替中國文學擴大范圍，增添范本
—— 賀學君《中國民間敘事詩史》述評

劉 倩

作為中國社會科學院重點科研項目“中國民間文學史”的一個子課題，賀學君《中國民間敘事詩史》①賀學君：《中國民間敘事詩史》，石家莊：河北教育出版社，2016年。從撰寫到最終付梓，用時十年之久，如果算上作者前期出版的《中華民間文學史·敘事詩編》②祁連休、程薔主編：《中華民間文學史》，石家莊：河北教育出版社，1999年。，整個研究工作至少應以四分之一個世紀來計算?！吨袊耖g敘事詩史》全書正文共四編二十六章，約四十七萬字。這是我國迄今為止第一部為中國民間敘事詩立“史”的專著。此書榮獲2018年第十三屆中國民間文藝山花獎之“優(yōu)秀民間文藝學術(shù)著作獎”，足見學界對此書的學術(shù)價值的認可和肯定。

《中國民間敘事詩史》的突出特點

《中國民間敘事詩史》最突出的特點，在于它不是一部關(guān)于漢民族或以漢民族為主體的民間敘事詩史，而是一部中華民族的民間敘事詩史?！爸腥A民族是一個由56個民族共同組成的多民族共同體。這個共同體，不是各個民族的簡單相加，而是一個氣血相容互濟共生的命運整體”，作者念茲在茲的是作為“有機整體”的中華民族觀念。有鑒于此，全書根據(jù)民間敘事詩發(fā)展的客觀實際，以編年史的方式，“由分而合”結(jié)構(gòu)全書，即“前三編以民族為個體分章演繹，有如民間敘事詩這棵茁壯樹干上，依序而生的眾多相對獨立的枝干；末編按內(nèi)容類型綜合設章，顯現(xiàn)多民族作品在此時爭相綻放的盛況?！雹圪R學君：《中國民間敘事詩史》，石家莊：河北教育出版社，2016年，第20頁。前三編分別為“先秦至南北朝敘事詩”“唐至元代敘事詩”“明代敘事詩”，第四編為“清代和近代敘事詩”，第四編共十二章、三十九節(jié)，篇幅占全書一半。這種結(jié)構(gòu)方式，是符合我們目前所知的民間敘事詩發(fā)展軌跡的，也是最經(jīng)濟有效的寫作策略，因為年代越早，作品數(shù)量越少，年代越近，作品數(shù)量越多，越容易按照內(nèi)容題材分別詳述。

按照作者的設想，這部中國民間敘事詩史，既要避免大漢族主義傾向，也要防止寫成各個民族作品相加的敘事詩史。從成書效果看，漢族民間敘事詩本不甚發(fā)達，各少數(shù)民族作品大放異彩，天然不會寫成狹隘的漢文學史，但令人遺憾的是，此書終究還是有各民族作品“簡單相加”之嫌。張炯、鄧紹基、樊駿主編的十卷本《中華文學通史》④張炯、鄧紹基、樊俊主編：《中華文學通史》，北京：華藝出版社，1997年。也存在這個問題，少數(shù)民族文學歷時性地“插播”于漢文學之間。如何讓各族民間敘事詩真正成為“多聲部的生命交響曲”，真正成為一個“有機整體”？在論述各民族文學獨立發(fā)展的同時，注重各民族文學的交流和相互影響，或許是一個可行的途徑?！吨袊耖g敘事詩史》第四編最后一章“民族文化交流與敘事詩的發(fā)展”，篇幅不長，卻是這個方向上的有益嘗試。但該章以漢族題材的少數(shù)民族敘事詩為中心，目前只有漢族文學的單向輸出。假以更多的素材，如果能以橫向比較的方法，從主題類型、表演模式、美學特征等角度入手，呈現(xiàn)各民族作品的共性和差異性，或許更能說明各民族文化上和情感上的密切關(guān)聯(lián)。

