù)量的要求也嚴(yán)重制約了這首名作在中小劇院的演出效果。目前，許多意大利劇院由于經(jīng)費等原因，不得不將合唱演員縮減到四五十人，演出效果自然大打折扣。而2017年在“科莫城市音樂節(jié)”上演的《納布科》則是動用了高達(dá)247人的合唱演員。

羅西尼的歌?。ㄓ绕涫窍哺鑴。?，對合唱演員數(shù)量要求不高，更多的是依賴于主演們的個人演唱技巧。也正因為如此，羅西尼詠嘆調(diào)中華美的旋律、歡快動人的節(jié)奏，為后世留下了大量可供傳唱的花腔炫技類詠嘆調(diào)作品，并首創(chuàng)了把聲樂裝飾音全部寫在樂譜上，從而使大牌的歌劇演員沒有機(jī)會將自己杜撰的裝飾音放到音樂中去，也保證了歌劇的統(tǒng)一性不致受到破壞。例如《灰姑娘》中拉米羅王子要找到灰姑娘所唱的《我發(fā)誓要重新找回她》（Si,Ritrovarla io Giuro）、《塞維利亞理發(fā)師》中《美妙的歌聲隨風(fēng)蕩漾》等著名詠嘆調(diào)就是其中的代表作。所以只要找到合適的主演（三四個主要演員），就能撐起一臺不錯的羅西尼歌劇，這給了一些中小歌劇院甚至音樂學(xué)院的學(xué)生表演以更多的選擇。當(dāng)然，羅西尼的《奧賽羅》是個例外。劇中三位主要角色奧賽羅、羅德里格和雅各都是花腔男高音，導(dǎo)致這部劇幾乎無人問津。

相應(yīng)地，威爾第的歌劇往往都需要龐大的舞臺制作團(tuán)隊，相信有些人還會記得當(dāng)年在上海體育場演出的景觀歌劇《阿依達(dá)》。威爾第的歌劇很依賴布景制造大場面來幫助描述背景、烘托氣氛，而羅西尼的歌劇場景大多出現(xiàn)在室內(nèi)，中小歌劇院或者學(xué)校只需要簡單的背景和幾張桌椅就可以演出了。

與威爾第劇中英雄式的男高音不同，羅西尼劇中的男高音扮演的通常是平易近人的角色，因此二者對于聲音的要求亦不相同，音色輕盈通透，具有獨特的發(fā)聲方法，造就了獨特的“羅西尼式男高音”，例如《灰姑娘》中的詠嘆調(diào)《我發(fā)誓要重新找回她》。

綜上所述，由于羅西尼歌劇對生活描寫的生動性，人物性格刻畫的鮮明性，戲劇情節(jié)發(fā)展的緊張性，旋律豐富，節(jié)奏敏捷，充滿了活力，對于樂團(tuán)成員數(shù)量和布景規(guī)模的要求相當(dāng)平易近人，更多講述的是家長里短的故事，使得羅西尼的歌劇在歐洲廣受歡迎，遍地開花，常演不衰。這不但使他的歌劇培養(yǎng)出一批穩(wěn)定忠實的聽眾，更造就了一批炙手可熱的歌唱家——著名的輕型女中音塞西莉亞·芭托莉、秘魯男高音胡安·迭戈·弗洛雷茲，我國著名的青年男高音歌唱家石倚潔都是其中的佼佼者。

羅西尼歌劇在從莫扎特到威爾第時代中取得成功，并在世界歌劇舞臺長盛不衰的獨到之處，是將我國原創(chuàng)歌劇推向大眾，甚至走向世界的過程中值得學(xué)習(xí)和借鑒的。

謹(jǐn)以此文紀(jì)念歌劇大師羅西尼逝世150周年。