從改編論看《玩偶之家》在中國的異化和歸化

王秋蕾

《玩偶之家》于1914年在中國首映，發(fā)展到1935年，該劇席卷全國各地，報紙紛紛報道“今年是諾拉的一年”。此后，與易卜生的其他戲劇相比，《玩偶之家》在中國的戲劇舞臺上占據(jù)著舉足輕重的地位，因其在中國背景下的特殊重要性和中心地位。而在所有的改編中，吳曉江導(dǎo)演于1998年在北京中央實驗話劇院執(zhí)導(dǎo)的版本獨樹一幟，因其首次嘗試從文化沖突的角度改編該劇。它并不是一部純粹的中國話劇，而是由挪威女演員艾妮（Agnethe Haaland）作為主演的中英雙語話劇。

經(jīng)過改編之后的《玩偶之家》（1998）與原劇截然不同，經(jīng)過吳曉江導(dǎo)演的創(chuàng)作，“文化沖突”成為這部劇的重要主題之一。截至目前，對《玩偶之家》的研究主要聚焦于文本角度，缺乏該劇在中國的實際演出視角。本文旨在通過對《玩偶之家》（1998）中的改編進行分析，研究該劇在中國背景下的歸化和異化，揭示外國戲劇本地化過程中的一條獨特道路，即改編是一種自主創(chuàng)作，改編后的劇作不再居于次位，而是為原劇帶來全新的面貌提供了豐富的可能性。

一、改編論

從George Bluestone到Robert Stam，改編論研究往往集中在從小說到電影的轉(zhuǎn)變上。而琳達·哈欽（Linda Hutcheon）不僅僅考慮小說和電影，而是把更多的體裁和媒體融入她的理論，從而開創(chuàng)了改編論研究的先河。

在許多學者的假設(shè)中，改編被刻板地歸類為比原作低級和次要的，而哈欽則對這種陳詞濫調(diào)提出質(zhì)疑，她認為，改編后的作品不應(yīng)被視為次要的或低于原作的。她對改編提出了六個問題：“改編什么？誰來改編？為什么改編？怎么改？在哪里改？什么時候改？”在與Keren Zaiontz的討論中，她提倡不僅要將改編當作一種過程，而且要將其當作一個產(chǎn)品。哈欽強調(diào)，改編的本質(zhì)不是原作的精神或主題，而是或多或少保留下來的故事本身。

改編應(yīng)該是“重復(fù)而非復(fù)制”。改編論一向執(zhí)著于小說優(yōu)于電影的評價性話語，但哈欽運用Gérard Genette的分類“形式”（散文、詩歌等）、“體裁”（小說、戲劇等）和“模式”（敘事性的、戲劇性的），并且采用描述性視角，將改編視為一個獨立的產(chǎn)品，而不是將它們作為原劇的“改編”來欣賞。在一次訪談中，哈欽聲稱所有的改編都必須獨立自主。一旦新的改編誕生，它就應(yīng)該為它自己說話。因此對原作的忠誠度不應(yīng)列入討論范圍。

二、《玩偶之家》（1998）

改革開放以來，中國擺脫了相對封閉的社會、經(jīng)濟和政治環(huán)境。在改革的20周年，即1998年，吳曉江將《玩偶之家》搬上中國的舞臺。“國內(nèi)與國外、自我與他人、中國人與非中國人的關(guān)系”逐漸成為關(guān)注的焦點。西方的科學技術(shù)通常被認為優(yōu)于中國，而1992年鄧小平南巡后，民族主義在中國得到了廣泛的發(fā)展。在Helland看來，《玩偶之家》（1998）反映了當時普遍的民族主義。然而，劇作的變化離不開導(dǎo)演的個人風格。正如吳曉江所說：“每次我執(zhí)導(dǎo)一部新劇，我會問自己：我想表達什么？我能給觀眾帶來什么新的東西？我能用另一種方式指導(dǎo)這出戲嗎？如果我沒有這些問題的答案，我寧愿不導(dǎo)演這部戲劇?！睂?dǎo)演一部新版《玩偶之家》的想法源于他朋友的經(jīng)歷，那位朋友娶了一個外國女人，他們深愛彼此。然而，他們始終無法跨越交流上的困難，他們在語言上的障礙越少，就感到內(nèi)心的差異越大。最終，他的妻子死于酗酒和抑郁癥。他們的故事深深地影響了吳曉江，他有所困惑：文化障礙是否可以通過不斷的努力而被打破？而在他遇到Agnethe Haaland之后，他的想法終于得到實現(xiàn)。

《玩偶之家》被改編到中國的20世紀30年代，韓爾茂（Torvald Helmer）出國留學，愛上了挪威同學諾拉（Nora），他們結(jié)婚并搬回了中國?？墒呛镁安婚L，韓爾茂得了肺結(jié)核，為了挽救丈夫的生命，諾拉從銀行職員柯洛泰（Krogstad）那里獲得了一筆貸款，但這筆貸款是她偽造父親簽字得到的，事情終有一天會敗露……1998版本的主要情節(jié)基本是原作的重復(fù)，不同的是，該版本是雙語演出，諾拉主要說英文，而其他角色主要說中文。