《中國民間敘事詩史》的第二個突出特點，在于它強調(diào)民間敘事詩的文學性，在選擇、分析、評價作品時把藝術(shù)審美價值放在第一位，至于作品的“民間性”，如活態(tài)性、生活性、口頭性、變異性、傳承性等，雖然引入民俗學、文化學、人類學、語言學等相關(guān)理論視角，但是由于文獻素材有限，也只能“點到為止”①賀學君：《中國民間敘事詩史》，石家莊：河北教育出版社，2016年，第21頁。，畢竟我們無法回到古代去進行田野調(diào)查。這個特點，我們可以書中對清末回族敘事詩《馬五哥與尕豆妹》的論述格式為例：作品的產(chǎn)生背景，文本收集整理情況，介紹情節(jié)內(nèi)容，摘選廣為流傳的名句，總結(jié)文本藝術(shù)特征，強調(diào)“花兒”歌手現(xiàn)場表演的感染作用。

《中國民間敘事詩史》以作品藝術(shù)特色和美學價值為中心的書寫方式，屬于傳統(tǒng)的文學史寫作模式，在文學史編纂力求突破創(chuàng)新的今天，作者的老派做法不禁讓人大為感佩。在這里我首先想到的是陳平原對當代中國俗文學/民間文學研究“焦點外移”的批評。陳平原說：“研究者關(guān)注的，大都是民俗、宗教、語言等，與文學基本不搭邊。這一轉(zhuǎn)向，自有其合理性，但丟棄了‘文學’，只將大陸的‘三套集成’或臺灣的‘俗文學叢刊’作為社會史料來看待，實在有點可惜?！彼€重申胡適1936年《〈歌謠〉復刊詞》“我以為歌謠的收集與保存，最大的目的是要替中國文學擴大范圍，增添范本。我當然不看輕歌謠在民俗學和方言研究上的重要，但我總覺得這個文學的用途是最大的、最根本的”②陳平原：《俗文學研究的精神性、文學性與當代性》，見陳平原：《假如沒有“文學史”……》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年，第40頁。這一主張，堅持俗文學的文學本位。而這也是賀學君撰寫《中國民間敘事詩史》的中心思路，“必須將民間敘事詩定位于‘文學’，確認它是文學家族中的一個特殊分支?！雹圪R學君：《中國民間敘事詩史》，石家莊：河北教育出版社，2016年，第21頁。作為普通的漢族讀者，能借此書提供的各民族文學知識地圖，了解其他民族的文學經(jīng)典，體認中華民族多元異質(zhì)、洋洋大觀的文學傳統(tǒng)，拓展眼界，實在是一次難得的文學經(jīng)驗。從這個意義上說，梳理、遴選、介紹歷代各族民間敘事詩精品、最終引誘讀者沉浸于文學作品本身的《中國民間敘事詩史》，其意義和價值自不待言。

寫作《中國民間敘事詩史》，不是一件容易的事，可以想見其困難程度。首先，缺乏現(xiàn)成的可資參考的研究成果，漢族文人敘事詩尚無研究專著，更何況漢族民間敘事詩！少數(shù)民族民間敘事詩較為發(fā)達，但目前的研究多為族別文學史附帶論及，以族別民間敘事詩為題的專著不超過五部。《中國民間敘事詩史》列出的主要參考書目中，僅族別文學史就多達二十余部。整合各民族作品而成一部文體通史，可以說，沒有專業(yè)學人自覺的責任感和使命感——“我們必須自己（也只能是自己）把這塊獨具特色的民間文學處女地開墾出來，讓它向世界綻放！”④賀學君：《中國民間敘事詩史》，石家莊：河北教育出版社，2016年，第24頁?！獛缀蹙褪遣豢赡芡瓿傻娜蝿?。其次，如賀學君所言，“真正進入作品困難”⑤賀學君：《中國民間敘事詩史》，石家莊：河北教育出版社，2016年，第21頁。，《中國民間敘事詩史》處理的大多是靜態(tài)的記錄文本，無法重現(xiàn)民間文學的立體鮮活性，就記錄文本而言，要面臨收集整理時二次加工的“篡改”問題、漢譯本的質(zhì)量問題（甚至部分少數(shù)民族作品暫時還沒有漢譯本，只能通過他人的轉(zhuǎn)述），同時，限于撰寫體例，也不可能把所有異本納入討論，這些遺憾，讓人徒嘆奈何。

