論林兆華的先鋒主義戲劇觀

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林兆華是一位用“先鋒”之概念并不能完全涵蓋的戲劇藝術(shù)家，且他本人也不愿揮舞“先鋒”這面旗。確實，他的那些上演于1980年代和1990年代的戲劇，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一個流派所能散發(fā)的能量。然而不可否認(rèn)的是，他是當(dāng)代中國采用戲劇舞臺形式向著名而權(quán)威的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系說“不”的人，并且還提出了一系列諸如“導(dǎo)演的第二主題”“表演的雙重結(jié)構(gòu)”“流動的布景”“空的舞臺”等不同的概念。從這個意義上說，林兆華確實又是位貨真價實的“先鋒”人士?；谶@一現(xiàn)實，本研究將聚焦于“先鋒”視角，探討一下他在當(dāng)代戲劇觀念方面所做出的創(chuàng)新與貢獻(xiàn)。由于篇幅所限，本文主要集中探討“導(dǎo)演的第二主題”“表演的雙重結(jié)構(gòu)”的理論內(nèi)涵及其所形成的內(nèi)在邏輯原因。

一、顛覆劇本：反劇本的戲劇觀念

林兆華常標(biāo)榜自己是沒有什么戲劇理論觀念的人，“我沒有理論”，“對理論是蔑視的”。[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第4頁。與那些專門喜好從某個具體理論或體系范式出發(fā)的人相比，他確實是個更多憑借藝術(shù)直覺與生命本能從事藝術(shù)活動的人。然而，這并不意味著林兆華果真無戲劇思想和理論觀念作支撐——他不過是為把自己從傳統(tǒng)戲劇理論體系中淡化、疏離出來而采取了一種策略。

縱覽中外戲劇史，不難發(fā)現(xiàn)凡是能被稱為“大家”的，必定會擁有一套獨(dú)到的理論邏輯和邏輯的展開方式。林兆華也不例外。綜觀他自1980年代以來的先鋒戲劇觀念，不難察覺，如何對待劇本問題是貫穿其整個戲劇藝術(shù)實踐的最核心環(huán)節(jié)。他的戲劇思想有過幾次重大的轉(zhuǎn)變，而每一次重大戲劇觀念的轉(zhuǎn)變幾乎都與劇本有著難以解開的淵源。最典型的事例之一是，他在1980年代初期之所以從現(xiàn)實主義戲劇跑道切換到先鋒戲劇的表現(xiàn)范疇中來，與高行健的那兩個不是劇本的劇本《絕對信號》(1982)、《車站》(1983)的沖擊有著密切關(guān)系。

高行健是林兆華先鋒戲劇的最早合作者，在戲劇觀念方面曾給林兆華帶來過不少啟發(fā)。他后來曾總結(jié)說，他與高行健的合作正是從對戲劇的重新認(rèn)識開始的，高行健的那些“不按套路寫的劇本，給了我很大的挑戰(zhàn)和刺激，逼著我去找不同于一般的舞臺表現(xiàn)方式”。[注]同上，第61頁。顯然，林兆華在導(dǎo)演中所實施的那些“不同于一般的舞臺表現(xiàn)方式”，與高行健的“不按套路寫的劇本”有關(guān)。問題在于，“不按套路寫的劇本”在此是什么意思？

為了說明這個問題，需要簡略回顧一下高行健的創(chuàng)作實踐。曾從事法語翻譯的高行健，一直癡迷于寫劇本。然而他所寫下的十多個劇本，包括被林兆華搬上舞臺的《絕對信號》和《車站》都不被人所認(rèn)可。不知為何，大家一致認(rèn)為高行健不會寫戲，他寫下的那些戲根本就不是戲。今天看來，在當(dāng)時出現(xiàn)這些非議也不奇怪。在人們所熟悉的現(xiàn)實主義戲劇觀念中，一個好的劇本必須要有動人的故事情節(jié)、復(fù)雜的人物性格和激烈的矛盾沖突等，而出自高行健之手的劇本恰恰缺少這些要素，因此人們才敢斷言這些劇本根本不是劇本。而處于同一時代背景下的林兆華則具有超越性的視野，他認(rèn)為這就是劇本，只不過是不按固有的套路，即不按傳統(tǒng)套路寫就的劇本。從某種意義上說，正是這些劇本，或者說“反劇本”的劇本一下子引爆了林兆華創(chuàng)造新戲劇的激情，讓他在發(fā)出“戲劇還可以這么寫”的感嘆之余，也進(jìn)行了“戲劇還可以這么導(dǎo)”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第98頁。的試驗。而且，他的試驗非常成功，經(jīng)他排演的《絕對信號》和《車站》兩劇獲得極大成功，以至于連國外的報紙都驚呼中國終于有了自己的先鋒戲劇。

