民謠與詩(shī)
——中國(guó)當(dāng)代城市民謠之文化透視

■郭鵬

一

在我國(guó)古代，謠與歌并存，但并不相同。歌受音樂(lè)結(jié)構(gòu)原則制約，有與之在句法結(jié)構(gòu)方面相適應(yīng)的歌詞，而謠不配樂(lè)，取吟誦方式，章句結(jié)構(gòu)比較自由，但二者之間的界限并不分明，常常聯(lián)用，稱(chēng)為歌謠。①按《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷》的解釋?zhuān){、歌以及風(fēng)、詩(shī)、聲、曲等，皆為古代歷史中擁有基本相同或相近內(nèi)容的不同稱(chēng)謂。20世紀(jì)以來(lái)，受英語(yǔ)用詞folk song和德語(yǔ)Volkslied的影響，“民歌”一詞被廣泛使用，用來(lái)概括上述種種稱(chēng)謂，泛指民間口頭流傳的歌曲。②不過(guò)，英文folk也是一個(gè)相對(duì)籠統(tǒng)的概念，擁有極為復(fù)雜、寬泛的學(xué)術(shù)內(nèi)涵?！缎赂窳_夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》詳細(xì)論述了folk music一詞在音樂(lè)發(fā)展歷史過(guò)程中的意義嬗變和所指涉不同對(duì)象之間錯(cuò)綜復(fù)雜的源流關(guān)系以及它在20世紀(jì)歐美等地復(fù)興過(guò)程中所展露的現(xiàn)代性?xún)A向。《辭典》指出：“在20世紀(jì)60年代，folk更多由 Bob Dylan、Joan Baez、Caroline Hester、Judy Collins等使用原聲吉他伴奏，表演傳統(tǒng)曲目的美國(guó)唱作人使用。很快該詞被媒體泛化，囊括各種原聲音樂(lè)。隨著復(fù)興運(yùn)動(dòng)開(kāi)始發(fā)展，參與者將表演曲目分為傳統(tǒng)歌曲和現(xiàn)代歌曲，其中現(xiàn)代歌曲包括關(guān)注社會(huì)問(wèn)題的歌曲和反抗歌曲?！雹圻@一描述，已與中外流行音樂(lè)和搖滾樂(lè)書(shū)籍對(duì)于同一音樂(lè)群體的言說(shuō)基本重合，國(guó)內(nèi)音樂(lè)界多稱(chēng)其為“民謠”或“民謠搖滾”。至此，我們大致澄清了folk、“民歌”“民謠”等術(shù)語(yǔ)演變的來(lái)龍去脈與它們?cè)谥型鈱W(xué)術(shù)表述體系中的錯(cuò)落狀態(tài)以及其何以被賦予現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵的過(guò)程，進(jìn)而可對(duì)業(yè)界慣用“民謠”一詞下一定義：它是在上世紀(jì)中葉美國(guó)政治運(yùn)動(dòng)中興起的，一定程度上以新型民歌的形式為載體，注入搖滾樂(lè)反思精神和商業(yè)性質(zhì)，重視歌詞文學(xué)性和社會(huì)問(wèn)題意識(shí)的一種流行音樂(lè)類(lèi)型。