“民間敘事詩”概念辨析

作為填補空白的研究著作，《中國民間敘事詩史》在很多方面都采用了“就粗不就細”的書寫策略，例如，民間文學的集體性、口頭性、變異性特點，決定了很難確切斷定作品的產(chǎn)生年代，只能在較長時段的歷史分期中勉強把它們安放在一個大致的位置；書中所言的“近代敘事詩”，也是不確定的“近代”，最晚近的作品大概是晚清“華僑歌”。

“就粗不就細”，也表現(xiàn)在作者對“民間敘事詩”這個核心概念的辨析上。劃定研究對象的邊界，確定核心概念的定義和特征，不用說，必須是學術(shù)著作的第一要務。以“就粗不就細”的方式處理核心概念，乍看起來，無疑會貶損研究的學術(shù)價值，但越仔細深究，越覺得要為“民間敘事詩”確立一個精確的定義，根本是不可能的。

我們先來看賀學君對民間敘事詩的定義。此書開篇“緒論”簡明扼要地梳理了中西學界對“民間敘事詩”的認識，賀學君認為，以歐美為主的西方學界對敘事詩的研究基本上以史詩為對象，“并不承認有獨立的民間敘事詩分類（這可能與他們文學本身缺少這類作品有關(guān)）”①賀學君：《中國民間敘事詩史》，石家莊：河北教育出版社，2016年，第24頁。；國內(nèi)學界關(guān)于民間敘事詩定義的探討也歧見頗多，眾說紛紜，大體可以歸納為三種看法：一是廣義的民間敘事詩，包括了所有敘事體的民間詩歌；二是相對狹義的看法，“仍把史詩、韻文體的神話歸入”；三是更為狹義的看法，強調(diào)民間敘事詩“形成于階級社會出現(xiàn)以后，所表現(xiàn)的是人世間的矛盾斗爭、悲歡離合”。②賀學君：《中國民間敘事詩史》，石家莊：河北教育出版社，2016年，第3頁。賀學君本人傾向于第三種看法，認為“民間敘事詩是創(chuàng)生并傳承于民間，以講述社會人生故事、塑造人物形象為中心，以口頭演唱為基本形式的一種詩歌類型，可以簡稱為‘有韻的故事’（‘故事詩’）或‘故事歌’”。③賀學君：《中國民間敘事詩史》，石家莊：河北教育出版社，2016年，第3頁。具體說來，首先，從文學譜系上看，民間敘事詩隸屬于民間口傳文學，具備民間文學的共同特征，如立體性、活態(tài)性和音樂性；其次，從內(nèi)容上看，民間敘事詩主要是“講述人類告別童年之后的現(xiàn)實生活”的作品，“世間性”日益濃厚，從而使民間敘事詩與韻文體的神話傳說和史詩區(qū)分開來；第三，從表達形式上看，民間敘事詩是有韻的故事，“人物是故事的核心，故事是敘事的核心，韻文則是它的語言標志，三者缺一不可”，從而使民間敘事詩與頌歌、祭歌、氣候歌、生產(chǎn)歌、習俗歌等區(qū)分開來。④賀學君：《中國民間敘事詩史》，石家莊：河北教育出版社，2016年，第3—4頁。