這兩個破常規(guī)的劇目所引發(fā)的社會轟動以及藝術(shù)上的成功，似乎給處于探索期的林兆華帶來了這樣一種啟示：越是那些看上去不像劇本的“劇本”，或者說“反劇本”的劇本，越可能排演出好的舞臺效果。這就讓原本就對劇本有獨(dú)特興趣的林兆華變得更加一發(fā)而不可收拾：從早期在排演前“收拾了劇本”“改得我自己都看不懂了”[注]同上，第51頁。到“在排練的過程中改劇本”[注]同上，第86頁。，再到對世界經(jīng)典劇本大刀闊斧地刪改與拼貼，乃至最后在文學(xué)劇本缺席的情況下排演戲劇，林兆華走出了一條用“反劇本”的方式來革新戲劇的新道路。

在此不要誤解了“反劇本”的含義。所謂的“反劇本”并不是真的不要劇本(即把劇本的作用和地位從戲劇體系中取消掉)，相反，對寫不了劇本的林兆華而言，劇本在很多時候還是非常重要的。誠如他說：“我不像有些導(dǎo)演沒有文本也可以排戲，我不會那種方式?！盵注]同上，第64頁。可見，劇本在林兆華的戲劇觀念中還是必不可少的一個要素。因此說，“反劇本”的第一層含義，就是指反叛傳統(tǒng)劇本，絕不是說林兆華不重視劇本；第二層含義則是指林兆華的劇本觀，與傳統(tǒng)的劇本觀是兩套互不兼容的劇本觀，即雙方雖然都圍繞著劇本來排演戲劇，但是在對待和使用劇本的理念與方式方面卻截然不同。這種“不同”大致可作如下總結(jié)：在以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的傳統(tǒng)戲劇思想框架中，所謂的戲劇表演(而且也只能是圍繞著“劇本”所提供或者說所規(guī)定的價值維度前行)，主要是對劇本思想的一種再現(xiàn)和闡釋。無疑，在這種表演模式中，劇本是首要的，它不但決定著演員的表演，也決定著導(dǎo)演自我能動性的發(fā)揮。一句話，無論是演員還是導(dǎo)演都是為劇本服務(wù)的。而在林兆華的戲劇觀念中，劇本是重要的，一般也是必須的，可這種重要和必須并不表現(xiàn)在對劇本權(quán)威性的遵循方面，而是主要表現(xiàn)在對劇本的為我所用上。

其次，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇以表達(dá)劇本的思想為目的；林兆華的戲劇則是借劇本的思想來表達(dá)其本人，或者說作為一名戲劇導(dǎo)演的思想。正如他說，“我不喜歡對劇本看圖說話的排戲”，“我透過別人的劇本去建立我自己的東西、說自己的話，我自己沒有能力寫原創(chuàng)的劇本，我的興趣只在導(dǎo)演上”，“在劇本的基礎(chǔ)上，我可以添加我的東西，或者是把我想要的東西抽象出來，我常常把劇本的故事和性格減弱”。[注]同上。從這些引文中可以得到兩個重要信息，即他不排按劇本說話的戲；劇本主要是激發(fā)他本人思想的一個媒介。也就是說，他是借他人的劇本來說自己想說的話、抒自己要抒的情。這就意味著經(jīng)林兆華之手所編排的那些戲，與劇本的原本風(fēng)貌已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。

綜覽林兆華這些年來所編排的戲劇，發(fā)現(xiàn)他不但對國內(nèi)劇作家的劇本進(jìn)行為我所用的刪改，而且對待世界經(jīng)典名劇也如出一轍，甚至更甚。自1990年代以來，林兆華重新排演了包括像《哈姆雷特》《櫻桃園》《伊凡諾夫》《建筑大師》《浮士德》等一系列的世界經(jīng)典名劇。通常說來，在面對這類耳熟能詳?shù)慕?jīng)典劇目時，導(dǎo)演想到的往往是如何把劇本的真實風(fēng)貌反映出來，即考慮的首先是舞臺文本與文學(xué)劇本的對應(yīng)關(guān)系。然而林兆華則走了另一條路——有意識地撇開劇本的內(nèi)容，而去追求劇本之外的東西。譬如莎士比亞的《哈姆雷特》是一個著名戲劇，了解莎士比亞的人幾乎都知道，這個劇本講述了一個長大成人的王子要為父復(fù)仇的故事。然而林兆華所編排的《哈姆雷特》偏偏不沿著這條現(xiàn)成的線索走，而是演繹出這樣的思想內(nèi)容：“我們今天面對哈姆雷特，不是面對為了正義復(fù)仇的王子，也不是面對人文主義的英雄，我們面對的是我們自己。能夠面對自己，這是現(xiàn)代人所能具有的最積極的、最勇敢的、最豪邁的姿態(tài)。除此之外，我們沒有別的?！痹诖苏J(rèn)識基礎(chǔ)上，他為這部戲劇開辟出了一條“人人都是哈姆雷特”的新主題。[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第234頁。

