現(xiàn)代性的兩面性與民俗藝術的傳承困境、機遇及其應對
——以湖州石淙蠶花為例

季中揚

“所謂‘民俗藝術’，系指依存于民俗生活的各種藝術形態(tài)，作為傳承性的下層藝術現(xiàn)象，它又指民間藝術中能融入傳統(tǒng)風俗的部分。”*陶思炎：《民俗藝術學》，南京出版社，2013年，第1頁。早在20世紀20年代，日本學界就開展了民俗藝術研究。*約在1926年的年中，數(shù)十名日本民俗學者、文藝家、美術家、建筑家、音樂家共同發(fā)起、成立了一個小型學術團體，取名為“民俗藝術之會”。該會于1927年1月創(chuàng)辦了自己的學術刊物《民俗藝術》。此后，“民俗藝術”的概念得到了廣泛傳播和接受。1940年代，國內學者常任俠*常任俠：《民俗藝術考古論集》，重慶正中書局，1943年。、岑家梧*岑家梧：《中國民俗藝術概說》(1944年)，《中國叢書》選?。骸吨袊囆g論集》(影印本)，上海書店，1991年。等也提出了民俗藝術范疇，但并未做系統(tǒng)研究。20世紀90年代，尤其是新世紀以來，民俗藝術研究得到了學界重視，出現(xiàn)了一些系統(tǒng)性的理論著述。*如張士閃、耿波：《中國藝術民俗學》，山東人民出版社，2008年；陶思炎：《民俗藝術學》，南京出版社，2013年。晚近十來年，在非物質文化遺產(chǎn)保護工程的影響下，民俗藝術的活態(tài)傳承問題成為民俗藝術研究領域的焦點問題，如黃靜華、陶思炎討論了民俗藝術作為非物質文化遺產(chǎn)活態(tài)傳承的要素*黃靜華：《民俗藝術傳承人的界說》，《民俗研究》2010年第1期；陶思炎：《論民俗藝術傳承的要素》，《民族藝術》2012年第2期、2013年第1期。，王偉、盧愛華提出了民俗藝術產(chǎn)業(yè)化問題*王偉：《民俗藝術產(chǎn)業(yè)化的路徑研究》，《學術論壇》2010年第8期；盧愛華：《民俗藝術產(chǎn)業(yè)化發(fā)展探析》，《東南大學學報(哲學社會科學版)》2011年第4期。，趙躍、朱冠楠、楊旺生等分別基于韓國四物游戲、蘇州勝浦宣卷的個案研究，討論了民俗藝術的現(xiàn)代功能轉換與價值轉向等問題*趙躍：《文化傳播視角下民俗藝術的傳承與再生產(chǎn)——以韓國四物游戲為例》，《民俗研究》2017年第3期；朱冠楠、楊旺生：《民俗藝術的現(xiàn)代性遭遇——以蘇州勝浦宣卷為例》，《江蘇社會科學》2017年第4期。。誠然，在社會現(xiàn)代化過程中，民俗藝術所依存的社會根基坍塌了，民俗藝術成了“文化遺產(chǎn)”，從“生活文化”變成了“民俗藝術”，問題是，究竟是怎樣的文化邏輯與意識形態(tài)促成了民俗藝術成為“文化遺產(chǎn)”與“藝術”的？民俗藝術自身又是如何應對社會文化現(xiàn)代變遷的？這是一個需要進一步追問的問題。

