論音樂劇演唱訓練與舞蹈基本功訓練的結(jié)合

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音樂劇(Musical)是舞臺戲劇的一種，以其獨特的形式區(qū)別于以臺詞、劇情為主的話劇(Drama)或是以演唱為主的歌劇(Opera)。音樂劇，原名音樂喜劇(Musical Comedy)或音樂戲劇(Musical Play),20世紀60年代開始逐漸簡稱為“Musical”。[注]羅薇：《百老匯音樂劇》，北京：清華大學出版社，2013年。由歐洲早期的輕歌劇演變而成，是更具有工業(yè)革命特點的舞臺表演“劇種”。如今，在世界各地有越來越多的人都喜歡觀看音樂劇。

近年來，音樂劇在我國也有了明顯的發(fā)展，全國多所藝術(shù)院校都相繼開辦了音樂劇系或開設(shè)了音樂劇專業(yè)的課程。近幾年藝考生的人數(shù)和質(zhì)量足以證明當下有更多的年輕人更加喜歡以音樂劇的表演方式來敘事和表達自己的情感。筆者作為上海戲劇學院音樂劇中心的一名聲樂教師，在多年的教學中，發(fā)現(xiàn)由于音樂劇的敘事所需，僅僅運用傳統(tǒng)聲樂訓練方法來訓練音樂劇演員是不夠的。特別是在觀看、對比了國際、國內(nèi)音樂劇演員的表演之后，我發(fā)現(xiàn)我國演員在綜合力上與歐美演員有著明顯的差距。因此，我更加堅定地認為，必須要借鑒和運用與一般傳統(tǒng)的歌唱訓練方法不同的多種方法來加強對演員的發(fā)聲訓練。

我將從三個方面來論述音樂劇演唱訓練與舞蹈基本功訓練相結(jié)合的重要性。特別是我通過切身教學和演唱體會，摸索了一些有效的音樂劇聲樂訓練方法，針對如何真正做到音樂劇演唱時“聲身”兼?zhèn)渥隽艘恍﹪L試，希望能對如何培養(yǎng)專業(yè)的音樂劇演員進行有益的探索。

一、音樂劇演唱必須要“聲身”兼?zhèn)?/h2>

1.比較傳統(tǒng)聲樂演唱訓練與音樂劇演唱訓練

多年來，我國的聲樂專業(yè)人才訓練，大致運用了美聲和民歌演唱兩大種類方法，已建立了一套成熟和完整的科學訓練方法和體系，但從我的聲樂學習和訓練經(jīng)歷看，傳統(tǒng)的聲樂演唱訓練，更加重視發(fā)聲的位置和聲音的質(zhì)量，完全不需要考慮舞蹈和表演。但是在訓練音樂劇學生的演唱過程中，如果只是單純地要求發(fā)聲方法，不要求舞蹈和表演的融合，不能幫助學生在演唱、舞蹈、表演三方面進行協(xié)調(diào)運作，那么學生在進入音樂劇片段和劇目排練中，就不能在演唱的同時順利地進行舞蹈，也不能把劇中人物性格和人物關(guān)系自然、可信地表現(xiàn)出來。與此同時，我發(fā)現(xiàn)我們的學生中，學“唱”的不擅長舞蹈和表演，學“跳”的不會表演和唱，學表演的更不會在“唱”和“跳”上下功夫，面對這樣的音樂劇專業(yè)的學生，更要時刻防止在單項專業(yè)訓練中的“孤獨辛勞”。怎樣將演唱、舞蹈、話劇、表演有機結(jié)合地訓練學生?如何才能訓練出有綜合素質(zhì)、具有國際水平的中國音樂劇演員？這是本文探索的重點。

2.音樂劇的演唱不是單一的歌唱

音樂劇表演的首要特征就是歌舞的整合性，雖然并非歌劇型音樂劇、話劇型音樂劇、流行歌會式音樂劇的顯要表演特色，但歌舞的整合性卻是音樂劇這個藝術(shù)形態(tài)的美學基礎(chǔ)，音樂劇中給人印象最深的往往也是演員“聲之歌化，動之舞化”[注]慕羽：《音樂劇與舞蹈》，上海：上海音樂出版社 ，2012年。的歌舞表演段落 。因此音樂劇演員必須能集眾家之所長，掌握和運用相應(yīng)的演唱方法，使音域更寬、音色更豐富，同時還要能在多種舞蹈動作中自如地、如同說話一般地演唱，表現(xiàn)出鮮明的人物形象和復雜多變的人物性格。要達到這樣一種音樂劇的演唱水準，演員就必須要建立起一種“放松”的狀態(tài)。若沒有達到這種放松狀態(tài)，演員的演唱就會在一種僵硬的狀態(tài)中進行，或是落入一種以展示表演者的音域、歌唱技巧為主要目的、空洞而又裝腔作勢的演唱，這樣的演唱定會讓觀眾感到乏味。所以訓練音樂劇演員的演唱就不能像訓練傳統(tǒng)歌手那樣，一味只注重和強調(diào)呼吸方法和發(fā)聲位置的保持而輕視歌詞的內(nèi)容，不能把歌唱的意識完全保持在發(fā)聲位置上，不能一刻不斷地強調(diào)聆聽自己的聲音上，這實際上是一種一味欣賞和操縱自己聲音的“冷靜”的歌唱。這樣的歌聲會讓觀眾只能聽到聲音，而聽不到情感，這樣的歌聲與劇中人物毫無聯(lián)系，更不可能感人肺腑。所以，音樂劇演員必須要具備“說歌”的能力，在一種訴說中，所有的發(fā)聲、咬字方式都是在理解歌詞和人物心理目的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，這樣的演唱才能把人物的內(nèi)心思想和感情表達出來，才能有別于那種純粹以歌唱為目的的歌唱方式。