在我國(guó)，民謠出現(xiàn)于上世紀(jì)70年代中期的臺(tái)灣，以1975年楊弦《現(xiàn)代民謠創(chuàng)作演唱會(huì)》為發(fā)端。臺(tái)灣民謠也是在當(dāng)?shù)厣鐣?huì)問(wèn)題層出不窮的背景下產(chǎn)生的，表演形式上受西方民謠影響，對(duì)新時(shí)期初的大陸流行音樂(lè)曾產(chǎn)生較大影響。90年代初，民謠在大陸地區(qū)正式登堂入室，但社會(huì)文化環(huán)境的巨大變遷決定了它已然喪失西方甚至臺(tái)灣民謠的精神氣質(zhì)。剝離批判意識(shí)內(nèi)核，僅借重其形式的民謠成為以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為重心的文化選擇和謀劃對(duì)象，成為流行歌曲商業(yè)化的早期嘗試。1993年前后，漫不經(jīng)心地哼唱“1997快些到吧”的艾敬和低吟淺唱“村里有個(gè)姑娘叫小芳”的李春波脫穎而出，并因其特有的音樂(lè)風(fēng)格和市場(chǎng)定位被命名為“城市民謠”。前者由大地唱片公司在引入海外資金和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上成功制作而成，其代表作《我的1997》以道家常般平鋪直敘的語(yǔ)氣講述了屬于作者個(gè)人的故事，而對(duì)于1997年香港回歸這個(gè)重要?dú)v史事件，作者似乎并不在意其中的重大政治意義。歌曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)較為自由松散，似乎是作者抱著一把木吉他循環(huán)彈奏兩個(gè)和弦時(shí)唱出來(lái)的。旋律局促在狹窄冗長(zhǎng)的空間中，雖少見(jiàn)藝術(shù)歌曲式的精雕細(xì)琢之美，卻以其特有的白話(huà)、嘮敘口吻和個(gè)人情緒體驗(yàn)的即時(shí)傳達(dá)為這一時(shí)期的流行歌壇開(kāi)創(chuàng)了一種新的形式，由此被業(yè)界評(píng)價(jià)為“1992年中國(guó)大陸最有價(jià)值的一首流行歌曲”④。相比之下，李春波的《小芳》（1993）則產(chǎn)生于消費(fèi)“文革”記憶與知青文化的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。該曲以東北民歌素材為基礎(chǔ)，模仿并改寫(xiě)為一首“后知青”歌曲——以“文革”時(shí)期一個(gè)城市知青的第一人稱(chēng)視角，描寫(xiě)了他與農(nóng)村姑娘相愛(ài)卻不能相守的境遇。朗朗上口的民間小調(diào)與吟誦色彩濃厚的民間口頭文學(xué)式歌詞相得益彰地結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造了一份得以消費(fèi)記憶、對(duì)青春歲月進(jìn)行想象性重返的文化時(shí)尚，應(yīng)和著不無(wú)調(diào)侃意味的返樸歸真沖動(dòng)，不僅滿(mǎn)足了對(duì)中國(guó)農(nóng)村只擁有想象性體驗(yàn)的新一代都市人的心理匱乏，還滿(mǎn)足了八九十年代之交涌入城市、背井離鄉(xiāng)的諸如農(nóng)民工等都市邊緣人的文化需求。⑤次年推出的歌曲《一封家書(shū)》（1994），拋棄了“無(wú)悔青春”和某些懷舊性的歷史主題，直接以書(shū)信化的口語(yǔ)入歌，以“此致敬禮”一類(lèi)的套話(huà)，表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下生存狀態(tài)的呈現(xiàn)與關(guān)切，以此喚起人們的切身感受。

城市民謠是90年代初祖國(guó)現(xiàn)代化和城市化進(jìn)程具體語(yǔ)境下的產(chǎn)物，通過(guò)對(duì)日常生活瑣事、尋常情景和普通個(gè)體內(nèi)心獨(dú)白的描述，在不同的都市人心中喚起此情此景、形同身受的感覺(jué)，以此抒發(fā)某種現(xiàn)實(shí)的無(wú)力感。它的興起，不僅“標(biāo)志著大陸流行音樂(lè)開(kāi)始以不同于港臺(tái)歌曲的本土面目出現(xiàn)”⑥，也在經(jīng)濟(jì)實(shí)用主義潮流中，成為噴涌而出的消費(fèi)主義文化之代表。