從哈姆雷特個體人的困惑轉(zhuǎn)向整個現(xiàn)代人的困惑，如果說這種演繹或者創(chuàng)造還有其順理成章的一面，那么他對布萊希特的《二次大戰(zhàn)中的帥克》一劇的處理則算得上是驚世駭俗。這個劇中出現(xiàn)了一個“大人物”，即發(fā)動第二次世界大戰(zhàn)的希特勒。對這個給世界人民帶來巨大災(zāi)難的納粹頭目，每個人心中都有一幅肖像——冷酷而殘暴。林兆華卻獨(dú)出心裁，即他安排了一位手拿一個大氣球、頭上梳著個小辮子、唇上還貼著一撇小胡子的“小女孩”來扮演希特勒這個家喻戶曉的人物。這種極端背離劇本的舞臺效果可想而知了。面對紛紛而來的批評和質(zhì)疑，林兆華的解釋是：“我根本就沒有特意去塑造形象，就是以我的方式給學(xué)員排一個布萊希特的戲?！盵注]同上，第354頁。顯然，從一開始林兆華就沒有著力去塑造一個真實的希特勒，其目的在于借布萊希特的這個劇本來構(gòu)筑起自己的思想體系。這其實是他的一貫作風(fēng)，誠如他說：“我排名劇經(jīng)典，(如)《哈姆雷特》，不是莎士比亞的，我明確它是林兆華的?！盵注]同上，第311頁。

通過以上論述不難發(fā)現(xiàn)，林兆華的這種從“A”演繹出“B”的劇本觀，與傳統(tǒng)的劇本觀有著根本性分野。他的這種劇本觀是對傳統(tǒng)劇本觀，也就是對斯坦尼斯拉夫斯基的一種顛覆與解構(gòu)。因為斯坦尼斯拉夫斯基曾提倡道：“一個演員全部想象的思想、情感和動作，應(yīng)該匯合起來去實現(xiàn)劇情的最高目的?！盵注](蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養(yǎng)》，鄭君里、章泯譯，北京：三聯(lián)書店，2014年版，第385頁。林兆華并不掩飾這一點，在改編契訶夫的《櫻桃園》時，他曾坦言：“我不敢說顛覆不顛覆，只是要把自己感受到的東西傳達(dá)出來。就是顛覆經(jīng)典，又有什么不可以？”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第322頁。林兆華的這種任何劇本都可以顛覆的思想，在排演魯迅的《故事新編》時達(dá)到了頂點：這是一部只有原小說，而沒有文學(xué)劇本的劇場作品。林兆華在此只是給演員規(guī)定了一個基本的表演框架，至于如何演，則由演員根據(jù)魯迅的小說《故事新編》中所設(shè)置的故事情景自由地發(fā)揮。而他只負(fù)責(zé)最后片段的選取與組合。

二、導(dǎo)演：新戲劇觀念的引領(lǐng)與締造

林兆華解構(gòu)、顛覆文學(xué)劇本的目的是什么？要談目的的話，自然不會只有一個，譬如從對劇本的拆解中尋找自己所需要的東西，這也是目的之一。不過，我認(rèn)為諸種目的中的最主要目的，還是為了消除傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇表演模式給人們思想上所帶來的禁錮。換句話說，林兆華通過解構(gòu)劇本之方式來解構(gòu)現(xiàn)實主義的美學(xué)體系，從而為中國當(dāng)代戲劇開辟出另一種戲劇精神和表演向度。

這種解構(gòu)與取代當(dāng)然并不意味著建立在傳統(tǒng)劇本觀基礎(chǔ)上的現(xiàn)實主義表演模式排演不出好的劇目。相反，現(xiàn)實主義表演模式不但已經(jīng)排演出了不少優(yōu)秀劇目，而且還造就出了一大批杰出的劇作家。林兆華盡管說他這個人生性不喜歡現(xiàn)實主義的表演和導(dǎo)演，對天馬行空的舞臺表現(xiàn)方式更覺得親切，但這也并不影響他對現(xiàn)實主義流派的崇敬之情。他公開說：“我不反對斯氏和易卜生，他們都是戲劇史上的大師，我們沒有他們的功力?！盵注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第69頁。敬佩歸敬佩，但是中國諾大的戲劇表演舞臺上，長期以來只有現(xiàn)實主義戲劇一枝獨(dú)秀，這種現(xiàn)狀令他深感不安，所以他不由自主地發(fā)問，“中國的戲劇文學(xué)、表演、導(dǎo)演、舞臺美術(shù)有不同的流派嗎？我看有，也沒有！過去只知道一個主義，叫做現(xiàn)實主義，一個體系叫作斯坦尼斯拉夫斯基體系”，“現(xiàn)實主義可以永世流傳，可戲劇多一些主義有什么不好”。[注]同上，第58頁。毫無疑問，林兆華理想中的戲劇舞臺應(yīng)該是多元共生、共競發(fā)展的舞臺。