賀學君對民間敘事詩的界定，尤其是強調(diào)史詩與民間敘事詩的區(qū)別，應該說，繼承的是1980年鐘敬文主編的《民間文學概論》的看法：“史詩和民間敘事詩都是民間詩歌中的敘事體長詩。它們是勞動人民（包括他們的專業(yè)藝人）集體創(chuàng)作、口頭流傳的韻文故事，所以也有人稱它們?yōu)楣适略娀蚬适赂琛?，“這類敘事體長詩，從它所反映的生活內(nèi)容來看，史詩產(chǎn)生在各民族形成的童年期，主要反映遠古時期的生活，民間敘事詩主要是在階級社會里產(chǎn)生和發(fā)展的”。⑤鐘敬文主編：《民間文學概論》，上海：上海文藝出版社，1980年，第281—282頁。所以說，賀著在某種程度上也可視為一部向鐘敬文先生致敬的學術(shù)獻禮。

此外，《中國民間敘事詩史》所論民間敘事詩作品，最引人注目的是包括了敦煌變文。這一點，也與鐘敬文《民間文學概論》大有關(guān)系。后者認為，隋唐以后，“漢族的民間敘事詩繼續(xù)發(fā)展，并促進了文人敘事詩的繁榮。它一方面成為流傳民間、經(jīng)常運用的一種形式，用以歌詠歷史傳說和人物故事（各種孟姜女演唱就是敘事唱歌在民間的運用）；另一方面，隨著經(jīng)濟的發(fā)展和城市的繁榮，漢族民間敘事詩逐漸向講唱的道路發(fā)展?！兾挠砷_始只演述法事而逐步增進了民間故事、民間傳說的內(nèi)容，這便是民間敘事詩逐漸帶上講唱色彩的開端。如《敦煌變文匯錄》中的一些篇章，不僅內(nèi)容采自民間傳說和故事，而且都有完整的故事情節(jié)，較生動的藝術(shù)形象，運用的是接近口語的文學，且合轍押韻，瑯瑯上口，確實很具民間敘事詩的特點，而其中如《董永變文》《燕子賦》等篇，就是具有濃厚民間風味的敘事詩。”①鐘敬文主編：《民間文學概論》，上海：上海文藝出版社，1980年，第296—297頁。值得注意的是這段敘述中的含糊之處，既稱部分敦煌變文作品“很具民間敘事詩的特點”，又斷言它們“就是”敘事詩?！吨袊耖g敘事詩史》第二編“唐至元代敘事詩”第四章“漢族敘事詩的分流與發(fā)展”，不僅繼承了鐘敬文的“分流說”，也繼承了此說的含糊之處，一方面稱隋唐以來新興的講唱文體中“對民間敘事詩影響最直接的就是變文”②賀學君：《中國民間敘事詩史》，石家莊：河北教育出版社，2016年，第72頁。，另一方面該章所論述的漢族敘事詩，全為敦煌變文，大多韻散相間、說唱兼有，只有一個例外，即七言體一韻到底的《捉季布傳文》（《董永變文》疑原本有說有唱，今只存唱詞，未錄說白）。如果把這些變文作品歸入民間敘事詩一類，我們有理由追問：1967年上海出土的明成化（1465-1487）永順堂刻印的十六種說唱詞話，是不是也可以作為民間敘事詩的討論對象？鼓詞、彈詞、子弟書呢？趙景深就曾肯定地說：“子弟書雖然大多以中國明清小說、戲曲為題材，但它究竟不是小說、戲曲，而是敘事詩。中國敘事詩過去著名的只有《孔雀東南飛》和《木蘭辭》，現(xiàn)在子弟書這類敘事詩卻是大量的，其中好多篇杰作并不比《孔雀東南飛》和《木蘭辭》遜色?！雹圳w景深：《子弟書叢鈔·序言》，見關(guān)德棟、周中明編：《子弟書叢鈔》，上海：上海古籍出版社，1984年，第2頁。