一、現(xiàn)代性的兩面性

民俗藝術由“百姓日用而不知”的日常生活文化變成了“民俗藝術”“文化遺產(chǎn)”，從思想意識層面來看，這與現(xiàn)代性觀念密不可分。

現(xiàn)代性作為一種思想觀念，源于社會的現(xiàn)代化進程。吉登斯就認為，現(xiàn)代性是一種“后傳統(tǒng)的秩序”，“意指在后封建的歐洲所建立而在20世紀日益成為具有世界歷史性影響的行為制度與模式”，“大略地等同于工業(yè)化的世界”。[注][英]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認同》，趙旭東、方文譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第3、16頁。整個社會由農(nóng)耕社會進入到工業(yè)社會，民俗藝術賴以存在的社會基礎徹底改變了，在人們觀念變革之前，民俗藝術事實上就已經(jīng)被歷史所否定、拋棄了。不僅是農(nóng)耕社會中使用的竹編、草編、藤編、麻編、線編、棕編、柳編的各種日常生活用具，紡織、印染、刺繡的各種服飾，精心雕飾的木器、竹器、陶器、瓷器等，已然被工業(yè)制品所取代；諸如年畫、剪紙、儺戲、儺舞、農(nóng)諺，以及完全從日常生活中分離出來的、具有高度審美性的地方戲、木偶戲、皮影戲、評書、快板、鼓詞、琴書等，由于離不開農(nóng)耕社會的文化結構與文化空間，也大都從日常生活中消失了。在社會歷史的滾滾車輪下，民俗藝術似乎只能有一種命運，然而，由于現(xiàn)代性意識，我們看到了民俗藝術歷史命運的轉機。

現(xiàn)代性作為社會現(xiàn)代化的產(chǎn)物，它是社會現(xiàn)代變革在思想意識層面的反映，因而它首先表現(xiàn)為一種對過去與傳統(tǒng)的否定意識。正如唐文明所言，“現(xiàn)代性首先是一種時代意識，通過這種時代意識，該時代將自身規(guī)定為一個根本不同于過去的時代”[注]唐文明：《何謂現(xiàn)代性?》，《哲學研究》2000年第8期?！，F(xiàn)代意識是通過否定“過去”確立起來的，“現(xiàn)代”成為一種觀念，其本身就意味著這是一個斷裂的時刻，即現(xiàn)在與此前是不一樣的。在現(xiàn)代意識中，過去習見的各種事物往往成了歷史陳跡、奇風異俗。正如約翰·費斯克所言，在現(xiàn)代文化空間中，只有大眾文化是“我們的”，民間文化則是“他們的”，有著一種原初的陌生性，“郊區(qū)家室中‘農(nóng)民的’籃子或是‘土產(chǎn)的’陶器，總帶著某些異國情調”。[注][美]約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社，2001年，第179頁。也就是說，在現(xiàn)代意識中，人們不會再相信傳統(tǒng)民俗藝術攜帶著某種特殊的“靈韻”，能夠溝通日常生活世界與神圣世界，相反，“祛魅”之后的民俗藝術卻顯露出了一身不合時宜的土氣。在這樣一種現(xiàn)代性意識中，我們顯然看不到民俗藝術歷史命運的轉機。

其實，現(xiàn)代性是有著兩面性的，它在否定過去、傳統(tǒng)之時，又可能“發(fā)現(xiàn)”或“發(fā)明”過去、傳統(tǒng)新的價值，因為現(xiàn)代性是一種新的價值觀念，一切傳統(tǒng)事物都面臨著“價值重估”。在這種現(xiàn)代性意識中，人們首先看到了民俗藝術作為過去時代“遺留物”的歷史價值，進而賦予其“文化遺產(chǎn)”的新身份。只有“發(fā)現(xiàn)”或“發(fā)明”這種新價值，人們才會樂于購買、收藏這些不合時宜的東西。雖然過去的東西總是有一定歷史價值的，但是由于民俗文化的歷史敘事大多是模糊、錯亂的，人們向來不太看重民間遺留物的歷史價值，更遑論當代民間藝人的制作了。這也就是說，現(xiàn)代性意識雖然賦予了民俗藝術“文化遺產(chǎn)”價值，但卻難以高估其遺產(chǎn)價值。其次，只有在現(xiàn)代性意識中，人們才可能主要從藝術、審美角度看待民俗藝術，民俗藝術才有可能獲得“藝術”身份。在傳統(tǒng)社會中，民俗藝術也是具有一定審美價值的，但這種審美價值是依附、從屬于某種實用價值的，只有現(xiàn)代性意識才能生發(fā)出純粹的審美觀念，才會將“對象”從語境中完全剝離出來，僅僅作為一種“表象”來觀照，在這種“分離式”“對象化”的審美方式中，民俗藝術才可能脫離日常生活文化，成為獨立的審美觀照對象，進而成為“藝術”。事實上，我們看到蘇繡、剪紙、年畫被裝裱、放置在畫框中，成為一種鏡框藝術，就是這種審美現(xiàn)代性的產(chǎn)物。但是，需要指出的是，由于審美現(xiàn)代性是以學院的、精英的藝術觀念看待民俗藝術的，又難免貶低民俗藝術的審美理想與藝術價值。