當(dāng)然，作為一個流派，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇在反映現(xiàn)實和人生方面有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。尤其重要的是，它還能最大程度地維護(hù)、保證和弘揚(yáng)劇作家本人的思想個性，這或許也是現(xiàn)實主義優(yōu)秀劇目的背后，總會擁有一個好劇本和好戲劇家的原因。然而，如果把一部戲的成功與否完全寄托于劇本和劇作家，也不可避免地會出現(xiàn)如下問題：首先，排演戲劇的過程也就變相地成為尋找劇本的過程——碰上一個好劇本，就能編導(dǎo)出一出好戲。通常所說的“戲抬人”就是這個意思。同樣，劇本不好，戲也就砸了。其次，戲劇原本就是一門綜合的藝術(shù)，除了劇本之外，還應(yīng)該是與導(dǎo)演、演員等一起合作、演繹的結(jié)果。但是這種以劇本為上的思想，就從某種程度上把導(dǎo)演和演員的自主能動性封閉了起來，即他們的生命激情、藝術(shù)創(chuàng)造力，乃至自我的想法都必須服從于劇本的要求。

這種緊密圍繞文學(xué)劇本搭建起來的戲劇表演觀念，其弊端是顯而易見的：它把一種原本完全是可以依靠合力取勝的戲劇表演，人為地簡化成了依附于劇本的表演。長此以往，就使原本豐富多彩、有著無限可能性的戲劇藝術(shù)變成了照本宣科的“死藝術(shù)”。正是為了突破戲劇表演長期以來被劇本所捆綁的窠臼，或者說是為了讓導(dǎo)演、演員從劇本和傳統(tǒng)表演程式里解放出來，林兆華提出了兩個命題：一個是“戲劇的核心和本質(zhì)問題是表演”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第74頁。；另一個是“導(dǎo)演是演出形式的創(chuàng)造者”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第142頁。。應(yīng)該說，這兩個命題的提出非常重要。前一個把戲劇的重心從劇本問題轉(zhuǎn)移到了“表演”的問題上，即指向了“到底何謂戲劇”的問題；后一個把“導(dǎo)演”與“演出形式”緊緊地聯(lián)結(jié)在一起，提出了“作為一劇之導(dǎo)演應(yīng)該何為”的問題。這兩個問題的提出，標(biāo)志著林兆華開始徹底地反思這些年來中國戲劇所走過的道路：“實踐這么多年下來，有一個問題是我一直在思考的，什么是戲劇。搞了幾十年，居然還不懂戲劇是什么。”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第74頁。顯然，在林兆華看來，以往占據(jù)著舞臺中心的現(xiàn)實主義戲劇觀是有缺陷與不足的，它使人們變得越來越不知何謂戲劇，即離著戲劇的本源越來越遠(yuǎn)。[注]需要說明的是，現(xiàn)實主義戲劇是諸多種戲劇中的一個種類，它的“種類”就要求它不但要有這樣的戲劇觀，而且還要如此表演。也只有如此，它的存在才有價值。中國的問題是長期以來把這一戲劇流派的美學(xué)思想當(dāng)成了戲劇唯一正確的思想，即幾乎用現(xiàn)實主義戲劇替代了整個戲劇藝術(shù)，所以林兆華感慨說搞了這么多年的戲劇，竟然不知道戲劇是什么。

正是出于讓戲劇回歸到戲劇本途上的考慮，林兆華才提出了上述這兩個命題。這兩個命題的最大功效是，使戲劇的主體性發(fā)生了移位，即由原本對劇本的闡釋，轉(zhuǎn)向了對導(dǎo)演，包括演員思想的張揚(yáng)。說得更具體一點就是，原本按照劇本所規(guī)定線路走的戲劇藝術(shù)，一下子變成了導(dǎo)演手中的戲劇表演。這就意味著一部戲劇能否成功，將主要取決于導(dǎo)演的功力，即導(dǎo)演的權(quán)限大幅度地增加。林兆華顯然意識到了導(dǎo)演所迎來的這種身份轉(zhuǎn)換，所以他反復(fù)說，導(dǎo)演“應(yīng)該創(chuàng)造自己的舞臺語言，發(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)手段。導(dǎo)演也應(yīng)該是新戲劇觀念的創(chuàng)造者”。[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第142頁。把“導(dǎo)演”與“新戲劇觀念的創(chuàng)造者”等同起來，應(yīng)該說是一種很大膽的舉措。因為在以往的戲劇分工中，負(fù)責(zé)創(chuàng)造“新戲劇觀念”的一般都是劇作家，而導(dǎo)演多半是這種新觀念的執(zhí)行者。他在1980年代初期與高行健的合作基本上也屬于是這種意義上的合作。