這里，涉及的是民間文藝類型學/體裁學一些比較基礎而又十分重要的問題：應不應該區(qū)分、如何區(qū)分史詩和民間敘事詩？民間敘事詩和民間說唱的界限在哪里？在很多學者這里反復劃上等號的敘事詩、故事歌是不是名異實同？④如李言統(tǒng)就主張用“故事歌”概念取代“敘事詩”，他認為“在民間文學中，將那些通過唱述來完成的有情節(jié)的韻文作品稱為‘故事歌’較為妥當”。見李言統(tǒng)：《故事歌研究：以20世紀以來甘青漢語故事歌為例》，北京：民族出版社，2013年，第3頁。此書“緒論”對故事歌/民間敘事詩的概念史和學術(shù)史有翔實、細致的梳理，可以看出民間文學體裁分類和稱謂的復雜性。此書還嘗試在故事歌和民間曲藝之間設置界限，但效果有限，因為在追溯故事歌的演變時，仍沿襲“《詩經(jīng)》—漢樂府—唐代俗講—宋元說話—明清鼓詞、彈詞”的發(fā)展脈絡，故事歌與民間說唱的關(guān)系依然“剪不斷，理還亂”。如果敘事詩、故事歌的概念可以互換，那么是不是應該納入民間歌謠一類？據(jù)我所知，這些問題似乎在學界還沒有達成共識。例如，鐘敬文《民間文學概論》將“民間歌謠”“史詩和民間敘事詩”分列為兩章論述，認為某些說唱作品可以視為民間敘事詩。而1980年同時出版的烏丙安《民間文學概論》則只辟“民間歌謠”一章，章內(nèi)含“故事歌”一節(jié)，認為“故事歌又通稱之為民間敘事詩”，“故事歌是以口頭詩歌的語言形式描述具有一定人物、情節(jié)的故事為內(nèi)容特點的歌謠作品”，其內(nèi)容多以愛情故事為中心，也包括比較大型的古老作品，即廣闊反映古代社會生活面貌，表現(xiàn)英雄業(yè)績或神奇事跡的史詩、勇士歌（英雄歌謠）；而山東快書、鼓詞等通俗說唱文學作品，“在內(nèi)容與形式兩方面都具有與一般故事歌謠極相近似的具體特點，因此，也適當可以把它們放在故事歌類型中加以注意”。⑤烏丙安：《民間文學概論》，遼寧：春風文藝出版社，1980年，第160、161、166頁。誠如日本學者西村真志葉所言：“體裁區(qū)分的困難顯然不能成為取消體裁概念的正當理由。假如我們把區(qū)分概念的難度當做拋棄概念的借口，學術(shù)研究則無從可談。體裁區(qū)分的困難正是我們必須反思和加強體裁學研究的原因之一?！雹賉日]西村真志葉：《反思與重構(gòu)——中國民間文藝學體裁學研究的再檢討》，《民間文化論壇》2006年第2期。但與此同時，我們也很能理解賀學君《中國民間敘事詩史》在民間敘事詩這個概念上“就粗不就細”的處理方式，畢竟，解決這些術(shù)語上的學術(shù)難題，是整個民間文學研究界的責任，也是中國古代小說研究界的責任。

如前所述，賀學君繼承了鐘敬文《民間文學概論》的類型分類，把史詩排除出了《中國民間敘事詩》的論述范圍。但這個排除工作并不徹底，書中第二編“唐至元代敘事詩”就論及傣族阿鑾敘事詩，分為“佛本生型”“神話型”“英雄型”，說這些作品是史詩也未嘗不可。賀學君區(qū)分史詩與中國民間敘事詩，在某種程度上也是以西方學界為參照的，即所謂西方學界對敘事詩的研究基本上以史詩為對象，“并不承認有獨立的民間敘事詩分類（這可能與他們文學本身缺少這類作品有關(guān)）”。正是這個論斷，開始讓我重新審視西方的史詩、敘事詩概念。