起初，我因不能有效地幫助學生進入積極的聲樂學習狀態(tài)而感到著急，總覺得是學生不夠努力，所以曾想方設(shè)法幫助學生端正學習態(tài)度。后來發(fā)現(xiàn)他們在聲樂專業(yè)學習的時候，只注意與呼吸和發(fā)聲相關(guān)的方法問題，而對人物內(nèi)心活動完全不在意。有些學生只要一開口唱，就會把注意力放在單一的發(fā)聲技術(shù)要求上，完全被那些抽象的發(fā)聲技術(shù)概念所限制。有的學生甚至連起初“藝考”時的演唱欲望都沒有了，歌唱時始終處在一種機械、乏味、單調(diào)地唱出旋律的狀態(tài)。這其實是一種因內(nèi)心空洞而產(chǎn)生的“緊張”演唱狀態(tài)。于是，我改變了自己的聲樂教學方法，試著用一些伸展雙臂和下蹲的舞蹈動作配合學生的發(fā)聲練習。由于學生們把注意力較為集中地放在了那些動作上，而那些動作又直接改變了他們的呼吸節(jié)奏，使他們的注意力從原來課堂上的那種機械的呼吸運動轉(zhuǎn)移開，而那些肢體動作又減輕了他們演唱時因過于顧及能否達到多種技術(shù)要求而產(chǎn)生的沉重心理，喚起了他們想要歌唱的愉悅感覺。肢體動作完全可以影響和改善演唱者的“呼吸深淺”，并對發(fā)聲產(chǎn)生積極的作用。

可行、有效的辦法是要讓學生把所學的專業(yè)課內(nèi)容結(jié)合起來進行訓練。如果學生在一二年級的聲樂訓練時，只在一種分割式方法中重復著各自專業(yè)的技術(shù)內(nèi)容，那么等到了他們進入“片段”和“劇目”排演時，要在短暫和有限的時間里很好地將“唱和跳”結(jié)合在一起的話，他們就一定會對諸多問題束手無策。

3.音樂劇演唱與舞蹈動作結(jié)合的必要性

上海戲劇學院音樂劇中心主任王洛勇教授時常提醒我們：“對音樂劇人才的培養(yǎng)，一定要注重對學生的綜合能力的培養(yǎng)，把課堂變?yōu)閯?，將舞蹈融入演唱，再將演唱融入表演，最后使表演與人物性格的塑造與敘事緊密地聯(lián)系在一起。”所以我在教學中采用經(jīng)典劇目選段和片段進行聲樂教學，讓學生通過對劇本的深入學習和研究，把文字的理解變?yōu)閷崒嵲谠诳筛小⒖尚袆拥难輪T“語匯”。音樂劇演員和主創(chuàng)人員通過努力將文字表達變成近似于生活中的“戲”。要具有適應(yīng)劇場的能力，就要牢記戲是演給觀眾看的。演員只有按劇本的規(guī)定情境排練，才容易進入一種屬于劇場演出中的興奮表演狀態(tài)。由于音樂劇敘事的需要，刻畫出鮮明的人物也成為音樂劇演員最重要的任務(wù)，所以音樂劇演員的演唱除了要能吐字清晰、發(fā)音位置準確外，還要用不斷豐富的肢體語匯來完成人物的體現(xiàn)，否則就無法表現(xiàn)出變化多端的人物性格和豐富的故事內(nèi)容。音樂劇演員在演唱中必須自如地舞蹈，在舞蹈時又必須自由地演唱，而這一過程又需要演員的不斷加工來完成。音樂劇的感染力和震撼力是要通過音樂語匯和肢體語匯來體現(xiàn)栩栩如生的人物形象和出其不意的故事結(jié)構(gòu)，所以音樂劇人物的肢體語匯是需要演員花時間來設(shè)計和揣摩的，有人也稱其過程為“養(yǎng)育”的過程。有許多優(yōu)秀的音樂劇演員即便是登臺公演后，也會繼續(xù)不斷地尋找更為恰當?shù)闹w表達方式，來保持所飾演人物的新鮮感。