明了了現(xiàn)代性的社會基礎及其兩面性，就很容易理解民俗藝術在現(xiàn)代社會中的傳承困境及其機遇了。在社會現(xiàn)代化過程中，民俗藝術失去了其依存的社會基礎，大多數(shù)民俗藝術都喪失了其固有的社會與文化功能，很難依靠自力傳承與發(fā)展下去。其固有功能喪失同時意味著這些民俗藝術失去了接受群體，即使投入大量人力、物力將其保護起來，延長其生命，也很難融為現(xiàn)代文化要素。正如馬凌諾斯基所言，一切文化要素“一定都是在活動著，發(fā)生作用，而且是有效的”[注][英]馬凌諾斯基：《文化論》，費孝通譯，華夏出版社，2001年，第15頁。。如果在新的文化框架中舊的文化形態(tài)不是活動著的、有效的，而是生硬地附著在新文化之上，即使在一定時間內保持著所謂的“活態(tài)”，也終究很難融入到新文化的血肉、肌理之中。因而，民俗藝術作為非物質文化遺產(chǎn)保護之關鍵是解決其現(xiàn)代功能與價值問題，現(xiàn)代性的兩面性恰恰為解決民俗藝術的現(xiàn)代功能與價值問題提供了思想基礎。正是由于現(xiàn)代性意識，民俗藝術才成為了非物質文化遺產(chǎn)，成為了民俗藝術，具有了某種現(xiàn)代功能與價值。因而，如何在遺產(chǎn)價值與藝術價值之間找到結合點與平衡點，可能是民俗藝術在現(xiàn)代社會中應對困境、實現(xiàn)活態(tài)傳承的關鍵。下文將通過考察浙江湖州石淙蠶花的當代狀況，來具體討論民俗藝術在現(xiàn)代社會中的困境、機遇及其應對。

二、民俗藝術石淙蠶花的“前世今生”

據(jù)農(nóng)史專家王利華所言，北宋時期，江南蠶業(yè)就已發(fā)展成熟并逐漸雄踞全國之首，當時兩浙路每年向朝廷上供的絲綿占全國總數(shù)的2/3。[注]王利華：《古代江南蠶俗述略》，《中國農(nóng)史》1992年第4期。湖州，明清時期蠶桑產(chǎn)業(yè)尤為興盛，顧炎武曾說：“湖塘業(yè)已半為桑田”[注](明)顧炎武：《天下郡國利病書·浙江下》，嚴佐之等校點，上海古籍出版社，2012年，第2416頁。；同治年間的《湖州府志》稱：“尺寸之堤，必樹之桑；環(huán)堵之隙，必課以蔬。富者田連阡陌，桑麻萬頃”[注]同治《湖州府志》卷二十九《輿地略·風俗》。。蠶桑產(chǎn)業(yè)興盛是蠶桑文化發(fā)展的基礎，最遲至明清時期，湖州地區(qū)就已經(jīng)形成了豐富多彩的蠶桑民俗文化，包括馬頭娘娘、蠶姑、蠶花五圣的傳說，種桑養(yǎng)蠶的農(nóng)諺、禁忌，因蠶神崇拜而興起的廟會，與種桑養(yǎng)蠶相關的歲時節(jié)日習俗與人生禮儀習俗等。在這些蠶桑民俗文化中，湖州的石淙蠶花就是比較獨特的一種。