就在城市民謠方興未艾之時(shí)，歌壇又興起了校園民謠。1994年，大地唱片公司策劃并推出專(zhuān)輯《校園民謠1》，從此高曉松、老狼和郁冬等詞曲作者和歌手為人們所熟知。校園民謠的主要吟誦對(duì)象是菁菁校園和莘莘學(xué)子們的生活，并著重表達(dá)這一特殊階層的心理感受，既蘊(yùn)含著對(duì)昔日校園中純真友誼的深情追憶（《睡在我上鋪的兄弟》），也流露出畢業(yè)后同學(xué)們各奔東西的傷感與思念之情（《寂寞是因?yàn)樗寄钫l(shuí)》），還展現(xiàn)出職場(chǎng)新人的生活和工作狀態(tài)以及他們對(duì)家庭和事業(yè)的一份責(zé)任與擔(dān)當(dāng)（《上班族》）。校園民謠常將大學(xué)生活情景意象化，以飽經(jīng)滄桑的成人話(huà)語(yǔ)染指校園生活經(jīng)驗(yàn)，將學(xué)校生活的記憶碎片織進(jìn)平面化的旋律，將純真或貌似純真的友情和愛(ài)情內(nèi)容嵌入頗為灰色黯淡的音響，表達(dá)出一種淡淡的憂(yōu)傷和玩笑般的頹喪。如在經(jīng)典之作《同桌的你》中，通過(guò)對(duì)學(xué)生時(shí)代生活瑣碎細(xì)節(jié)的意象拼貼，一個(gè)關(guān)于友情和愛(ài)情的純美故事躍然眼前；均質(zhì)化的節(jié)奏使歌曲內(nèi)容缺乏重心；圍繞屬、主音的環(huán)繞式音調(diào)，猶如吟誦一般，營(yíng)造出傷感的追憶氛圍，仿若歌者獨(dú)自輕吐那段青蔥歲月，撫慰現(xiàn)實(shí)生活的裊裊哀傷。校園民謠借大學(xué)生群體的獨(dú)特視角，表達(dá)他們?cè)诿鎸?duì)精英教育體制解體、市場(chǎng)邏輯全線(xiàn)勝利時(shí)失落的心理感受，以個(gè)人化的敘事方式，通過(guò)對(duì)學(xué)生時(shí)代的追憶和回味，以慰藉和緩解精神與生存壓力，同時(shí)消解著大學(xué)的傳統(tǒng)歷史使命和文化價(jià)值?！缎@民謠1》大獲成功后，一批“校園民謠”專(zhuān)輯接連上市，在歌壇掀起一股熱潮。然而，本以封閉校園生活作為抗拒市場(chǎng)手段的校園民謠，卻在商業(yè)利潤(rùn)刺激下淪為市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的工具，在一批貼標(biāo)簽式作品的泛濫中，結(jié)束了它旋生旋滅的歷史。

二

在新世紀(jì)最初的十載時(shí)光恍然將盡之時(shí)，歌壇以“新民謠”為旗幟，逐漸匯聚為一股音樂(lè)潮流，使曾偶露崢嶸后又逐漸消隱的民謠音樂(lè)，再度成為熱點(diǎn)。事實(shí)上，早在1994年前后，“新民謠”就被音樂(lè)策劃人黃燎原推出，⑦但影響并不格外突出。這一命名于新世紀(jì)被再度提起，其內(nèi)涵與命運(yùn)卻大不相同。新民謠之所以謂之“新”，一方面在于其與90年代民謠的音樂(lè)形態(tài)有所不同，另一方面則體現(xiàn)在其旗幟鮮明的民間立場(chǎng)和城市小人物定位，以及對(duì)于較為自我的表演模式和“小圈子”傳播范圍的執(zhí)著，使得新民謠歌手自覺(jué)遠(yuǎn)離主流媒體和商業(yè)娛樂(lè)圈，⑧(請(qǐng)刪掉注釋)屬于小眾音樂(lè)的范疇。這既昭示出中國(guó)原創(chuàng)流行音樂(lè)正朝著音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)愈益豐富，產(chǎn)業(yè)格局不斷完善的方向發(fā)展，也說(shuō)明了音樂(lè)作品的生產(chǎn)、傳播和接受的方式和渠道，聽(tīng)眾對(duì)于音樂(lè)產(chǎn)品的選擇和審美訴求均朝著多元化的方向發(fā)展，特別是在多年西方流行音樂(lè)沐浴下，主要通過(guò)自我教育而形成的流行音樂(lè)受眾群體終于能夠在掌握與西方“接軌”的音樂(lè)分類(lèi)學(xué)知識(shí)的前提下，參與到對(duì)各種音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行有效指認(rèn)、鑒賞和評(píng)價(jià)的本土化審美實(shí)踐活動(dòng)中。⑨當(dāng)然，這一養(yǎng)成與教育進(jìn)程同樣適用于音樂(lè)作品的生產(chǎn)實(shí)踐者。故而有學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了積極地評(píng)價(jià)：“‘新民謠’在新世紀(jì)的興盛，除了……負(fù)載并昭示著音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的商業(yè)預(yù)期和發(fā)展契機(jī)，還意味著被 90年代大眾媒介體系內(nèi)的流行音樂(lè)圖景所遮蔽的那股自在細(xì)流終于涌出了地表。”⑩

