音樂技術(shù)理論體系的完整建設(shè)是構(gòu)建中國音樂理論話語體系的基礎(chǔ)

■周青青

中國音樂理論話語體系首屆學(xué)術(shù)研討會的議題，是構(gòu)建中國音樂理論話語體系，我認(rèn)為這個議題的提出，具有極高的價值和意義。構(gòu)建中國音樂理論話語體系，需要以中國音樂技術(shù)理論體系的完整建設(shè)為基礎(chǔ)。其理由如下：

一、建設(shè)中國傳統(tǒng)音樂的完整技術(shù)理論體系，是我國老一輩音樂學(xué)家的愿望

在我當(dāng)學(xué)生的時候，不止一次聽到不止一位前輩老師說，中國民族民間音樂要建立自己的“四大件”。西方作曲理論有作曲技術(shù)的“四大件”：和聲、復(fù)調(diào)、作品分析、配器，中國的“四大件”，前輩老師們的構(gòu)擬，我記得有旋律學(xué)、節(jié)奏學(xué)、作品分析等。后來又有老師對我說，研究我國民族民間音樂在西方專業(yè)作曲技術(shù)的“四大件”中，一定要把作品分析和復(fù)調(diào)學(xué)好，因為這兩樣西方專業(yè)作曲技術(shù)，在我國傳統(tǒng)音樂的分析中會有重要的參考價值。當(dāng)時是學(xué)生，對前輩老師的愿望還不是十分理解，對中國傳統(tǒng)音樂，或者說具體到我國的民族民間音樂，還缺乏系統(tǒng)、深入的積累，但因為聽到過很多次，所以印象深刻。

從我做學(xué)生時代的二十多歲，到今天的六十多歲，已經(jīng)過去了四十年。這四十年間，中國發(fā)生了翻天覆地的變化，經(jīng)濟(jì)實力增長，人們的文化自信增強(qiáng)，在音樂理論界也補(bǔ)充了很多新生力量，對我國傳統(tǒng)音樂，進(jìn)行了更多的收集和整理工作。同時，國家也開展了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，投入大量的人力和財力。這些工作，雖然不是都盡如人意，但對我國民族民間音樂的研究工作，也是不小的推動。本人贊同本次會議的通知中所說：“習(xí)近平總書記在‘文藝工作座談會’等系列重要講話中，多次強(qiáng)調(diào)要弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，要弘揚(yáng)中國精神，不能簡單化、公式化地‘套用西方理論來剪裁中國人的審美’；深刻指出文明。特別是思想文化是一個國家、民族的靈魂，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是傳承和發(fā)展的根本，要‘努力實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，使之與現(xiàn)實文化相融相通，共同服務(wù)以文化人的時代任務(wù)’。這些重要論斷不僅是對文藝創(chuàng)作、表演實踐的具體要求，也為音樂理論研究與未來發(fā)展指明了方向。”

社會形勢發(fā)展到今天，我們應(yīng)該順時而動，為完成老一輩音樂學(xué)界先生們的愿望而努力。

二、構(gòu)建中國音樂理論話語體系，需要音樂技術(shù)體系的完整建設(shè)

我的理解，構(gòu)建中國音樂理論話語體系，是基于中國音樂與西方專業(yè)音樂、世界其他地區(qū)音樂有本質(zhì)上的不同而提出的。如果相同，就不用構(gòu)建自己的理論話語體系；如果不同，一定是首先由于在音樂的基本構(gòu)成上，中國音樂有自己的特色。

我國有悠久的歷史，遼闊的疆域，眾多的民族，在長年的音樂積累中，形成了自身的特色。同時，在歷史發(fā)展過程中，我國的民族民間音樂，還吸收了不同民族、不同國度的先進(jìn)音樂文化，融合成今天豐富多彩的民族民間音樂。這些音樂為我國音樂理論話語體系的建立，奠定了雄厚的基礎(chǔ)，同時，由于歷史悠久、民族眾多、發(fā)展過程復(fù)雜，也對我國音樂理論界人士提出了挑戰(zhàn)，看我們在這場挑戰(zhàn)中，在國家文化大繁榮大發(fā)展的過程中，是否有能力順時代而動，構(gòu)建起自己的完整音樂理論體系。