林兆華的可貴之處就在于，他能從高行健的那些不像劇本的劇本中，很快體悟到戲劇觀念的創(chuàng)新并不單單是劇作家的工作，也應(yīng)該是導(dǎo)演的職責(zé)，即導(dǎo)演不應(yīng)是被動地等待“新觀念”上門，而是要主動出擊，去尋找和創(chuàng)造“新觀念”，導(dǎo)演也應(yīng)該成為創(chuàng)造“新觀念”的那個人。因此他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)演需要“頑強(qiáng)地建立起一個獨(dú)立于劇本文學(xué)的導(dǎo)演語言”[注]同上，第275頁。，“我一直認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)該建立自己的獨(dú)特的導(dǎo)演語匯”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第118頁。。該處所說的“導(dǎo)演語言”“導(dǎo)演語匯”，無疑指向的都是那個“劇本文學(xué)”，即林兆華把導(dǎo)演的自我創(chuàng)造性，作為一個獨(dú)立元素徹底地彰顯出來。

這種通過強(qiáng)調(diào)“導(dǎo)演語言”的方式，把導(dǎo)演從“劇本文學(xué)”的依附中分離出來的思想非常重要，它標(biāo)志著自此以后的中國戲劇藝術(shù)表演模式不一定非要沿著復(fù)制或再現(xiàn)“劇本”的路數(shù)走，劇本由原來的絕對主角變成了配角，也由原本的精神綱領(lǐng)變成了一個為演出所用的文字綱要。

毋庸諱言，單純從學(xué)理層面上講，解構(gòu)文學(xué)劇本，甚至放逐文學(xué)劇本，并非是解救戲劇的正途，至少不是唯一的途徑。說到底，戲劇藝術(shù)是一種表演的藝術(shù)，但這種表演藝術(shù)歸根結(jié)底離不開一個創(chuàng)意，而這個創(chuàng)意就是劇本。事實上，林兆華也并非截然反對劇本和劇作家，相反，他認(rèn)為，一個導(dǎo)演在一生中如果能夠有幸碰到一位志趣相投的劇作家，那是上帝賜予的幸福。顯然，對一名導(dǎo)演而言，這種需要上帝賜予的幸福并不是經(jīng)常能夠碰到。從這個角度說，他的解構(gòu)與放逐其實不過是一種策略，即通過此手段來解構(gòu)、放逐已經(jīng)固化了的現(xiàn)實主義戲劇觀念與表演模式。

解構(gòu)固然重要，建構(gòu)則更為重要。林兆華在解構(gòu)了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇觀念的同時，又建構(gòu)起了哪些新的戲劇觀念？應(yīng)該說，他的建構(gòu)是多方面的，甚至從某種層面上改變了戲劇舞臺的詮釋模式。譬如以往的戲劇表演幾乎就是一種話劇表演，即語言充當(dāng)了主要的表演媒介。而林兆華則堅決反對演員在舞臺上喋喋不休，所以他說：“我希望劇作家們寫一些沉默的戲劇，語言將不是主要的表現(xiàn)手段。”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第78頁。把“語言”從主要表現(xiàn)手段中抽離出來之后，又該用什么手段來加以補(bǔ)充與取代？林兆華認(rèn)為是“動作”。在他看來，人的形體語言才是最高妙的舞臺語言。正是基于這一認(rèn)識，幾乎從排演《絕對信號》和《車站》開始，林兆華就致力于發(fā)掘人的形體方面的表現(xiàn)力。等到排演《野人》(1985)和《櫻桃園》(2004)時，更是把“形體”解放問題置于首位。為了讓演員忘掉以往在學(xué)校中所學(xué)的那套朗誦式的舞臺腔，他把“劇本撂到一邊”，讓演員們“從做游戲開始”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第178頁。。為了達(dá)到最佳的放松效果，他甚至讓演員們在舞臺上瘋跑，無數(shù)次地重復(fù)一個動作。這番努力的目的只有一個，那就是訓(xùn)練演員的“中性狀態(tài)，破除掉他們身上固有的表演模式，不讓他們進(jìn)入所謂現(xiàn)實主義的‘泥坑’”。[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第332頁。