二、結(jié)合的可行性

1.音樂劇演唱與舞蹈具有共通性的呼吸

氣息是演唱與舞蹈的生命，它們同時也是音樂劇演員表演時創(chuàng)造人物的重要環(huán)節(jié)。如果演員能通暢、自如、協(xié)調(diào)地運用自己的氣息，并將演唱與舞蹈結(jié)合在一起，就需要把舞蹈運動時的呼吸有機地融入演唱時所需要的氣息狀態(tài)中，這樣的結(jié)合越好，表演者的舞蹈會越加優(yōu)美，歌聲也越加流暢生動。在氣息訓練之前，需要讓學生充分了解關(guān)于呼吸以及氣息運用的相關(guān)生理原理，這能夠幫助學生從理論上建立正確的觀念，為實踐奠定良好的基礎(chǔ)。盡力吸氣后，從肺內(nèi)所呼出的最大氣體量稱為肺活量(Vital Capacity，VC)。肺活量是潮氣量、補吸氣量與補呼氣量之和。肺活量有較大的個體差異，與身材大小、性別、年齡、體位、呼吸肌強弱等因素有關(guān)。[注]朱大軍，王庭槐：《生理學》第8版，北京：人民衛(wèi)生出版社，2013年。每次呼吸時吸入或呼出的氣體量稱為潮氣量(Tidal Volume，TV)，潮氣量的大小取決于呼吸肌收縮的強度、胸和肺的機械特性以及機體的代謝水平。[注]同上。呼吸功(Work of Breathing)是指呼吸肌在呼吸運動中克服通氣阻力而實現(xiàn)肺通氣所做的功。正常人平靜呼吸時，一次呼吸所做的功很小，當呼吸加深、潮氣量增加時，呼吸做功量將增加。[注]同上。

以上從生理學的角度解釋了“肺活量”“潮氣量”“呼吸功”的概念，從中也讓我們注意到在訓練音樂劇演員的氣息時，應(yīng)尤其加強學生的肺活量，需要克服身材大小、性別、年齡、體位等因素，加強呼吸肌的力量與耐力，必須做到克服呼吸運動中的通氣阻力，必須做到快速的深呼吸。歌唱時的呼吸肌肉運動，包括了橫膈膜的上下動作和胸腔肌的收放運動。如果吸入氣時，加些阻力或?qū)箷刮覀兊臋M膈膜上下運動和胸腔肌外擴時有明顯的支撐點的感覺，并會讓我們在吐氣和吸氣時的氣流加大或變急。若想增加肺活量，就要經(jīng)常有意識地在一種有阻力的狀態(tài)中進行呼吸，從不舒服到自然，從不熟練到自如。這樣有意識地訓練氣息將促使音樂劇學生的歌唱與形體的氣息互通，以便達到訓練的目的。

在2017年的美國百老匯有一部新音樂劇叫《舞臺》(TheBandstand)，其中有一首歌《沒有人》(Nobody)在演唱時需要全體演員從頭到尾不停地舞蹈，還要保持唱歌氣息的穩(wěn)定。其中女主角朱麗亞唱道：“你沒有他需要的東西，你永遠也達不到頂端？”(“You don’t have what it takes. And you will never reach the top?”)這時，舞蹈演員直接把她托舉成倒立的狀態(tài)進行演唱，但女主角的聲音絲毫沒有受到影響。倒立時，人的氣息會不自主地上浮到胸口，但是音樂劇演員這樣演唱是不可行的，所以我們在平常的訓練中要克服阻力呼吸，增強肺活量，保證在倒立狀態(tài)也不會影響唱歌時的呼吸，從而保證歌曲的完整性和聲音的統(tǒng)一性。

舞蹈動作在運行的過程中離不開呼吸，可以說舞蹈是一種氣與力的結(jié)合。但是這種呼吸不是自然的呼吸，而是依據(jù)身體在空間中的運動變化而采取的一種控制狀態(tài)的“呼吸”。這種呼吸如同音樂劇演唱中的呼吸一樣，可長可短，隨著情緒和動作進行屏氣、吐氣、吸氣。氣沉于丹田，氣和力共同構(gòu)成一種動力形態(tài)，在身體運行的過程中，氣息會在身體的不同部位流淌貫穿，讓身體達到舒張通達。有時候屏氣的狀態(tài)和音樂劇中氣息控制的狀態(tài)是一樣的，最終一個是通過身體來體現(xiàn)，另一個是通過音量來體現(xiàn)，但呼吸的原理和機制是一樣的。