所謂石淙蠶花，是一種民間手工藝，就是用彩色的皺紙，做成仿真的花朵。其制作手藝并不復雜，先將皺紙染色，剪成花瓣狀，用柴須做成花梗，從花蕊開始，由內而外依次扎制，最后用棉線或絲線扎緊。蠶花的民俗用途主要有三類：一是蠶事期間綁在蠶架、插在蠶門上，或放置在蠶室里、蠶匾上；二是用于婚喪嫁娶等人生禮儀方面[注]石淙當?shù)厝私Y婚的時候會為新娘置辦一個蠶花匾，稱為“嫁蠶花”。蠶花匾內除了放著寓意吉祥的花生紅棗之類外，還放置“小蠶花”，幾支小蠶花配上幾支桃形果實，稱作“開花結果”。此外，新娘頭上要戴蠶花，胸前也要佩戴蠶花。石淙之外，杭州一帶家有老人是石淙太君廟香客的，兒女結婚時也會來購買“護心花”一類的蠶花。；三是作為婦女的頭飾，蠶事期間或廟會活動中戴在頭上。民俗文化影響力的核心指標是“講究”，民眾對某種習俗越是講究，意味著對這種習俗越是看重。過去蠶花的使用是很講究的，不同場合需使用不同類型的蠶花。根據(jù)蠶花用途的不同，傳統(tǒng)的蠶花可以分為五種類型：一支單花加一片葉，稱“小蠶花”，主要用于蠶婦撣蠶、插于蠶事用具上驅邪、婚喪嫁娶時討吉利等；由兩朵花合成一支，花瓣或葉片上攀附一個蠶寶寶，稱“雙蕊花”或“蠶寶花”，主要用于廟會、節(jié)日插于蠶婦鬢角；花型較大的一種，稱“護心花”，廟會時蠶婦佩戴于胸口；四五朵蠶花扎于一枝，稱“埭頭花”，舊時流行用作婦女的發(fā)簪；兩朵花形較大的鋸齒狀蠶花上下排列，周邊繞有小型花片，稱“蝴蝶蠶花”，廟會時持在手中。

關于石淙蠶花的起源，在民間敘事中，有兩個傳說。一是蠶花娘娘的傳說。據(jù)說，蠶花娘娘在清明節(jié)化作村姑踏遍了含山[注]含山在湖州善璉鎮(zhèn)，被視為蠶桑圣地，石淙鎮(zhèn)與其毗鄰。每寸土地，留下了蠶花喜氣，此后誰來腳踏含山，誰就會把蠶花喜氣帶回去，得個蠶花廿四分[注]蠶花有三種意涵，一是仿真花朵，二是蟻蠶，三是指蠶繭。“蠶花廿四分”是指蠶繭雙倍好收成。，因而，在含山廟會期間，不僅桐鄉(xiāng)縣、德清縣境內的鄉(xiāng)民，乃至嘉興、吳江等地的蠶農(nóng)也前來“軋蠶花”[注]“軋”為吳方言，是“擠”的意思?！败埿Q花”這個俗稱突出了廟會期間人多、熱鬧的特點。可能出于弗雷澤所謂的“相似率”原理，在民俗文化心理中，往往認為越熱鬧，事業(yè)越紅火。。前來“軋蠶花”的蠶婦們紛紛爭購石淙人出售的彩紙蠶花，簪戴在頭上，以祈求吉祥如意。二是西施的傳說。相傳，西施從越國前往吳國，途經(jīng)杭嘉湖蠶鄉(xiāng)時，把美麗的花朵分送給蠶婦，預祝蠶花豐收，那一年，果然是家家蠶花廿四分，從此相沿成習，杭嘉湖蠶鄉(xiāng)的蠶婦們就有了簪戴蠶花的習俗。

民間敘事大多渺不可考。從文獻資料來看，至少在明代就已有蠶花買賣。明末清初湖州人董說在《村居述》一詩中說：“耆舊集中看故國，田家讖里證殘經(jīng)；賣花人到話新事，除卻看山總厭聽?！盵注](明)董說：《豐草庵詩集·卷七》，清初刻本影印版。鄉(xiāng)村所賣的花，大概不是真花，而是紙扎的蠶花。清代留下的相關記述尤為多，如朱恒《武原竹枝詞》：“小年朝過便焚香，禮拜潮音渡海航。剪得紙花雙鬢插，滿頭春色壓蠶娘?！逼浜笞⑨屧唬骸罢氯諡樾∧瓿曀滓允侨蘸胶Ｖ疗胀訜?。戴紙花，號蠶花?！盵注](清)朱恒：《武原竹枝詞》，清刻本。浙江省嘉興市嘉善縣圖書館藏。又如光緒《石門縣志》：“春時，婦女燒香，魚貫于路……歸時率買紙花攢髻，曰：買蠶花?！盵注]嘉慶《石門縣志》卷二十四《補遺》。清代崇尚蠶花習俗影響很深，甚至僧界也不免此俗。據(jù)湖州人汪日楨《湖蠶述》所言，“俗于臘月十二日、二月十二日禮拜經(jīng)懺，謂之蠶花懺。僧人亦以五色紙花施送，謂之送蠶花”[注](清)汪日楨：《湖蠶述》卷二“浴種滃種”，蔣猷龍注釋，農(nóng)業(yè)出版社，1987年，第35頁。。石淙蠶花藝人回憶說，1950年代前，一些石淙村人帶著蠶花外出到富陽、紹興、嘉興、無錫、塘棲等地“送蠶花”，換取一些糧食、衣物來補給家用。有此可見，由于民俗文化的巨大影響力，石淙蠶花曾經(jīng)是鄉(xiāng)村經(jīng)濟中一種有影響力的手工業(yè)。