顯然，林兆華認(rèn)為一些現(xiàn)實主義戲劇的最大弊端之一，就是“話”太多，什么都是靠嘴“說”出來的，而不是靠全身“演”出來的。因此，林兆華試圖用全身心的“演”來替代現(xiàn)實主義戲劇的“說”。所以經(jīng)過他這套方法訓(xùn)練出來的演員，不但可以在舞臺上扮演各種人物角色，而且還可以表演以往所不能表演的東西，如人的意識流動、內(nèi)心的情感波瀾、動物、植物等。總之，過去需要借助于大量的布景和道具才能夠完成的，現(xiàn)在僅靠演員的形體就可以展示出來。

當(dāng)然，林兆華最大的理論建樹是“導(dǎo)演的第二主題”和“表演的雙重結(jié)構(gòu)”概念的提出。前一個概念是用戲劇思想的多義性、模糊性，取代了傳統(tǒng)戲劇思想內(nèi)容的單一性、統(tǒng)一性；后一個概念則把文學(xué)的戲劇，演變成了以舞臺為中心的戲劇，即試圖通過演員自身的表演，尤其是那些即興的表演，恢復(fù)戲劇這門藝術(shù)原本所具有的一些功能。有關(guān)這兩個概念的來龍去脈，將在下文論述。

三、“導(dǎo)演的第二主題”與“表演的雙重結(jié)構(gòu)”

正如前文所論，把“導(dǎo)演語言”從“劇本文學(xué)”語言中獨(dú)立、分裂出來的結(jié)果，就使導(dǎo)演的任務(wù)變得更加艱巨。假若說以往的戲劇表演主要是依靠“劇本”來掌控方向，那么在林兆華的這種以“導(dǎo)演”為核心的先鋒戲劇理論中，導(dǎo)演(也包括導(dǎo)演領(lǐng)導(dǎo)下的演員)的自我能動性發(fā)揮所占的比例則大為加強(qiáng)了。從這個意義上說，“導(dǎo)演的第二主題”“表演的雙重結(jié)構(gòu)”的提出是必然的——是以“導(dǎo)演”為戲劇表演中心的必然邏輯結(jié)果。

何謂“導(dǎo)演的第二主題”？這個概念的提出，針對的主要還是現(xiàn)實主義的戲劇觀念。正像我們所知道的那樣，在現(xiàn)實主義戲劇中，“主題”問題歷來是個重中之重的問題。一部戲劇，如果沒有一個中心議題并成功地解決了這個議題，那將會是一部失敗的戲劇。林兆華對這類闡釋主題性的表演模式非常不滿，他借契訶夫的戲曾說過這樣一番話：“過去我們對大師的經(jīng)典大多停留在戲劇文學(xué)的解釋上，這個時代早就過去了。我們不能永遠(yuǎn)停留在契訶夫戲的主題是什么、契訶夫的情調(diào)是什么的層面上，今天我面對契訶夫，不是為他服務(wù)，是為中國的現(xiàn)實服務(wù)、為中國的觀眾服務(wù)?！盵注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第322頁。林兆華借這段話欲表達(dá)的意思是：文學(xué)劇本的原本意義并不重要，重要的是今天讀者面對這部戲會產(chǎn)生何樣的感想？也就是說，林兆華注重的是從原劇作中引申和闡發(fā)出與當(dāng)下生活相關(guān)的新資源。而且，他把這種演繹出來的“新資源”命名為“導(dǎo)演的第二主題”，誠如他說，“不完全照著劇本走了”，“除了劇本內(nèi)容，還應(yīng)該有導(dǎo)演自己的主題”。[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第62頁。這個所謂的“導(dǎo)演自己的主題”，也就是“導(dǎo)演的第二主題”。由以上論述，不難看出“導(dǎo)演的第二主題”的兩大特征：首先，它與戲劇文學(xué)的主題，也就是劇本的主題是不一樣的，這種“不一樣”也符合邏輯，否則也就沒必要區(qū)分第一、第二主題；其次，“第二主題”的捕獲與“戲劇文學(xué)”的主題又是密切相關(guān)的，即是導(dǎo)演在閱讀了戲劇文學(xué)后所涌現(xiàn)出的一種感想或體悟。正如他說，我改編名著，“不為表現(xiàn)莎士比亞、契訶夫、易卜生的理想，為的是傳達(dá)我自己的主題，我把這個叫作導(dǎo)演的‘第二主題’”。[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第236頁。無疑，“第二主題”又是由原劇本主題衍生出來的——這就意味著又不能截然砍斷它與原劇作主題間的淵源關(guān)系。

顯然，“導(dǎo)演的第二主題”與原劇作的“第一主題”間的關(guān)系是較為夾纏的，不是三言兩語就可以概括清楚的。不過大致說來，可以這樣闡明其內(nèi)涵：所謂的“導(dǎo)演的第二主題”也就是導(dǎo)演從原劇作出發(fā)，但又超脫出原劇作思想的束縛，而賦予了劇作一種全新的精神內(nèi)涵。這部分內(nèi)容是導(dǎo)演獨(dú)立于文學(xué)劇本之外的思考，屬于導(dǎo)演個人思想的構(gòu)成部分。