2.表現(xiàn)方式的可融合性

另外，從表現(xiàn)性角度來分析，聲音和舞蹈作為音樂劇的兩大核心要素的結(jié)合，從某種層面來講就已經(jīng)構(gòu)成了一種內(nèi)在的表演機制。它將情感或情緒通過聲音的色彩、強弱的變化以及肢體的色彩和空間變化結(jié)合，從而達成一種直觀的、顯現(xiàn)的、富于想象的表演。在平時的訓練中要將聲樂和舞蹈結(jié)合起來，打好基礎(chǔ)，邊唱邊舞，克服聲音的不穩(wěn)定。既要有意識地控制身體，還要有意識地控制聲音，另外還要把控舞臺演出的空間。舞蹈在音樂劇中呈現(xiàn)的形態(tài)有三：一、舞段形式(Dance Break)——完整的舞蹈段落，表現(xiàn)性很強；二、某些“戲劇行動”——生活動作的舞蹈化，非傳統(tǒng)舞步；三、歌舞形式——突出情感表現(xiàn)或突出戲劇性。[注]慕羽：《音樂劇與舞蹈》，上海：上海音樂出版社 ，2012年。后面兩個舞蹈的形態(tài)其實都對音樂劇演員訓練中的歌舞結(jié)合提出了要求。在音樂劇作品中，演唱不再是純粹的演唱，舞蹈也不再是純粹的舞蹈，它們在綜合的形態(tài)下，共同起著構(gòu)建表演手段和元素、塑造人物形象和傳達故事情節(jié)的作用。音樂劇舞臺上，人的情感是很難用文字語言表述清楚的，只有通過音樂和舞蹈，才能把隱秘的情緒狀態(tài)呈現(xiàn)出來。

在音樂劇電影《雨中曲》(Singin’intheRain)[注]DK，Musicals: The Definitive Illustrated Story, DK Publishing, 2015.之中，男主人公在雨中一邊唱一邊舞的情景已經(jīng)成為傳世經(jīng)典。在最為精彩的一個部分中，主人公一邊唱一邊伸展著手臂，時而旋轉(zhuǎn)，時而輕輕躍起，時而腳下用輕快的踢踏舞步宣泄著自由自在的心情，這些動作都和演唱天衣無縫地結(jié)合在一起。在這個過程中，對于呼吸的調(diào)整和控制是至關(guān)重要的，否則既會影響聲音的穩(wěn)定，又會影響動作的舒展和流暢性。表演機制客觀上也要求“呼吸”首先要使演唱與舞蹈“共融”。又例如在音樂劇《芝加哥》(Chicago)[注]DK，Musicals: The Definitive Illustrated Story, DK Publishing, 2015.中，女主人公最為經(jīng)典的椅子表演也是既唱又跳，其難度也相當大。這一段表演動作幅度非常大，而且動作大小的拿捏全靠氣與力的控制，這與此時的聲樂演唱如出一轍，聲音在高亢之時，肢體動作恰好需要延展與放大，由此二者在呼吸上達到了一致。

三、演唱與舞蹈結(jié)合訓練的方法和手段

1.聲音強弱與肢體強弱的協(xié)同

聲音的強弱必須與肢體的強弱相協(xié)調(diào)。力量和力點的收縮聚合，身體往往呈現(xiàn)兩種相異的狀態(tài)，一種是擴張式的延展，音量、強弱和身體的空間占有值都達到最大化，體現(xiàn)出一種情緒的激昂、奮發(fā)，表現(xiàn)在人物形象和特質(zhì)上則是代表著力量、代表著情緒的飽滿和外放。但還有一種聲音的弱體現(xiàn)則是收縮式的聚合，音量、強弱與身體空間占有值達到最小化，身體由外向內(nèi)，情緒由外顯轉(zhuǎn)向內(nèi)隱，代表著一種掙扎、痛苦、糾結(jié)的情緒。練習這種聲音與肢體的結(jié)合有兩個目的和作用。一是要強調(diào)，強聲音依靠后背發(fā)聲推力的時候，還要依靠腹背肌肉的瞬間集中發(fā)力來控制和體現(xiàn)出身體局部的運動，例如歌唱時加入的大踢腿動作。另一方面是要強調(diào)弱音與肢體在空間中的所占空間比例和匹配度?！皬姟痹谝魳分写碇Χ龋谖璧钢谐舜韯幼髁Χ戎膺€涉及動作空間；弱代表一種色彩，同時也代表身體的反映程度。通過實例說明：