新民謠的實(shí)踐主體，包括曾匯聚于“94新民謠”旗下的業(yè)界前輩，如張廣天、黃金剛等，而更多的則是撐起民謠界半壁江山的后起之秀，諸如周云蓬、萬(wàn)曉利、李志，還有更為年輕的宋冬野、馬頔等人。他們的音樂(lè)生涯多以與摩登天空這類(lèi)公司旗下獨(dú)立音樂(lè)廠(chǎng)牌簽約為主，發(fā)行自己的音樂(lè)專(zhuān)輯或參加音樂(lè)節(jié)的演出活動(dòng)，以在如豆瓣等音樂(lè)社交網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上注冊(cè)獨(dú)立音樂(lè)人為輔，通過(guò)在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上分享音樂(lè)、更新?tīng)顟B(tài)、撰寫(xiě)日志、組織線(xiàn)下演出等方式，尋找并收獲志同道合的樂(lè)迷。由于深受西方流行音樂(lè)的影響，新民謠具有一些共性特征。首先，它的技法準(zhǔn)入門(mén)檻在諸多音樂(lè)風(fēng)格中相對(duì)較低，不刻意追求作曲理論和演奏、演唱層面的技術(shù)性和復(fù)雜性，卻追求渾然天成、無(wú)為而治的美學(xué)境界；重視歌詞的詩(shī)化和社會(huì)意義，由此激發(fā)了大批以詩(shī)人自居的文藝青年們的音樂(lè)創(chuàng)作沖動(dòng)。不同于90年代城市民謠的個(gè)人化懷舊與喟嘆，也不同于校園民謠的風(fēng)花雪月與青春傷感，新民謠者以頗具人文色彩的詩(shī)人身份，在一個(gè)人兀自前行的孤獨(dú)旅途中，表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極介入與批判。

誠(chéng)然，在諸多小眾音樂(lè)類(lèi)型中，民謠還算是相對(duì)“容易”的。姑且不論它在多年寂寞的音樂(lè)訓(xùn)練和樂(lè)器、設(shè)備、演出場(chǎng)地置辦等多方面的成本遠(yuǎn)不及其他音樂(lè)類(lèi)型，僅從擁躉數(shù)量來(lái)看，反而具有一定優(yōu)勢(shì)。因?yàn)樗穆?tīng)眾無(wú)需克服其他風(fēng)格在音樂(lè)形式方面“聽(tīng)不懂”的技術(shù)難點(diǎn)和美學(xué)層面“不習(xí)慣”的接受障礙，只需借音樂(lè)音響的烘托、發(fā)揮和拓展作用，品味歌詞中的詩(shī)意和深層意蘊(yùn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)心靈體驗(yàn)層面的自我觀(guān)照與體悟，或憤世嫉俗般的情感抒泄，這恰為廣大文藝青年們所熱衷。但是，比起體量龐大且與娛樂(lè)、傳媒界深度交織的流行音樂(lè)圈，民謠音樂(lè)人也只能算是勉強(qiáng)度日，因?yàn)樗麄兩砩先鄙賷蕵?lè)基因和商業(yè)噱頭，與其邋遢不起眼的外在造型、樸拙內(nèi)向的表演風(fēng)格和與大眾保持距離的不合作態(tài)度不無(wú)關(guān)系。由此，很多音樂(lè)人依舊打著“小眾音樂(lè)”的旗號(hào)自顧自地唱歌著，雖自得其樂(lè)卻始終難以納入公眾和資本的消費(fèi)/運(yùn)營(yíng)視野，產(chǎn)生更大的商業(yè)價(jià)值。