三、主題的改編

諾拉被廣泛視為女性解放的象征。19世紀后期的歐洲中產(chǎn)階級女性視諾拉為爭取經(jīng)濟獨立和人格獨立的斗士。然而，易卜生在1898年5月26日的挪威女權(quán)聯(lián)盟會議上發(fā)表了一篇演講：“我……不得不否認我在有意識地為女權(quán)運動奉獻的榮譽……我的任務(wù)一向是描述人性。”但是，僅僅根據(jù)這個演講，人們并不能充分地解釋他的意圖。事實上，在創(chuàng)作《玩偶之家》的兩個月前，他就提出了兩項支持婦女運動的提案。此外，他還鼓勵他的朋友Camilla Collett為女權(quán)主義事業(yè)而戰(zhàn)。盡管易卜生關(guān)于該劇的女權(quán)主義政治思想在許多學術(shù)文章中廣受爭議，在《玩偶之家》上映的早期，人們聚焦并且熱烈地討論其中的性別和性相關(guān)的問題。不同的是，當《娜拉》早期在中國上演時，它作為一種新的戲劇形式——話劇，給中國觀眾留下了深刻的印象，這完全不同于中國傳統(tǒng)的京劇，這部戲劇給剛剛從封建制度中醒來的中國帶來了新的潮流和思想。諾拉以“自由、進取、有吸引力”的標簽席卷全國。

學者Templeton（2001）列舉了一些否認《玩偶之家》是女權(quán)主義戲劇的批評家。在他們看來，易卜生是為整個人類的自我追求和自我發(fā)展寫了這個劇本。與易卜生在公開演講中所宣稱的一致，他們認為諾拉是個人自由的象征。但是，對另一些學者來說，諾拉也許既不是女英雄，也不是女權(quán)主義的女發(fā)言人。因為諾拉在前兩幕和第三幕中的表現(xiàn)截然不同，所以她可能只是一時興起，沒有真正地被喚醒。盡管如此，人權(quán)運動實際上已經(jīng)包含了婦女爭取平等，而諾拉作為女性和已婚婦女的身份卻被評論家忽視，首先，她代表女人，然后她才能代表所有人。

四、劇中重要隱喻的改編

導(dǎo)演吳曉江認為，《玩偶之家》是一部主要關(guān)注個人的戲劇，但他希望通過一個跨文化版本的《玩偶之家》來反映更廣泛的文化和政治問題。他選擇性地忽略了一些原作中比較重要的象征。易卜生曾經(jīng)在他的信件往來中提到：“我可以誠實地說，整部戲都是為了最后一幕而寫的?！庇纱丝梢?，在最后一幕中強調(diào)的幾個象征都至關(guān)重要。

玩偶是《玩偶之家》的核心象征。在歐洲文學中，“玩偶女性”通常會使人聯(lián)想到恐怖。正如學者Asbj?rn（1995）所說，玩偶是“丈夫的玩具，孩子的玩伴，一個天真無知的年輕女子”。在原劇的最后一幕中，諾拉好幾次提到了自己被當作玩偶對待的事實：“我一直是你的玩偶妻子，就像在我的家里我是爸爸的玩偶女兒。而我的孩子們，又變成了我的玩偶?！彼K于意識到她只是韓爾茂的玩偶妻子。就像電影《玩具總動員》中的人物一樣，她現(xiàn)在從被她“主人”的操縱中覺醒了，她認為自己沒有資格教她的孩子：“我不能勝任那個任務(wù)（撫養(yǎng)孩子）……我必須振作起來?！?/p>

然而，在1998版本中，韓爾茂直接稱諾拉為“洋娃娃”。在這種語境下，玩偶不僅代表了一個會被主人操縱的玩具，而且代表進口一個外來物到中國取悅它的主人。女性在這里被物化，而每個人都認為理所當然。在改編版本里，當諾拉決定離開后，她提到她的孩子們：“不，我不能帶走我的孩子……我不知道如何成為一個合格的中國母親……他們不喜歡我。”她之所以不帶走她的孩子，是因為她無法成為“合格的中國母親”。根據(jù)女演員在最后一幕中的臺詞，諾拉和她的孩子們的關(guān)系從玩偶媽媽和玩偶孩子轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€糟糕的中國母親和不喜歡她的孩子們。

玩偶之家是一個開門和關(guān)門的家。門內(nèi)，是一個在婚姻中扮演玩偶角色的女人。門外，是全新的生活，女人可以得到歷練，作為一個更加獨立和成熟的成年人。在原劇中，諾拉走出房間，韓爾茂則焦慮不安。他期待奇跡出現(xiàn)，但他的期望最終隨著沉重的關(guān)門聲而消失。