這當(dāng)然并非是主觀揣測，林兆華本人也曾明確地說：“這第二主題是我的。第一主題是文學(xué)的。比如我排莎士比亞的劇可以不改他的臺詞，只作一點刪節(jié)，可以按照他原來的臺詞去演。但我強(qiáng)烈地把我自己的一些東西，把我獨(dú)立的一些思索、獨(dú)立的狀態(tài)，放在這個戲當(dāng)中。這是導(dǎo)演的第二主題。每排一個戲，我都這樣，我追求這個?！盵注]林兆華：《戲劇的生命力》，《文藝研究》，2001年第3期。為一部已完成的劇作增加上“第二主題”，就意味著從某種程度上改變了導(dǎo)演的工作職責(zé)：在傳統(tǒng)的戲劇觀念中，導(dǎo)演的主要職責(zé)就是把劇本的思想反映和闡釋出來，至于好還是不好，盡管有導(dǎo)演的責(zé)任，但更多的責(zé)任可以歸結(jié)于劇本。而在林兆華所提出的這個以導(dǎo)演為中心的表演框架中，劇本基本上也就是僅供參考的文字線索。這就意味著主要的思想——包括現(xiàn)實意義上的思想和美學(xué)層面上的思想均要出自于導(dǎo)演本人。換句話說，排演戲劇不再是一個簡單的反映與被反映的關(guān)系了，而是摻入了導(dǎo)演本人對世界與人生的所思所想。

林兆華所彰顯與實施的“導(dǎo)演的第二主題”構(gòu)想，就決定了演員的表演也將會面臨一個挑戰(zhàn)。這也容易理解，從某種意義上說，演員既是導(dǎo)演思想的承載者，又是呈現(xiàn)者。缺少了這一環(huán)節(jié)，導(dǎo)演的思想無論有多深刻，也無法變成現(xiàn)實。因此林兆華說：“只要當(dāng)演員的表演具有大自由和豐富的多重性時，導(dǎo)演才能建立起不同于劇本文學(xué)的第二結(jié)構(gòu)?！盵注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第137頁。無疑，“劇本文學(xué)的第二結(jié)構(gòu)”，也就是“導(dǎo)演的第二主題”的實現(xiàn)，是建立在演員的表演基礎(chǔ)上的。這也是林兆華緊接著“導(dǎo)演的第二主題”之后，又提出了“表演的雙重結(jié)構(gòu)”的內(nèi)在邏輯。

與“導(dǎo)演的第二主題”一樣，“表演的雙重結(jié)構(gòu)”這個概念的提出同樣是針對于現(xiàn)實主義戲劇觀念的。誠如我們所知，在現(xiàn)實主義戲劇表演體系中，對演員的最高要求就是“逼真”，哪怕是“謊言”，演員也必須要演成令人不可置疑的“真理”。[注]斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術(shù)生涯》，楊衍春譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2017年版，第364頁。這也就是我們通常所說的“體驗派”表演。這種表演意味著演員和角色必須是合一的，即演員的天職就是把角色的性格生動而真實地還原出來，讓觀眾覺得表演者本人就是劇中的那個人物。

作為一種表演模式，這種塑造典型環(huán)境中的典型人物的表演方式自有其價值，但是由于該表演過于強(qiáng)調(diào)演員的角色化，即所扮演的角色完全掩蓋了演員自身的精神特質(zhì)，所以一定程度上影響和抑制了其演技的發(fā)揮，弱化了表演時演員對自身的“控制”技術(shù)。林兆華并不熱衷于這種典型環(huán)境中典型人物的“逼真”表演，認(rèn)為這種表演過于情緒化，反而有做作之嫌。于是他提出了一個“扮演和體驗是兩碼事”[注]林兆華：《戲劇的生命力》，《文藝研究》，2001年第3期。的說法，并坦言在“人物的思想和性格”之間，他“寧可舍棄性格”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第140頁。。