(1)聲音強度和肢體強度結(jié)合

在百老匯經(jīng)典音樂劇《歌舞線上》(AChorusLine)[注]同上。中，劇中大部分的段落需要演員在舞蹈強度較大的狀態(tài)下演唱并表演，很著名的一段《一》(One)中，演員進行整齊劃一的踢腿動作并且同時演唱，看似簡單的舞蹈動作需要演員們依靠腹背肌肉的瞬間集中發(fā)力來控制和體現(xiàn)身體局部的運動，并且需要用協(xié)調(diào)統(tǒng)一的呼吸狀態(tài)和強大的氣息支持，來做到動作優(yōu)美統(tǒng)一并進行生動流暢的演唱。這一經(jīng)典片段經(jīng)常被作為訓練音樂劇專業(yè)演員的重要片段之一。在音樂劇《一步登天》(HowtoSucceedinBusinesswithoutReallyTrying)[注]同上。中，男主角芬奇演唱的《兄弟會的男人》(BrotherhoodofMan)這首歌曲中，演員們在整首歌曲里幾乎將舞蹈動作貫穿到尾，其中包括踢腿、虎跳、翻跟頭等，再加上快速的音樂節(jié)奏、爵士樂的復雜性、演員的腳底和身體的高強度的運動，但是還得保證演唱的完整性與和聲的和諧性，這非常需要演員身體的能量和強大的氣息支撐。

(2)聲音弱度和肢體弱度結(jié)合

在音樂劇《悲慘世界》(LesMisérables)[注]DK，Musicals: The Definitive Illustrated Story, DK Publishing, 2015.中,芳汀演唱的一段《我有個夢》(IDreamedaDream)的前四個樂句是：“曾幾何時男人是和氣的，他們語氣溫柔，言語討人歡喜，曾幾何時愛情是盲目的。”(“There was a time when men were kind. When their voices were soft, and their words inviting, there was a time when love was blind.”)演員的處理是蜷縮著身體、輕聲抽泣地演唱，因為此時她剛受完凌辱，身體受到摧殘，情緒極其痛苦，所以肢體也是收縮式的，配合發(fā)出的聲音也是虛弱的、斷斷續(xù)續(xù)的，這樣“聲身”的協(xié)調(diào)統(tǒng)一更加生動地刻畫了人物性格。前面提到聲音的“弱”和肢體的“弱”的協(xié)調(diào)統(tǒng)一是體現(xiàn)在空間層面的。弱代表著情緒、代表著空間的小和低，那么這種弱可以是身體局部的一種細致的訓練和表現(xiàn)。例如頭的方向的練習、頭和手臂配合的練習、“胸背含腆”的練習、手指的練習、腳下畫圈的練習等，通過這些身體局部的細微的運動與聲音控制中微弱發(fā)聲的練習，達到身體與聲音的統(tǒng)一、聲音控制與肢體控制的統(tǒng)一。在音樂劇《西貢小姐》(MissSaigon)[注]同上。中，女主人公金姆在《我一直相信》(IStillBelieve)中唱道：“我一直相信你會回來，我知道你會回到我身邊。盡管困難，而我的心堅定不移?！?“I still believe you will return. I know you will. My heart against all odds holds still.”)女主手里攥著心上人的照片，用手指慢慢地撫摸照片并把它放到自己的胸口，在演唱中表達自己的思緒，她對遠在他國的心上人抒發(fā)無盡的思念和愛戀之情，期待他的歸來。這些指尖的小動作都傳遞出主人公內(nèi)心的情緒。

2.聲音持續(xù)與肢體延伸(延展)的配合

聲音持續(xù)表征著一定的情感強度和情感凝結(jié)的持續(xù)，這時，在具體的舞臺表現(xiàn)中需要演員同樣做出與之相應(yīng)的動作。這種舞動分不同的部位：手臂向一方位控制中的“延續(xù)”；后背的持續(xù)擴張、頭部向某一個方位點有控制的持續(xù)移動；這幾個不同的動作部位的一加一、一加二、三者同時疊加的組合。另外這種舞動還可以在空間的擴張或是縮小中形成對比，呈現(xiàn)出不同的語言表現(xiàn)形態(tài)，肢體語言和唱詞語言形成聯(lián)合，極大地增強音樂劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。例如百老匯音樂劇《紅男綠女》(GuysandDolls)[注]同上。中的經(jīng)典唱段《我從未陷入過愛情》(IhaveNeverbeeninLoveBefore)，男女主人公思凱和薩拉相互表達愛意后有非常抒情的經(jīng)典唱段，需要演員在深情、流暢地演唱的同時，完成肢體延伸的雙人舞，這段表演充分地展現(xiàn)聲音持續(xù)與肢體延展的配合。在音樂劇《她愛我》(SheLovesMe)[注]同上。中，柯達伊和伊洛娜完成的歌曲《伊洛娜》(Ilona)中也是這樣的。雖然這首歌的音樂風格是稍微明快的，但是他們的肢體動作是延展的，因為是柯達伊向伊洛娜表示喜愛之情的歌，所以高興的心情是通過音樂風格體現(xiàn)的，但是肢體的動作又是優(yōu)美的延展，從而表達愛意的纏綿?？逻_伊的聲音在這首歌里是以延長音為主，氣息要求很高，基本的樂句都是長線條型的，所以肢體動作需配以相應(yīng)的延展性動作，比如說打開雙臂、撫摸對方、交誼舞的舞步等，這些都是聲音和肢體的完美配合，讓人清晰地感受到柯達伊對伊洛娜的愛是那么濃情四射。