1980年代之后，中斷多年的石淙蠶花又逐漸復興起來，尤其是2005年國家啟動非物質文化遺產(chǎn)保護工程以來，石淙蠶花得到了地方政府的高度重視，不僅給予傳承人生活補貼，還建立了石淙蠶花文化館，中小學開設了蠶花校本文化課程，每周邀請蠶花傳承人前來授課。此外，蠶花文化館還成立了“繽紛小蠶花社團”，每月邀請蠶花傳承人前來為社團成員授課兩次。石淙蠶花與眾多民俗藝術的處境不同，并非僅僅在“保護圈”內完全依靠“輸液”而活著，它仍然保有一定的消費市場，主要依靠自力保持著良性的活態(tài)傳承。當下石淙蠶花制作主要分布在石淙鎮(zhèn)的集鎮(zhèn)、南壩村、花園灣村、羊河壩村、銀子橋村、姚家壩村、鎮(zhèn)西村、石淙村等地?！皳?jù)石淙村黨總支書記李彬彬介紹，蠶花制作已成為該村一個不小的產(chǎn)業(yè)，300多戶人家有一半以上都在做，有的人家一個清明節(jié)就可收入四五千元。像北街自然村，家家都在做?！盵注]馮旭文：《石淙蠶花：年年花開盛》，《浙江日報》2015年1月6日。石淙蠶花的銷售遍布杭嘉湖地區(qū)，每年清明節(jié)前，蠶娘們紛紛帶著精心扎制的蠶花，前往含山、桐鄉(xiāng)等地銷售，更有蠶娘將蠶花帶至杭州靈隱寺、余杭、蕭山等地廟會上售賣。每年農(nóng)歷正月十一、清明節(jié)、九月十六均有來自蘇州、嘉興、嘉善、德清等地數(shù)以萬計的香客慕名前來“石淙太君廟”進香朝拜，購買石淙蠶花。據(jù)說，石淙鎮(zhèn)目前還有二十家左右從事蠶花銷售的門店，我們在調研中看到了五家，問了一下經(jīng)營情況，普遍都說一年下來毛收入20萬元左右，純利潤高的可達五、六萬元，低一些的也有三、四萬元。也就是說，時至今日，石淙蠶花還保持著一種比較良好的活態(tài)傳承狀態(tài)。