限于篇幅，這里僅以享譽學界的“帕里—洛德理論”的奠基之作《故事的歌手》為例，粗略檢視一下“西方”的史詩概念。此書“導論”中有一段話值得注意：

的確，“史詩”（epic）這個詞本身，自其產(chǎn)生起便有許多含義。有時史詩指的就是“高雅文體”的長詩。當然，我們這本書涉及的大量詩歌相對來說較短；事實上長度并非史詩的一個標準。其他的界定將史詩等同于英雄的詩。的確，“英雄詩歌”（heroic poetry）有時用來避免史詩一詞給我們帶來的模棱兩可的麻煩。而純粹主義者會很恰當?shù)刂赋?，我們所說的口頭敘事詩，其絕大多數(shù)作品是傳奇的或歷史的而不是英雄的，不論我們對英雄做怎樣的界定，其結(jié)論都是如此。就口頭敘事詩而言，事實上我們希望包括所有的故事詩，包括傳奇的、歷史的、英雄的；不然的話，我們將不得不排除相當數(shù)量的中世紀韻文敘事文學作品。②[美]阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，北京：中華書局，2004年，第7頁。

此外，帕里1930年代從田野收集的南斯拉夫史詩文本，據(jù)介紹，包括“婦女歌，抒情歌和短篇的敘事詩歌”“英雄征戰(zhàn)的敘事詩歌，由古斯拉琴伴奏，數(shù)量比婦女歌少，但是篇幅較長”。③尹虎彬：《古代經(jīng)典與口頭傳統(tǒng)》，北京：中國社會科學出版社，2002年，第73頁。

由此可以推論出兩點：一是西方并不是沒有一般的非史詩性的民間敘事詩作品④我翻閱了好幾本西方文學術(shù)語詞典，沒有找到“敘事詩”這個概念，最接近的是Ballad。如美國學者M. H.艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀姆主編《文學術(shù)語詞典》最新版（2013年第10版）稱Ballad是“一種口頭流傳、講述故事的歌謠”，“屬于敘事類民歌”。見[美]M. H. 艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀姆：《文學術(shù)語詞典》，吳松江、路雁等編譯，北京：北京大學出版社，2014年，第23頁。，二是西方概念中的史詩也包括“階級社會出現(xiàn)”以后的作品。事實上，史詩與民間敘事詩的區(qū)分本來就是一種歷史分類，很難從從學理作出邏輯劃分。英文Epic，出自希臘語Epos，本義是“話語”“講話”“敘述”。1928年胡適《白話文學史》談“故事詩的起來”時稱：“故事詩（Epic）在中國起來的很遲，這是世界文學史上一個很少見的現(xiàn)象。”⑤轉(zhuǎn)引自鐘敬文主編：《二十世紀中國民俗學經(jīng)典·史詩歌謠卷》，北京：社會科學文獻出版社，2002年，第95頁。現(xiàn)在看來，胡適把故事詩和Epic劃上等號，恐怕不能說是概念誤用；我甚至覺得，在閱讀《故事的歌手》時，在面對西方語境中的Epic一詞時，我們都有必要提醒自己：這個詞既指傳統(tǒng)一般意義上的史詩（“長篇敘事詩歌，主題莊重，風格典雅，集中描寫以自身行動決定整個部落、民族或人類命運的英雄或近似神明的人物”①[美]M. H. 艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀姆：《文學術(shù)語詞典》，吳松江、路雁等編譯，北京：北京大學出版社，2014年，第215頁。），其本義又指敘事、故事。②我的這種看法，很大程度上受到瑞士學者施泰格爾（Emil Staiger，1908-1987）的啟發(fā)。施泰格爾認為傳統(tǒng)詩學的三分法——Lyrik，Epos，Drama——不宜作為文學類型名稱，而應代之以抒情式、敘事式、戲劇式三類，其所言的Epos，實為長篇敘事詩。見[瑞士]施泰格爾：《詩學的基本概念》，胡其鼎譯，北京：中國社會科學出版社，1992年，特別是可參考“譯本序”，第6頁。