這個環(huán)節(jié)的訓練中強調(diào)的是聲音持續(xù)和肢體延展的有機配合，實際則又是呼吸延展中聲音和肢體的配合。這也就意味著氣息的流向既要帶動聲帶發(fā)出持續(xù)時值的音量，還要與力量發(fā)生關(guān)聯(lián)，推動肢體在空間中進行延展。這個練習可以充分發(fā)揮深呼吸、急吸氣、持續(xù)吐氣的張力性，從而在肢體層面加入手臂在空中大幅度的延展和揮舞的練習；也可以是后背、肩膀、手臂三者與呼氣配合中的訓練，在延展中訓練肢體與聲音的融合度。

3.旋轉(zhuǎn)和大幅度快速移動過程中聲音穩(wěn)定性的控制

音樂劇的眾多經(jīng)典劇目體現(xiàn)了人物角色在情緒高昂或是激動、低落、受挫時的身體語言呈現(xiàn)和調(diào)度。他們或者快速旋轉(zhuǎn)，或者在舞臺上奔跑，或者幾個大幅度的趕步或是撤步，而與此同時演唱依然在繼續(xù)中，舞蹈動作是在演唱時對人物情緒的一種補充、強化。在這樣的演出狀態(tài)下，對演員的聲音控制能力提出了很高的要求，氣息要穩(wěn)，動作幅度還要夸張到位。因此，在日常的教學訓練中，這樣的訓練環(huán)節(jié)就顯得非常有必要。例如音樂劇《大飯店》(TheGrandHotel)[注]DK，Musicals: The Definitive Illustrated Story, DK Publishing, 2015.中奧托演唱的《我們一起來飲酒》(We’llTakeaGlassTogether)這首歌，表現(xiàn)他在酒會上情緒激動并有些酒醉后演唱的一段，需要演員的舞蹈幅度大而夸張，并且因為要表現(xiàn)他醉酒后的步態(tài)，所以有雙腿快速滑來滑去的肢體動作，與此同時還要演唱，這就需要演員提高聲音控制能力，氣息要穩(wěn)，舞蹈動作幅度很大還要夸張到位。在音樂劇《貓鼠游戲》(CatchMeIfYouCan)[注]同上。中，警探卡爾·漢瑞特唱了一首《不要違反規(guī)則》(Don’tBreaktheRules)，舞蹈動作表現(xiàn)在腳步的復雜化，涵蓋跳躍、小碎步、交叉步、踢腿、小跑、小彈跳、滑步、踢踏步伐等眾多元素，包括身體上的動作也有夸張，呈現(xiàn)出一種不能打破規(guī)則的決心和強硬態(tài)度。整首歌的調(diào)度涵蓋的范圍之廣、節(jié)奏之快，整體下來都非?？简灡硌菡?。這就要求歌唱演員不能因為復雜和快速的舞蹈動作而打亂呼吸，更不能因為腳步動作的復雜而打亂節(jié)奏，所以所有舞蹈動作的能量都應(yīng)該往地面上“砸”，從而形成反作用力，幫助演唱者達到呼吸的下沉而不是上浮，身體的整體重心要下壓，保證在舞蹈動作復雜化的同時還能保證氣息的平穩(wěn)。

在具體的訓練中，可以采取聲音長音哼鳴的過程中加入旋轉(zhuǎn)練習；在下肢大幅度的巴朗塞搖擺舞步中哼唱，并使聲音的強弱大小與滑步動作的幅度大小相配合。當滑步動作達到身體的最高位置時，此時伴隨的聲音也達到音量的最高值。另外還可以把音樂劇經(jīng)典劇目中類似的片段單獨摘出來進行練習。

4.演唱內(nèi)容與舞蹈啞劇的協(xié)同表現(xiàn)