“扮演”并不一定直接等同于“體驗”；“體驗”也不一定直接導(dǎo)向人物角色的性格。林兆華所提出的這兩點顯然都是針對現(xiàn)實主義戲劇的“逼真”說而言的，誠如他說：“本來就是在舞臺上搭的布景中演戲嘛。這是戲劇藝術(shù)的前提，首先得認(rèn)清這一點?！盵注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第65頁?！罢J(rèn)清這一點”就是要讓演員心中明白，自己此時此刻完全是在演戲。換言之，首先要讓演員承認(rèn)這個戲劇表演是假的，是“我”在舞臺上裝扮某個角色。在肯定這一前提之下，再讓演員通過表演技巧把“假”的變成“真”的。所以林兆華說，“表演的雙重結(jié)構(gòu)”就是一種“極大的假定性和極真實的表演的結(jié)合”。[注]同上。顯然，林兆華提出的這個“表演的雙重結(jié)構(gòu)”與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇的根本分野就在于，現(xiàn)實主義戲劇的表演出發(fā)點是把“假”的事實當(dāng)成“真”的事實；演員也是把“假”的人物當(dāng)成“真”的人物來演。林兆華則不同，他是直面這種虛假，即在正視戲劇藝術(shù)的本質(zhì)就是虛假的前提下，再來構(gòu)筑演員的表演體系。明白了這一點，也就明白林兆華為何格外重視演員與角色之間的那種疏離感，諸如演員的表演“不是純體驗也不是純跳出”、演員在舞臺上“既是人物又不是人物”、演員與人物的關(guān)系是“既在戲中又不在戲中”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第75-76頁。的原因了。由此可見，林兆華的“表演的雙重結(jié)構(gòu)”，和哥格蘭的演員“第一自我”完全操控“第二自我”的理論并不等同，關(guān)鍵是因為林兆華追求的表演“不是純體驗也不是純跳出”。

毫無疑問，林兆華反對演員在舞臺上無條件地一味向“角色”靠攏，主張演員在面對其所扮演的角色時，應(yīng)該有意識地保持一種“多元的狀態(tài)”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第103頁。。這種狀態(tài)就是一種理性的審美狀態(tài)。為了能更清楚地詮釋出這一表演理念，他還采用“提線木偶的狀態(tài)”來隱喻這一理論：“斯坦尼的體驗藝術(shù)，常常演的是那個木偶，我認(rèn)為演員既是提線者又是木偶。演員在舞臺上應(yīng)該意識到‘我’要這樣演，‘我’要這樣表現(xiàn)，這樣演員會有極大的自由?！盵注]同上，第77頁。斯坦尼表演框架中的演員基本上可以與“木偶”本身劃等號，并不強(qiáng)調(diào)表演時的“操控”；而“表演的雙重結(jié)構(gòu)”中的演員則既是木偶又是木偶后面的那個“提線人”。另外，林兆華提出的這種“既是提線者又是木偶”的表演狀態(tài)既不是純粹的“演員與角色的疏離”，又不是純粹的“演員與角色合而為一”。

這種雙重性要求，就決定了演員在舞臺上不但要把角色扮演好，同時還要超脫出角色的束縛，“自由地表達(dá)出自己對人物、對客觀世界的態(tài)度”。[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第346頁。除了是角色和演員自我之外，“我”還是個潛在的高于這二者之上的評判者，即在“表演的雙重結(jié)構(gòu)”框架中，演員其實是身兼三職。有關(guān)這一點，曾與林兆華有過合作的劇作家過士行概括得非常準(zhǔn)確。他說林兆華“要求演員不僅有角色的自我，還要有演員的自我，更要有一個審視者的自我。演員在角色、自身和評判者不同的身份中穿行”。[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導(dǎo)演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第185頁。林兆華“角色的自我”“演員的自我”“審視者的自我”這三個“自我”的理念，顯然也與哥格蘭的“第一自我”“第二自我”這兩個“自我”的理念形成對照。林兆華把他這一類戲劇風(fēng)格的演員表演職責(zé)進(jìn)一步細(xì)化了。與純體驗式表演相比，林兆華所要求的表演，或者說“導(dǎo)演的第二主題”框架下的表演，其表演的難度更大了，演員不但要把原有的劇本思想表現(xiàn)出來，同時還要調(diào)動各種手法把導(dǎo)演的思想演繹出來——與其說演員是“角色”的扮演者，不如說演員是一些會在舞臺上思考的思想者。這也是林兆華在挑選演員時除了重視其天賦如何之外，還重視其思考能力的原因。

毋庸置疑，在任何情況下，戲劇藝術(shù)的美學(xué)理念和表現(xiàn)手法都應(yīng)該是多種多樣的，而且從根本上說，在很多時候也難以斷言哪個更先進(jìn)，哪個更落后。但是林兆華所提出的“導(dǎo)演的第二主題”和“表演的雙重結(jié)構(gòu)”等命題，在當(dāng)代中國則包含特殊的意義：這些命題的提出和確立——該處的“雙”也不僅僅是代表“兩個”，它其實更具有無限多的隱喻功能——把戲劇藝術(shù)從單維度的觀念中解放出來，讓戲劇成為一種多聲道的表演。更為重要的是，它不但把文學(xué)的戲劇轉(zhuǎn)化成了以舞臺為中心的戲劇，而且還使戲劇藝術(shù)表演成為一種每一場次都不可重復(fù)的“活”藝術(shù)，使戲劇表演的現(xiàn)場性和創(chuàng)造性都得到了空前的彰顯。