題外話：中國文學的抒情傳統(tǒng)和敘事傳統(tǒng)

《中國民間敘事詩史》所論的作品，特別是早期的《詩經(jīng)》和漢樂府、明清的民歌中的一些具體作品，究竟是抒情詩還是敘事詩，可能還有商榷的余地。如書中所論的南朝民歌《華山畿》（二十五首其一）：“華山畿，華山畿，君既為儂死，獨生為誰施，歡若見憐時，棺木為儂開?！辟R學君承認，嚴格說來，這類作品還不能算是典型意義的民間敘事詩，“在它們短小的身軀中，實際包含著敘事和抒情兩種大體相當?shù)囊蛩?，因而既可以說是敘事性的愛情詩，也可以說是抒情性的敘事詩。這里取的正是后者”。③賀學君：《中國民間敘事詩史》，石家莊：河北教育出版社，2016年，第64頁。這段話，讓我聯(lián)想到近十年來學界因陳世驤（1912-1971）“中國抒情傳統(tǒng)論”引發(fā)的一些爭議。

陳世驤的觀點在西方學界影響很大，國內(nèi)的異議可以董乃斌為代表。董乃斌認為，文學歸根結(jié)底是一種敘述，所敘者如果是身外之“事”、客觀之“態(tài)”，那就是敘事；所敘者如果為“情”，包括敘述某種感受、看法、意見、觀點即屬于主觀“情、志、意”范疇者，那就是抒情，敘事、抒情實為文學表現(xiàn)的兩種最主要方法，“在更多情況下，敘事、抒情交織在一起，混雜在一起，甚至難以區(qū)分，直到發(fā)展出各式各樣的文學藝術(shù)樣式”。④董乃斌：《“唯一”傳統(tǒng)還是兩大傳統(tǒng)貫穿？——從“抒情”與“敘事”論中國文學史》，《南國學術(shù)》2016年第2期。

陳世驤立論的出發(fā)點在于中西文學、乃至東西方文學的比較上。其名文《論中國抒情傳統(tǒng)》，是1971年在美國亞洲研究學會比較文學討論組上的致辭，概括說來，陳世驤認為，中國文學傳統(tǒng)從整體而言是一個抒情傳統(tǒng)，“這個簡括的說法對于我們研究世界文學，可能是有用的參照。由此，我們可以將中國文學的傳統(tǒng)，以及大致一體的東方文學，擺放在一個聚焦點下，與歐洲文學傳統(tǒng)并置、區(qū)辨。這個聚焦點就在于并置中的東方抒情傳統(tǒng)與歐西史詩及戲劇傳統(tǒng)，因互相映照而突顯的地方。證據(jù)歷歷可見，一邊是原生的、足為范式的作品《詩經(jīng)》《楚辭》，另一邊是荷馬史詩和古希臘戲劇，啟動了兩大文化的兩個極其豐盛的文學傳統(tǒng)”。⑤陳世驤：《中國文學的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學論集》，張暉編，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第6頁。董乃斌的立論，則是基于中國文學本位，更強調(diào)中國文學史是抒情和敘事兩大傳統(tǒng)比肩前行、比翼齊飛的歷史。目的不同，出發(fā)點不同，結(jié)論自然有異，沒有誰對誰錯的問題。確如董乃斌所言，“抒情傳統(tǒng)論”有缺陷，不能解釋中國文學史的所有問題，但之所以要從抒情傳統(tǒng)來談問題，是因為中國文學是世界文學的一部分，它的個性和價值，是對全人類精神世界的一種豐富。而這，正是賀學君勤力撰寫《中國民間敘事詩史》的初衷和抱負，不僅要填補國內(nèi)學界的研究空白，還要“讓它向世界綻放”。