在音樂劇表演中還有一些伴隨性的肢體動作，類似戲曲中所伴隨的身段動作，這些動作都由歌詞明確的含義所限定。他們來源于生活動作的原形，但又不同于生活動作，是在生活動作基礎(chǔ)之上的夸張和放大。這樣的練習是結(jié)合具體的歌詞內(nèi)容和劇情內(nèi)容所展開的，有的是歌詞內(nèi)容的進一步解釋和強調(diào)，有的是位置的移動，有的是由于對對象角色產(chǎn)生了態(tài)度而呈現(xiàn)出身體方位和姿態(tài)，有的甚至就是手勢。這些訓練對于塑造人物、達成完整的表演狀態(tài)具有十分重要的價值和意義。例如在音樂劇《錦城春色》(OntheTown)[注]DK，Musicals: The Definitive Illustrated Story, DK Publishing, 2015.中希爾蒂·埃斯特黑茲唱的一首歌《我也會下廚》(ICanCookToo)中，所有的動作都來源于歌詞。希爾蒂唱道：“我的糖是最甜的?！?“My sugar's the sweetest around.”)這一句暗指自己的身材像糖一樣甜，所以演員對著水手用手指在胸部前畫圈暗示自己有性感的身材。希爾蒂繼續(xù)唱道：“我能夠上雜志封面，我只花一毛錢打理房子?！?“I'd make a magazine cover. I do keep house on a dime.”)演員根據(jù)歌詞一會兒擺出雜志封面的姿勢，一會兒拿起撣子打掃家務(wù)，向水手證明自己有多么能干，是一個漂亮、性感還會做家務(wù)的完美情人。所以在唱的過程中，希爾蒂逐漸對水手有肢體的“勾引”，通過用擁抱、性挑逗等手勢來完成整首歌的演唱。這就需要演唱者熟悉歌詞的指向性和含義，從而根據(jù)歌詞的推進來組織自己的肢體語言，并通過聲音，更加明確地表達思想內(nèi)容。

在具體的練習中，可以選擇不同情緒色彩的哼唱，分別對手臂、頭、下肢、后背等身體部位進行有針對性的身體造型訓練；可以設(shè)定在轉(zhuǎn)身、留步、移步、流盼、趕步、追隨、尋找等不同的情境中進行身體與聲音的協(xié)同練習；也可以在設(shè)定一些人物形象或動物形象的基礎(chǔ)上進行舞蹈啞劇的練習。

5.跳躍性唱段與肢體的協(xié)同

此部分的練習,主要是針對氣息的控制進行訓練。音樂劇中通常會出現(xiàn)邊跳邊唱的表演場景，而且在百老匯經(jīng)典音樂劇中，跳躍性的爵士舞蹈往往與唱段搭配，來塑造一個特定的人物形象，或是傳達特定場景下人物的內(nèi)心情緒。邊跳邊唱就對氣息的控制提出了非常高的要求。音樂劇演員平時的訓練中就應(yīng)該加強這種環(huán)節(jié)的練習，為適應(yīng)舞臺的演出需求而服務(wù)。例如音樂劇《大飯店》(TheGrandHotel)[注]同上。中吉米演唱的《也許我的寶貝是愛我的》(MaybeMyBabyLovesMe)，這首歌曲的旋律很歡快、很跳躍，表現(xiàn)吉米當時興奮的情緒，在演唱時的舞蹈部分也是以跳躍為主的，這樣的表演需要演員有很好的氣息、發(fā)聲部位及肢體的控制。再例如百老匯音樂劇《子彈橫飛百老匯》(BulletsoverBroadway)[注]同上。里的一首《戲耍的老虎》(TigerRag)中，女演員在整首歌中全程都有舞蹈動作。在這首歌里，她們的基本舞步就是查爾斯頓舞步。這個舞步的雙腳都有跳躍式的動作，其間還有大踢腿、下腰等動作，呈現(xiàn)一種性感、調(diào)皮的“雌性老虎”的形象。在如此跳躍性的舞蹈和音樂中還要保證合唱，就更加要求氣息和肢體的連貫性和相融性。

在這個部分的練習中，要緊緊抓住跳躍或者躍動中聲音和肢體二者在呼吸控制上的共通性，在控制的情況下，進行躍動練習。例如一位小跳上的發(fā)聲練習、阿桑布萊跳中的發(fā)聲練習、中跳時的發(fā)聲練習等，通過這樣的練習最終解決肢體氣息控制、發(fā)力方式和聲音氣息控制、發(fā)力方式的完全協(xié)同一致。

6.發(fā)聲呼吸與肢體的配合

此部分的練習需要將發(fā)聲基礎(chǔ)訓練和身體脊柱的能動性基礎(chǔ)訓練相結(jié)合。脊柱是構(gòu)成和支撐身體構(gòu)造的核心，也是影響身體動作過程的關(guān)鍵，脊柱的不同運動方式會產(chǎn)生不同的身體形態(tài)，伴隨聲音的色彩，脊柱運動就會產(chǎn)生不同的情態(tài)，甚至產(chǎn)生特定的形象。這一練習既是演員在運動中發(fā)聲的基礎(chǔ)性練習，也是對演員身體的基礎(chǔ)性開發(fā)和訓練。這些基礎(chǔ)訓練還可以再細化出不同的空間方式。例如：