三、石淙蠶花對現(xiàn)代社會變遷的應對

由上文敘述可見，石淙蠶花這種民俗藝術根源于杭嘉湖地區(qū)的蠶桑業(yè)。在蠶桑業(yè)發(fā)達時，為了祈求吉祥，蠶事中大量使用這種民俗藝術，蠶農(nóng)對其也格外虔敬，在蠶室中擺放蠶花時甚至要舉行隆重的祈禳儀式，當?shù)厝朔Q之為“請蠶花”。在廟會、節(jié)日、人生禮儀中使用蠶花也是為了祈求養(yǎng)蠶順利、蠶繭豐收，而不是為了審美性的裝飾。據(jù)蠶花藝人回憶，舊時，石淙鎮(zhèn)舉行太君廟會活動的時候，不戴蠶花的人或祭品是不允許進出太君廟的，認為這是對三位親姆[注]據(jù)當?shù)孛耖g口頭所傳，太君廟始建于南宋咸淳十年(1274)，原名協(xié)順廟，為祭祀北宋安徽泗州縣兵馬都監(jiān)陸圭而建。陸圭開鹽船至石淙，在姚家入贅，生顯濟、通濟、永濟三女。宣和年間，石淙發(fā)生嚴重災荒，陸圭開倉放糧，救活了無數(shù)饑民。后來，陸圭率軍隊在浙江桐廬的七里灘打敗了方臘率領的農(nóng)民起義軍，但在率師返回錢塘江時，因船沉而被淹死。陸圭死后，朝廷封他為廣陵侯，后又被封為“南堂太君鎮(zhèn)海潮王”，在石淙的石淙蕩東岸建廟并賜廟號“協(xié)順”，其妻姚氏被封為錦花夫人，三個女兒分別被封為顯濟、通濟、永濟夫人，人稱大太君、二太君、三太君。因此，民間稱“協(xié)順廟”為“太君廟”。民間相傳，陸圭夫婦和三個女兒是嬰幼兒童的保護神，親昵地稱呼顯濟、通濟、永濟夫人為太君親姆，認為三親姆尤其靈驗。據(jù)說，農(nóng)歷正月十一和九月十六是陸圭及其三女兒生日，因此，每年這兩天都要舉行盛大的廟會。和鎮(zhèn)海潮王的不恭敬。含山廟會時，見蠶花娘娘也要戴蠶花，表示對蠶花娘娘的尊敬和信誠。然而，在現(xiàn)代社會，湖州地區(qū)已經(jīng)很少有人從事蠶桑業(yè)了[注]當代湖州地區(qū)蠶絲加工業(yè)仍然比較興盛，但其蠶繭、生絲等原料大多不是本地所出，而是來自廣西、貴州、云南等地。，蠶桑民俗文化的影響力已經(jīng)衰微，在這種情形下，石淙蠶花還有一定的消費市場，還能保持良性的活態(tài)傳承，這是為何呢？

我們發(fā)現(xiàn)，這首先與石淙蠶花所處的文化空間密切相關。石淙鎮(zhèn)周邊有諸多廟會，而且這些廟會在歷史上大都與蠶神信仰密切相關，尤其是石淙鎮(zhèn)的太君廟會與鄰鎮(zhèn)的含山廟會。這些廟會成了當下石淙蠶花的重要銷售市場。南京藝術學院李立新教授在考察含山蠶花節(jié)/廟會后寫道：“站在含山塔頂遠眺，只見從蠶花路到古運河兩岸，五彩繽紛的蠶花將整個含山地區(qū)妝扮成一個花的海洋，歇波亭、之字道、蠶花地、石孔橋以及商販、蠶民、村姑、孩童、游客……全被淹沒在蠶花之中了?！盵注]李立新：《蠶月祭典——湖州含山蠶花節(jié)考察記行》，《藝術百家》2010年第1期。筆者于2018年4月5日考察含山廟會時發(fā)現(xiàn)，李立新教授10年前看到的“花的海洋”已經(jīng)消失了，雖然還有十來個出售蠶花的攤位，卻已很少有人購買。究其原因，可能與含山廟會收取門票，導致當?shù)孛癖姴辉纲徠鄙仙絽菪Q花娘娘有關。據(jù)石淙當?shù)厝苏f，石淙鎮(zhèn)太君廟會也是石淙蠶花主要銷售場所之一，每一個前來的善男信女都會在進廟前買一朵蠶花，男性信眾一般將蠶花插在帽子上，女性信眾將“小蠶花”插在發(fā)髻上，離開廟會前還會買一些蠶花，用來放在船舷、家門、床沿等處，祈求平安、吉祥。廟會向來是各種民俗藝術匯聚的公共文化空間，廟會期間不僅集中上演小戲、秧歌、儺舞等民俗表演藝術，同時也是剪紙、泥塑、面塑、紙扎等民俗造型藝術的交易場合。在廟會這種即圣即俗的特殊文化空間中，潛藏于人們內心深處的傳統(tǒng)民俗意識不自覺地就被激活了，消費傳統(tǒng)民俗文化符號成為文化認同的一種易于采用的表征。因而，保護廟會這種民俗，就是非物質文化遺產(chǎn)的空間保護，實質上是在現(xiàn)代文化空間中嵌入了一個特殊的文化“生態(tài)壁龕”[注]“生態(tài)壁龕”(ecological niche)一詞在生物學和生態(tài)學中經(jīng)常使用，是指一個種群在生態(tài)系統(tǒng)中，時間和空間上占據(jù)的位置及其與相關種群之間的功能關系與作用。貢布里希最早使用這個概念來分析藝術與社會文化系統(tǒng)之間的關系。參見高尚學：《“藝術生態(tài)壁龕”：貢布里希的一種獨特藝術文化史觀》，《社會科學家》2014年第5期。，為傳統(tǒng)民俗文化活態(tài)傳承建構了一個小環(huán)境。