但這種“養(yǎng)在深閨人未識(shí)”的局面終究被打破。隨著音樂(lè)真人秀2.0時(shí)代的到來(lái)，對(duì)音樂(lè)價(jià)值本身和節(jié)目視聽(tīng)品質(zhì)的推崇以及為迎合多種口味而對(duì)音樂(lè)內(nèi)容豐富性的要求，迎來(lái)了民謠的春天。如果說(shuō)2013年宋冬野《董小姐》《安河橋》等歌曲的成功，仍是音樂(lè)廠(chǎng)牌營(yíng)銷(xiāo)推廣和忠實(shí)樂(lè)迷無(wú)條件支持的結(jié)果，那么隨后幾年民謠音樂(lè)人及其作品在真人秀節(jié)目中的大量涌現(xiàn)則是新媒體下各種音樂(lè)類(lèi)型的價(jià)值被重新評(píng)估，商業(yè)運(yùn)作人積極挖掘流行音樂(lè)“價(jià)值洼地”的結(jié)果。從兩季《中國(guó)好歌曲》（2014—2015）中諸如馬條、莫西子詩(shī)、趙雷等民謠音樂(lè)人悉數(shù)亮相，到李健僅借民謠歌曲在第三季《我是歌手》（2015）中大放異彩，再到第四季《中國(guó)好聲音》（2015）陸續(xù)播出《我在人民廣場(chǎng)吃炸雞》《南山南》《少年錦時(shí)》等民謠作品，并以擅長(zhǎng)演唱民謠的歌手張磊斬獲年度總冠軍而告終，可以說(shuō)，2015年是民謠音樂(lè)崛起的一年，而2016年民謠的熱度依然未減。借此春風(fēng)，陳粒、陳鴻宇、鹿先森樂(lè)隊(duì)等一批民謠新人異軍突起，紛紛發(fā)行單曲和專(zhuān)輯，舉辦全國(guó)巡演，賺到人生第一桶金。至此為止，民謠的現(xiàn)實(shí)處境雖已不可同日而語(yǔ)，但其火爆程度卻仍未達(dá)到現(xiàn)象級(jí)，而2017年初趙雷在《歌手》這場(chǎng)萬(wàn)眾矚目的電視歌唱大戰(zhàn)中，終于讓自己連同民謠音樂(lè)，成為全民討論的對(duì)象，甚至讓很多普通觀(guān)眾也能隨口哼出一句“和我在成都的街頭走一走”。

三

商業(yè)可以扼殺某些“不合時(shí)宜”事物的發(fā)展，也能賦予它們意想不到的生命力。在今天這個(gè)靠飆高音、拼唱功攝人耳目，充斥一片老歌翻唱喧囂之聲和明星身體視覺(jué)暴力的歌壇中，民謠以回歸簡(jiǎn)單、自然這種反其道而行之的方式所獲得的成功證實(shí)了這點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，資本并沒(méi)有放棄民謠市場(chǎng)，反而在積極調(diào)動(dòng)它的潛能——應(yīng)和由匱乏而積極反轉(zhuǎn)的社會(huì)心理傾向，借助時(shí)下“詩(shī)和遠(yuǎn)方”等雞湯式網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)的刺激，不失時(shí)機(jī)地開(kāi)掘這一音樂(lè)資源，滿(mǎn)足了置身于物質(zhì)化、高密度社會(huì)環(huán)境中的城市白領(lǐng)對(duì)田園牧歌般簡(jiǎn)單生活的想象性體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)單一音響長(zhǎng)期占據(jù)他們聽(tīng)覺(jué)世界而不免產(chǎn)生審美疲勞的一種慰藉。這既是一次小眾音樂(lè)在商業(yè)性流行音樂(lè)領(lǐng)域的成功突圍，也是一次找準(zhǔn)市場(chǎng)空缺和文化洼地，頗具戰(zhàn)略眼光的流行音樂(lè)運(yùn)作案例。然而，這一過(guò)程卻因沒(méi)有或曰絕少音樂(lè)形式突破與素材新意等內(nèi)容方面的創(chuàng)意而顯得有些吊詭。比如《成都》，在以寥寥數(shù)筆勾勒出一幅愜意滋潤(rùn)的都市生活畫(huà)卷，讓整日奔波于鋼筋水泥叢林而深受精神焦慮困擾的城市人實(shí)現(xiàn)一次難能可貴的放飛心靈、遠(yuǎn)走高飛的精神之旅的同時(shí)，也讓有經(jīng)驗(yàn)的聽(tīng)者感到音樂(lè)語(yǔ)言的乏善可陳似曾相識(shí)，不知這是一首新歌還是羅大佑式的陳腔老調(diào)；再如《南山南》，以如泣如訴的旋律講述了一個(gè)關(guān)于異地戀的凄美故事，令多少生活在這薄情世界中的男男女女聆聽(tīng)到了刻骨銘心的愛(ài)情誓言，但其風(fēng)花雪月般的描述和對(duì)愛(ài)情流逝之傷感情緒的再表達(dá)，某種程度上又不得不使人懷疑這是對(duì)90年代校園民謠借尸還魂后的重新消費(fèi)。晚近在民間流傳的新民謠以其豐富多樣的表現(xiàn)方式和熠熠生輝的人文精神深受一些批評(píng)家的青睞和推崇。?這不可謂不精彩的音樂(lè)資源，在經(jīng)娛樂(lè)機(jī)器進(jìn)行過(guò)濾后，卻呈現(xiàn)為一些既熟悉又略帶新鮮感的曲目，確保了流行的安全和高效。由此可見(jiàn)，我們的文化產(chǎn)業(yè)考慮更多的是眼前的利益得失，對(duì)于內(nèi)容的創(chuàng)意和品質(zhì)則無(wú)暇顧及。