(1)把桿訓練

①蹲——手扶把桿，小八字位站好，膝蓋緩慢彎曲呈蹲的狀態(tài)。每次發(fā)力時開始唱，感受腰部力量的支撐和腿部的對抗，感受胸口支點的下墜感，保證喉位，氣息順著身體的感覺尋找下沉感，從而維持住支點，保證聲音的穩(wěn)定持續(xù)。這就是利用蹲這個動作的持續(xù)穩(wěn)定性來訓練聲音的持續(xù)穩(wěn)定性。

②畫圈——手扶把桿，另一只手在垂直胸前的方向畫圈或者雙手環(huán)抱畫圈。每次發(fā)力時開始唱，感受流線型動作，從而使聲音順著身體的流動性方向變得柔和、更富有旋律性。這就是利用畫圈的流動性來訓練聲音的柔和性與旋律性。

③擦地——手扶把桿，從腳后跟發(fā)力，腳貼著地面往前推至全腳掌離地，成繃腳狀態(tài)。每次發(fā)力時開始唱，感受擦地帶來的持續(xù)平穩(wěn)的發(fā)力。聲音由于身體感受到腳擦地的持續(xù)性向前摩擦而富有延展性，因為擦地過程中，腳是每個部分全程緩慢發(fā)力，所以聲音又是有控制的、非肆意的，類似于在一個管道里，有了約束力，聲音不至于給得太強或太弱。這就是利用擦地的控制性和腳向前延展的持續(xù)性，進而使聲音既富有持續(xù)的延展而又有約束力。

④踢腿——手扶把桿，另一只手叉腰。腰“立”住，從腳后跟發(fā)力，經(jīng)過擦地的動作快速向前踢腿。每次發(fā)力時開始唱，身體感受踢腿帶來的瞬間爆發(fā)力和腰部緊繃“立”住的感覺，進而使聲音在瞬間充滿爆發(fā)力，將聲音大范圍放出來。這就是利用踢腿每次突發(fā)性的、大力量的動作來使聲音的音量放大并突放出來。

⑤旋轉(zhuǎn)——手扶把桿，單腳立半腳尖，另一只腳揮鞭發(fā)力，進行揮鞭轉(zhuǎn)或者離開把桿進行平轉(zhuǎn)。每次發(fā)力開始唱，身體感受旋轉(zhuǎn)發(fā)力時的腰部力量進而體會演唱時氣息的準備，旋轉(zhuǎn)過程中使身體感受到螺旋向上的力量。這種力量是雙向的。因為腰部力量和重心的向下能保證旋轉(zhuǎn)的穩(wěn)定性即聲音的穩(wěn)定性，同時旋轉(zhuǎn)發(fā)力又使聲音有很好的氣息準備，旋轉(zhuǎn)形成的“螺旋”使聲音在氣息穩(wěn)定的前提下尋找高位置進而解決高音問題。利用旋轉(zhuǎn)帶來的螺旋向上的感覺尋找高位置但又穩(wěn)住支點向下的支撐，這種對抗的力量是高音形成的關(guān)鍵。

(2)地面訓練

身體收放與音量控制——在地面上緩慢蜷縮身體，使身體呈團狀，再緩慢打開身體至最大化。感受這個過程，控制聲音與身體，使二者的大小同步，改變自己的音量，鍛煉聲音與身體大小的貼合。這是鍛煉演員塑造角色時不同身體狀態(tài)和聲音大小的控制，聲音應(yīng)與身體狀態(tài)統(tǒng)一，只有這樣表演才能統(tǒng)一。

(3)中間訓練

綜合訓練性組合，歌舞結(jié)合——通過歌曲作品訓練聲音與身體的結(jié)合。音樂劇的歌曲是要表演的而不是展示的，所以都富有動作或者舞蹈，因此在作品練習時要觀看原版音樂劇的視頻資料，模仿演員的動作，進而鍛煉演員聲音與身體的合理結(jié)合。

音樂劇已進入了我國文化市場，許多引進的歐美經(jīng)典音樂劇和國產(chǎn)原創(chuàng)音樂劇都在一線城市的舞臺上爭奇斗艷，大眾對音樂劇這樣的戲劇門類有了一些初步認識。我們作為音樂劇的教育工作者，處在這樣一個關(guān)鍵的時刻，應(yīng)該在培養(yǎng)優(yōu)秀音樂劇綜合性人才方面多做實事，運用多種國內(nèi)外的先進訓練方法，結(jié)合舞蹈、戲曲等其他戲劇門類的訓練方法，探索出一套全新的、更有效的科學方法，盡快縮短我國與國際專業(yè)音樂劇演員的差距，把我們所面臨的一系列挑戰(zhàn)變?yōu)閯恿?，拓寬教育思想理念，鉆研教學方法，以培養(yǎng)出更多更優(yōu)秀的新一代中國音樂劇演員。