如果沒有音樂技術(shù)理論體系的完整建設(shè)，我認(rèn)為我國音樂理論話語體系的構(gòu)建就無從談起。以往所謂的“中國音樂美學(xué)”，也是我們的理論話語，但那是建立在古人的樂論和前人的古琴理論基礎(chǔ)上的，不能代表更為豐富的我國民族民間音樂，而且也顯得單薄了很多。我們的民族民間音樂，并不只是文人音樂的“清微淡遠(yuǎn)”，也不是只有世俗音樂的花鳥蟲魚，或者如古人論述的那樣，只是“大音希聲”或者“哀而不傷，樂而不淫”，也不能一提民間器樂，就讓人只想到《百鳥朝鳳》。我在音樂學(xué)院講授民間器樂課程的過程中體會到，民間也有很多表現(xiàn)了深刻精神世界的音樂，例如《一枝花》《江河水》《大浪淘沙》《夜深沉》《二泉映月》等等。這些音樂比文人音樂和一般世俗音樂處于社會的更底層，更直面人間的冷暖，表達(dá)了更為強(qiáng)烈的民眾情感，同時，也有更為多樣化的音樂表現(xiàn)手法，以及具有更強(qiáng)大的音樂張力。這些有效的音樂情感表達(dá)手法，值得我們?nèi)フJ(rèn)真地梳理和探索。

三、中國傳統(tǒng)音樂，有建設(shè)完整技術(shù)理論體系的音樂積淀

在多年的教學(xué)與科研積累中，我逐漸體會到：

第一，我國民間音樂使用的口傳心授方法，并不全是因為我們記譜法的落后，相反，它產(chǎn)生自民間音樂自身運(yùn)作的獨(dú)特機(jī)制，給予了民間代代傳承的音樂以更多的即興發(fā)揮的空間，使民間音樂得到大眾集體的加工和改造，在日積月累中，推動了民族民間音樂的發(fā)展；

第二，我國民間音樂主要采用的單線性旋律，以及支聲性復(fù)調(diào)，一方面造就了旋律的美，另一方面，由于沒有和聲作為音樂的推動力，便產(chǎn)生了另外的音樂動力，包括旋律自身的流動力，以及節(jié)奏的動力和結(jié)構(gòu)的動力；

第三，我國民間樂器沒有西方專業(yè)樂隊中樂器之間的和諧，但我國民間樂器具有自己獨(dú)特的、個性突出的音色，這些獨(dú)特音色對表現(xiàn)特定的音樂、特定的情感，有獨(dú)到的表現(xiàn)力。從史料上可以看到，我國歷史上曾經(jīng)有過非常多的樂器，包括在中國本土產(chǎn)生的以及吸收外來的，但有些在發(fā)展過程中被逐漸淘汰了。不能說所有失傳的樂器都是出于積極的選擇，但是，那些流傳至今的樂器，也有很多確實是主動選擇的結(jié)果，它們對于表現(xiàn)國人的情感以及補(bǔ)償社會傳統(tǒng)習(xí)俗而導(dǎo)致的心理需要，有西洋樂器無法替代的功能；

第四，我國民間音樂多數(shù)沒有和聲，這反倒為單線條旋律進(jìn)行中豐富的潤腔提供了條件。試想，如果在大規(guī)模的合奏或合唱中使用潤腔，一定會因為難以同步而構(gòu)成混亂。而豐富的潤腔，增加了旋律線條的美感，符合中國人情感表達(dá)的細(xì)膩和情感體驗的豐富層次。

如此等等，還有很多，需要音樂理論界人士去認(rèn)真探索和挖掘，這些已有的音樂成果，我認(rèn)為可以構(gòu)建完整的技術(shù)理論體系，除非是我們面對著這樣豐富的音樂成果，沒有勇氣也沒有能力去分析和把握。

四、中國音樂學(xué)界已有一定的理論儲備

除了歷史上一些古代文人，特別是懷才不遇的古代文人對我國民族民間音樂的或系統(tǒng)或零散的記錄和整理之外，據(jù)我所知，自上個世紀(jì)30年代起，我國音樂工作者已經(jīng)在我國民族民間音樂的理論方面進(jìn)行了辛勤的耕耘。李煥之在1950年發(fā)表于《人民音樂》第2—4期的《調(diào)式研究》一文中說：“關(guān)于中國的音階調(diào)式問題，近二三十年來已經(jīng)有人做過一些研究，但有的是根據(jù)中國古樂譜及典籍的記載來研究的?！驗檫@種五聲音階及七聲音階和目前存在于民間音樂中的音階調(diào)式尚有不少差別，目前沒有足夠材料來說明它們的發(fā)展、變遷及互相影響，所以不能完全說明中國音階調(diào)式的真正特性?！?/p>