其實(shí)，藝術(shù)與商業(yè)之間并不存在無(wú)法調(diào)和的矛盾。相反，正常情況下，高品質(zhì)的藝術(shù)作品在市場(chǎng)中應(yīng)更具競(jìng)爭(zhēng)力，可以產(chǎn)生更大的商業(yè)價(jià)值，而劣制品則逐漸被淘汰。當(dāng)然，它須以擁有良性健康的市場(chǎng)機(jī)制和正確的審美觀(guān)為前提。?這方面，歐美的音樂(lè)產(chǎn)業(yè)或許做得更為出色。還以民謠為例，我們不難從上世紀(jì)六七十年代流行音樂(lè)史中，挑選出多首優(yōu)秀且著名的作品。John Lennon的《遐想》（Imagine），是一首立意深遠(yuǎn)、極富哲理性的歌曲，以孤高冥想般的音樂(lè)語(yǔ)言，為聽(tīng)眾敞開(kāi)了一個(gè)沒(méi)有宗教派別、民族隔閡和戰(zhàn)火紛擾的烏托邦世界，而它卻是作者職業(yè)生涯中最為暢銷(xiāo)的單曲之一；Bob Dylan的《隨風(fēng)而逝》（Blowing in the Wind）作為美國(guó)民謠史中最為重要的作品之一，表現(xiàn)出一代人對(duì)美參與越南戰(zhàn)爭(zhēng)的強(qiáng)烈抗議和他們對(duì)愛(ài)與和平的渴望，而這曲曾承載時(shí)代精神和無(wú)數(shù)青年人信仰的反戰(zhàn)圣歌，因“在美國(guó)歌曲傳統(tǒng)內(nèi)創(chuàng)造了新的詩(shī)意表達(dá)”而獲2016諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)；Don Mclean的《文森特》（Vincent），是一首紀(jì)念荷蘭畫(huà)家梵高的作品，其中雋永絢麗的詩(shī)句與清泠淡雅又不乏色彩的音響水乳交融地有機(jī)結(jié)合，宛若畫(huà)家手中的七彩畫(huà)板，娓娓道出其頗具悲劇色彩的傳奇人生，贊美他“為保持清醒而承受苦痛”的孤獨(dú)而高尚的品格，而這首擁有如畫(huà)家本人般超脫氣質(zhì)的歌曲，在“發(fā)行第二年便取得英國(guó)單曲榜冠軍和美國(guó)單曲排行榜第十二名的商業(yè)成績(jī)”。?由這些歌曲可見(jiàn)，藝術(shù)和商業(yè)固然存在矛盾，但好的作品終究會(huì)受到聽(tīng)眾包括運(yùn)營(yíng)的認(rèn)可和歡迎，它們應(yīng)該是一枚硬幣的兩面。

當(dāng)然，文化產(chǎn)業(yè)的健康良性運(yùn)轉(zhuǎn)和大眾審美層次的提升并非一蹴而就，需要持續(xù)不斷的引導(dǎo)、調(diào)節(jié)、治理才能獲得。就眼下現(xiàn)狀而言，我們希望文化產(chǎn)業(yè)在追求商業(yè)利潤(rùn)的同時(shí)，不放棄對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和原則的尊重和堅(jiān)守，讓更多藝術(shù)精品和具有高質(zhì)量、高創(chuàng)意性的文化內(nèi)容納入商業(yè)運(yùn)作機(jī)制中。這就意味著，它必然需要更多有識(shí)之士，不計(jì)眼前得失，以更為長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光和卓越的膽識(shí)，投身這項(xiàng)事業(yè)，方可創(chuàng)造出更為良好的文化生態(tài)環(huán)境。此外，我們也愿意看到各類(lèi)小眾音樂(lè)能夠逐漸擺脫畫(huà)地為牢、自顧自憐的狀態(tài)，借商業(yè)之翼，獲得更大的發(fā)展和成就。