其次，石淙蠶花的良性傳承也與其不斷調適、能夠應對社會文化變遷有關。一是功能方面的調適。當下蠶花在保佑蠶桑生產(chǎn)方面的民間信仰功能已經(jīng)大為弱化，很少有蠶農(nóng)因蠶桑生產(chǎn)的民俗活動需要前來購買蠶花了，但是，由于民俗文化影響力的慣性，人們仍然認同蠶花是吉祥的，因而在婚喪嫁娶中，清明節(jié)祭祖、掃墓時以及廟會上，還在習慣性地將蠶花作為一種吉祥物，尤其是清明祭祖，已經(jīng)成為蠶花消費的重要事由。人們不僅把蠶花視為婚禮上的吉祥物，而且將其看作愛情的象征物。據(jù)說，受到李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”詩句的影響，在含山蠶花節(jié)上，不少年輕人也爭相購買蠶花贈送情人，以示對愛情的忠貞不渝。[注]馮旭文：《石淙蠶花：年年花開盛》，《浙江日報》2015年1月6日。此說究竟是否確實，很難驗證，但是，這無疑是石淙蠶花的一種新的民間敘事，這可能進一步推動了石淙蠶花文化功能的現(xiàn)代轉換。二是價值取向方面的調適。隨著石淙蠶花民間信仰價值的弱化，其娛樂與審美價值愈發(fā)得到重視。當下廟會上人們爭相購買蠶花，與其說是為了祈求吉祥如意，不如說是為了與眾人一起娛樂。這些游人中，除了虔敬的香客，很少有人愿意出高價購買傳統(tǒng)手工制作的蠶花，適應此需求，市面上銷售的蠶花大多是從義烏購買成形的花片和各種零件，然后在石淙組裝的“塑料布蠶花”。手工制作的蠶花也并不完全恪守傳統(tǒng)，普遍采用絲綢或塑料紙代替皺紙，用鉛絲代替柴須梗，這樣制作的蠶花不易褪色，花梗質地比較堅硬，不易折斷，搬運也比較方便。此外，不少當?shù)厝碎_始購買石淙蠶花作為家中日常裝飾，蠶花藝人適應此需要，不僅在材料上大膽變革，而且開始重視藝術設計與創(chuàng)新，推出了滿束多枝多葉的“滿堂燦”、大朵荷花形狀的“蓮荷蠶神”，以及單只或一束仿真的玫瑰花等新類型蠶花。很顯然，美觀、實用，而不是恪守傳統(tǒng)，是當代石淙蠶花的主要價值取向。

值得注意的是，當下石淙蠶花一方面在價值取向上講究美觀、實用，開始重視藝術設計與創(chuàng)新，另一方面仍然主要用于婚喪嫁娶等民俗活動與日常裝飾，這與完全脫離日常生活、認同“純藝術”的蘇繡等民俗藝術不同。這為我們思考民俗藝術“在日常生活中傳承傳統(tǒng)”與“審美轉向”[注]關于民俗藝術的審美轉向問題，可參閱季中揚：《“遺產(chǎn)化”過程中民間藝術的審美轉向及其困境》，《民族藝術》2018年第2期。之間能否并行不悖這個理論問題提供了一個典型案例。當?shù)匚幕矩撠熑嗽鴮ξ覀冋f，石淙蠶花材料普通，工藝簡單，很難像蘇繡、木雕那樣成為一種現(xiàn)代工藝美術，因而活態(tài)傳承的困難較大。其實，用于日常生活的民俗藝術大多材料普通，工藝簡單，但這并不妨礙它們成為具有高附加值的現(xiàn)代手工藝術。比如在日本，許多曾是日常生活中使用的民俗藝術都成了珍貴的現(xiàn)代手工藝術。這些日常生活中的民俗藝術之所以能成為現(xiàn)代手工藝術，一方面在于傳承人有文化傳承意識，另一方面還在于他們有現(xiàn)代藝術理念，能夠真正審美地對待自己的手藝。也就是說，能夠自覺地在“日常生活中傳承傳統(tǒng)”與“審美轉向”之間找到結合點。這種自覺意識非常重要，而且這種自覺性唯有現(xiàn)代性意識中才能生成。社會文化總是處于不斷變遷之中的，并非只有在現(xiàn)代社會民俗藝術才需要不斷調適來應對變遷，但唯有現(xiàn)代性意識才能使其調適與應對由不自覺而自覺。