從那時到今天，我國音樂理論界已有了近一百年的探索，也有了成績斐然的成果。我認(rèn)為特別應(yīng)該提出的已有的理論儲備，包括：呂驥的《中國民間音樂研究提綱》（1941年至1980年代）、李煥之的《調(diào)式研究》（1950）、于會泳的《腔詞關(guān)系研究》和《民間曲調(diào)研究》（1958—1963）、黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》（1959）、趙宋光的《論五度相生調(diào)式體系（1964）、楊蔭瀏的《十番鑼鼓》（1980）、葉棟的《民族器樂的體裁與形式》（1983）、李西安和軍馳的《中國民族曲式·民歌、器樂部分》（1985）、沙漢昆的《中國民歌的結(jié)構(gòu)與旋法》（1988）樊祖蔭的《中國多聲部民歌概論》（1994），袁靜芳的《樂種學(xué)（1999），還有其他人的許多專著以及更多人的相關(guān)研究論文。這些已有理論，為我國建立起自己的音樂理論話語體系奠定了深厚的基礎(chǔ)。

五、音樂技術(shù)理論的系統(tǒng)建設(shè)，需要建設(shè)者對音樂的重視和深入把握

音樂技術(shù)理論的系統(tǒng)建設(shè)，需要我們以及后來者對音樂的切實掌握。近些年來，我國傳統(tǒng)音樂學(xué)界對很多只談外來理論而忽略自己民族民間音樂本體的研究，從而也就更無法在本體研究基礎(chǔ)上升華出宏觀、抽象的理論的現(xiàn)象，頗有微詞有些抨擊這些現(xiàn)象的言論甚至到了深惡痛絕的程度。我對中國傳統(tǒng)音樂理論吸收外來理論的看法，包括了正反兩個方面的認(rèn)識。正面的認(rèn)識是，外來理論對于我們更全面地認(rèn)識和深入分析我國民族民間音樂，確實起到了借鑒和補(bǔ)充的作用負(fù)面的認(rèn)識是，當(dāng)有些人把外來理論作為我們對我國民族民間音樂研究的全部內(nèi)容時，就導(dǎo)致了理論先行的主觀臆斷，也導(dǎo)致了“去音樂化”，以至于導(dǎo)致了本次會議通知所說的“與西方政治、經(jīng)濟(jì)相伴的強(qiáng)勢音樂文化的沖擊，也使中華自身優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)逐步萎縮，甚至一邊倒地出現(xiàn)唯西樂是尊的‘失語癥’。某種意義上講，遠(yuǎn)離中華民族音樂傳統(tǒng)，以西方音樂理論和技法來‘剪裁中國音樂的審美’，已成為當(dāng)前制約中國音樂向更廣闊空間發(fā)展的瓶頸?！?/p>

同時，近年來音樂學(xué)教育中的研究生擴(kuò)招以及我們在招生方法上的漏洞，使得一批缺乏深厚積累的學(xué)生進(jìn)入了音樂院校的音樂學(xué)系。這些學(xué)生需要在短期內(nèi)寫出學(xué)位論文，達(dá)到以研究生學(xué)位去換取社會上相對理想工作崗位的目的。他們明白音樂的積累需要花費(fèi)大量的時間，而直接用外來理論套用在一些民族民間的音樂現(xiàn)象上，是一條捷徑。這種現(xiàn)象造成了一大批急功近利的學(xué)生，以至于今天我們面對前輩的辛勤耕耘與豐富成果時，卻為后來人因缺乏對我國民族民間音樂本體的積累和把握而很少寫出對技術(shù)理論體系的建設(shè)有推動作用的論文和著作而感到痛心。

我認(rèn)為，我們需要在招生、培養(yǎng)、理論建樹等一系列環(huán)節(jié)上，糾正以往的做法，為建設(shè)中國音樂理論話語體系做好各方面的工作，盡早構(gòu)建起我國民族民間音樂完整的音樂技術(shù)理論體系，盡早建立起我們自己的音樂理論話語體系，以不辜負(fù)千百年來我國民眾的音樂積淀，以及我國音樂學(xué)界前輩的強(qiáng)烈愿望和辛勤耕耘而獲得的學(xué)術(shù)成果。