最后，再次回到民謠。它在這個(gè)時(shí)代的崛起，應(yīng)具有不同尋常的意義。人文學(xué)者向來(lái)重視文化空間的建構(gòu)，以期作為“符號(hào)動(dòng)物”的人類(lèi)，能夠“詩(shī)意地棲居在大地上”。?無(wú)論如何，我們依舊相信，民謠這種特別的音樂(lè)形式，能夠創(chuàng)造出符合時(shí)代意識(shí)的“詩(shī)意”。

①《中國(guó)大百科全書(shū)·中國(guó)文學(xué)卷》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社2002年版，第541頁(yè)。

②《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷》，北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社2002年版，第455頁(yè)。

③Sadie,S.ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Second Edition,Volume 9.Oxford University Press,2001.湖南文藝出版社引進(jìn)，第65頁(yè)。

④北京漢唐文化發(fā)展有限公司《十年——1986—1996中國(guó)流行音樂(lè)紀(jì)事》，北京：中國(guó)電影出版社1996年版，第96頁(yè)。

⑤戴錦華《隱形書(shū)寫(xiě)——90年代中國(guó)文化研究》，江蘇人民出版社1999年版，第103頁(yè)。

⑥黃會(huì)林主編《當(dāng)代中國(guó)大眾文化研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社1998年版，第220頁(yè)。

⑦北京漢唐文化發(fā)展有限公司《十年——1986—1996中國(guó)流行音樂(lè)紀(jì)事》，中國(guó)電影出版社1996年版，第149—154頁(yè)。

⑧喬煥江《大陸新民謠：前歷史與今面向》，《藝術(shù)廣角》2014年第1期。

⑨劉斐認(rèn)為，21世紀(jì)的新民謠，雖為小眾音樂(lè)，卻獲得了擁有西方框架下的音樂(lè)分類(lèi)學(xué)基本知識(shí)和教養(yǎng)，能夠?qū)ζ溥M(jìn)行有效指認(rèn)的消費(fèi)者和聽(tīng)眾群，從而使這一音樂(lè)風(fēng)格能夠參與到大眾文化和社會(huì)的構(gòu)造進(jìn)程中。而對(duì)于“94新民謠”而言，這套認(rèn)知系統(tǒng)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化語(yǔ)境中尚未成熟，由此不可能培養(yǎng)出相應(yīng)的受眾群體，也無(wú)法產(chǎn)生更大的成就。參閱劉斐《日久他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)：“新民謠”的歷史記憶》，《藝術(shù)評(píng)論》2011年第2期，第49頁(yè)。

⑩同⑨，第 50頁(yè)。

? 喬煥江《大陸新民謠：前歷史與今面向》，《藝術(shù)廣角》2014年第1期。

?筆者認(rèn)為，即使在大眾文化領(lǐng)域中，存在著價(jià)值不高的東西將價(jià)值較高的東西擠出流通領(lǐng)域的“格雷欣法則”，但若不考慮價(jià)值、意義等商業(yè)領(lǐng)域并不關(guān)心的抽象問(wèn)題，僅從工藝、水準(zhǔn)或質(zhì)量的角度看，同類(lèi)文化產(chǎn)品中的優(yōu)質(zhì)之物也應(yīng)占據(jù)競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，或者說(shuō)，我們有責(zé)任調(diào)節(jié)和引導(dǎo)市場(chǎng)往這個(gè)方向發(fā)展。相關(guān)內(nèi)容參閱周憲《文化表征與文化研究》，北京大學(xué)出版社2007年版，第39—40頁(yè)。

?https://en.wikipedia.org/wiki/Vincent_(song).

?王敦《流動(dòng)在文化空間里的聽(tīng)覺(jué)：歷史性和社會(huì)性》，《文藝研究》2011年第5期，第14頁(yè)。