總而言之，正是在現(xiàn)代性意識中，民俗藝術具有了文化遺產(chǎn)價值與獨立的審美價值，只有人們自覺地將這兩種價值取向統(tǒng)一起來，在傳統(tǒng)傳承與審美轉向之間找到一個結合點，才能更好地解決民俗藝術在日常生活中的活態(tài)傳承問題，而不是將民俗藝術變成博物館藝術或畫廊中的“純藝術”。

四、余 論

石淙蠶花與諸多民俗藝術不同，在現(xiàn)代社會中，它由于實現(xiàn)了功能轉換，調適了價值取向，仍然能夠不依靠外力保護而活態(tài)傳承，但是我們也看到了其中隱藏的問題。一是蠶花已經(jīng)不再主要與蠶事相關，還叫蠶花嗎？當?shù)胤俏镔|文化遺產(chǎn)管理人員就認為，只有廟會上的蠶花才是真正的蠶花，清明祭祖以及家庭裝飾用的蠶花并非真正的蠶花，充其量只是一種紙扎藝術而已。其實，任何一種民俗藝術，其功能與形態(tài)都是變動不居的，“老輩傳下來的”“向來如此”等話語，不過是一種民間敘事，一種文化幻覺。事實上，江南地區(qū)簪戴紙花、絹花習俗遠比“蠶花”這個名稱要久遠的多，只是到了明清時期由于蠶桑文化強大的影響力，人們才稱各種紙花、絹花為蠶花。其時，很多場合使用的紙花、絹花也與蠶事活動無關，但人們仍稱這些花為蠶花，可見“正名”在民間并非什么要緊事。二是當下市場上幾乎沒有傳統(tǒng)的紙扎蠶花，大多是從義烏購進花片組裝的，這還叫非物質文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承嗎？其實，一旦民俗藝術所依附的民間信仰力量弱化，就不會那么講究傳統(tǒng)，其用材、工藝等就會隨著社會生活發(fā)展而不斷變化。我們在調研南京“秦淮燈彩”時發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代花燈制作的工藝、用材也沒有恪守傳統(tǒng)，傳承人甚至以不斷創(chuàng)新為能事。[注]被訪談人：曹真榮、戴玉蘭；訪談人：趙天羽，南京農(nóng)業(yè)大學民俗學專業(yè)2016級碩士研究生；訪談時間：2017年11月17日下午；訪談地點：南京市秦淮區(qū)大油坊巷75號南京東藝彩燈廠。從非物質文化遺產(chǎn)保護角度來看，這是符合聯(lián)合國教科文組織《保護非物質文化遺產(chǎn)國際公約》提出的非物質文化遺產(chǎn)“在各社區(qū)和群體適應周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造”這個原則的。因而，現(xiàn)代蠶花制作是否使用傳統(tǒng)的材料、工藝、花型，這并非是關鍵問題。關鍵問題在于，不管是傳承人，還是一般從業(yè)人員，僅僅依靠社會需求，而不是外力保護而讓蠶花藝術活態(tài)傳承下去。我們在調研中發(fā)現(xiàn)，當?shù)厝嗽谌粘Ｉ钪袝徺I蠶花用于家庭裝飾，這就意味著人們已經(jīng)開始主要從審美方面看待蠶花藝術了，蠶花藝人能否抓住這個契機，手工制作出具有高度審美價值的蠶花，真正實現(xiàn)蠶花藝術功能與價值的現(xiàn)代轉型，這是值得石淙蠶花傳承人與當?shù)胤俏镔|文化遺產(chǎn)保護管理人員認真關注的問題?，F(xiàn)代性的文化邏輯已經(jīng)在理論上擔保了這種文化自覺，但文化自覺成為現(xiàn)實還需要多種社會力量的不斷努力。