而1998版本，諾拉決定離開時，整個舞臺逐漸變暗。諾拉點燃了屋子里唯一的蠟燭并帶走了燭臺。當她打開房門時，一束亮光從門外照亮了她。她說，“再見，我熟悉又陌生的中國”，沒有關(guān)上門就離開了。韓爾茂追隨她直到門口，聲嘶力竭地喊著：“諾拉！”一瞬間，燈光全滅。吳曉江沒有沿襲在原劇中起重要象征作用的“門”，而是以“光”來取代。蠟燭，作為舞臺上唯一的光，意味著諾拉的覺醒。與電燈相比，蠟燭更加微弱并且不穩(wěn)定。燭光在舞臺上搖曳，與此同時，微弱的希望也在諾拉的心中閃爍。

五、塔蘭泰拉舞（Tarantella）的改編

塔蘭泰拉舞是韓爾茂讓諾拉在化妝舞會上表演的舞蹈。在原劇中，諾拉在舞會之前跳了這支舞，其實她別有用意：阻止韓爾茂看到科洛泰（Krogstad）的來信。許多學者都把塔蘭泰拉舞作為在第一幕和第二幕之間傳達許多意義的重要元素來研究。學者Langas（2005）曾說：“塔蘭泰拉舞是一個戲劇性的高潮，也是災(zāi)難前的最后一場盛宴?！边@段舞蹈在真實與虛假、依賴與獨立之間起著重要的象征作用。塔蘭泰拉舞是一個與“愛欲、生存、死亡”息息相關(guān)的舞蹈。諾拉對真相暴露的恐懼促使她瘋狂地舞蹈。諾拉的處境是權(quán)力濫用和女性邊緣化的后果。而這段短暫的宣泄也是她逃離苦難、尋找快樂和自由的竭力嘗試。

在《玩偶之家》（1998）中，諾拉首先演唱了一首挪威歌曲，與韓爾茂共舞。然后，她獨自表演了一段《霸王別姬》。這出著名的京劇講述了霸王項羽和他的妃子虞姬之間的故事。項羽帶領(lǐng)的軍隊被圍攻，項羽希望虞姬與他一起突出重圍。然而，虞姬因為不想成為項羽的負擔而自殺?！栋酝鮿e姬》在改編版本中出現(xiàn)了好幾次，第一次是由專業(yè)京劇演員張菊平演出：“自從我，隨大王東征西戰(zhàn)，受風霜與勞碌，年復(fù)年年。恨只恨無道秦把生靈涂炭，只害得眾百姓困苦顛連?！钡诙问窃诘谝荒缓偷诙恢g，諾拉請求韓爾茂保全科洛泰的工作，但被拒絕。第三次是諾拉在第二幕結(jié)束時的表演。她想阻止韓爾茂讀她的信，表演了一段虞姬自殺前的唱段：“漢兵已略地，四面楚歌聲，大王意氣盡，賤妾何聊生?！弊詈笠淮问琼n爾茂走進書房看信時，諾拉跪在客廳里像基督徒一樣祈禱。在原作中，諾拉“瞪著眼睛，將韓爾茂的斗篷披在自己身上，斷斷續(xù)續(xù)，啞著嗓子，低聲自言自語：從今以后再也看不見他了！永遠看不見了”。在1998版本中，諾拉一直喃喃自語著祈禱。她看上去非常緊張和焦慮，背景音樂也在此突然加速。與此同時，張菊平在舞臺的另一邊表演京劇，但他只跳舞而沒有發(fā)聲。

虞姬臨終前的舞蹈是這出京劇的高潮，因為它體現(xiàn)了一種莊嚴而凄涼的氛圍。虞姬和諾拉的相似之處在于她們都愿意為丈夫犧牲自己。然而，她們的結(jié)局截然不同。諾拉在劇尾醒悟，她不想再被當作玩偶，因此離開了丈夫的房子，試圖尋找真正的自己。虞姬希望能鼓勵項羽毫無負擔地戰(zhàn)斗，選擇自殺。而她們的丈夫的結(jié)局也耐人尋味。盡管讀者并不知道諾拉離開以后韓爾茂會做什么，但從他和諾拉之間的談話中可以看出，他不明白諾拉為什么離開，也不明白自己做錯了什么。人們唯一能確定的事就是諾拉關(guān)上了房門。

正如導(dǎo)演吳曉江所說的，他有兩個選擇戲劇的標準。第一點是他自己對戲劇的理解。第二點是他從劇中得到的東西仍然可以與當代觀眾交流。毫無疑問，吳曉江導(dǎo)演通過歸化的方式，將《玩偶之家》中的異域元素轉(zhuǎn)換為中國元素，他以自己的方式展示了一部全新的戲劇，使其成為一部適合中國觀眾的作品。通過改編劇中的文化沖突，他提醒觀眾關(guān)注中國傳統(tǒng)文化和中國婦女的處境。幾十年前，魯迅提出“諾拉離開后怎么樣”的問題，幾十年后，諾拉面臨的困境仍然困擾著中國的女性。諾拉從中國故鄉(xiāng)的離開使得《玩偶之家》不是一個僅僅關(guān)于外國人的故事，而是一個中國觀眾同樣面臨的文化逆境。

（北京語言大學）