當(dāng)代二胡音樂創(chuàng)作與技法的發(fā)展

毛月悅

（西南大學(xué)音樂學(xué)院，重慶 400715）

縱觀二胡音樂上千年的發(fā)展歷程，其經(jīng)歷了曲折變化和不斷探索不斷創(chuàng)新的過程。從1919年五四文化運(yùn)動以來，劉天華以及同時(shí)代的音樂家們對近代二胡音樂的發(fā)展起到了奠基性的作用。放眼當(dāng)今世界，多元文化并立，中國和西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融促使傳統(tǒng)民族音樂在世界文化新格局中，發(fā)揚(yáng)其特色的同時(shí)繼續(xù)發(fā)掘更為開闊的文化音樂視野。二胡作為傳統(tǒng)音樂藝術(shù)中非常重要的一門樂器，從樂器的改革到音樂作品的創(chuàng)作再到演奏技術(shù)的進(jìn)步，都呈現(xiàn)出極大的發(fā)展。近幾十年來，不斷涌現(xiàn)出新一代的二胡作品創(chuàng)作者，他們創(chuàng)作了許多符合當(dāng)代人文思想和情感的優(yōu)秀現(xiàn)代二胡作品，展現(xiàn)出現(xiàn)代創(chuàng)作的意識和音樂語言特征，極大的拓展了二胡的發(fā)展方向。音樂作品從題材到作品創(chuàng)作的手法體現(xiàn)出了多元素融合發(fā)展趨勢。本文對近年二胡專業(yè)領(lǐng)域在創(chuàng)作和演奏技法上一些變化和特點(diǎn)予以簡述。

一、當(dāng)代二胡作品的分類及主要特征

（一）改編移植類作品

二胡移植作品是二胡音樂作品中比較常見的一種。大概可分為兩類，一類是由民族音樂戲曲等作品移植和改編而來的二胡曲。例如大家非常熟悉的二胡曲《江河水》就是由管子獨(dú)奏曲移植而來。《一枝花》由嗩吶獨(dú)奏曲改編。和蔣風(fēng)之先生整理并演奏的《漢宮秋月》等。這類移植曲目的特點(diǎn)是作品均由傳統(tǒng)的音樂作品改編，其曲調(diào)和音樂結(jié)構(gòu)均有傳統(tǒng)民族音樂的藝術(shù)特點(diǎn)。展示出傳統(tǒng)民族音樂之間的互通性和傳承性。

第二類就是國內(nèi)外小提琴作品的移植。這一類型的移植作品在二胡改編作品中的分量很大。早在20世紀(jì)50年代的時(shí)候提琴作品就已被移植成二胡作品，如羅馬尼亞民間樂曲《霍拉舞曲》。在20世紀(jì)后期到21世紀(jì)初提琴移植作品大量的出現(xiàn)。從炫技型的小提琴曲《無窮動》《野蜂飛舞》，到小提琴的經(jīng)典曲目《陽光照耀著塔什庫爾干》《流浪者之歌》《卡門主題隨想曲》。同時(shí)還有大量的小提琴的練習(xí)曲，例如《a小調(diào)練習(xí)曲》《開塞系列練習(xí)曲》等等。這一類型的改編移植作品在演奏的版本上都做了改編，保留原有的音樂旋律特點(diǎn)的同時(shí)也做了突出二胡風(fēng)格和特點(diǎn)的改編，在演奏技法上對提琴技法的大膽借鑒但又不照搬。在原譜基礎(chǔ)上融入了二胡的演奏特色。例如，《查爾達(dá)什舞曲》在移植中對調(diào)性音高的處理上做了適合于二胡的改編和處理。小提琴原來的調(diào)是d小調(diào)與D大調(diào)，而二胡由于音域的問題把調(diào)變成了1=C，1=A。在演奏技法上，對揉弦技法中加入了二胡的壓揉結(jié)合提琴原有的滾揉技術(shù)，使之改編后作品具有二胡獨(dú)特的韻味。這類提琴移植作品通過對小提琴中高難度的技法的演奏融入到了二胡演奏中，對二胡的技法有了極大的推動。雖然我們對本民族特色的音樂始終是二胡的根性特色，但是提琴移植作品的出現(xiàn)拓展了二胡曲目的豐富性和多元文化審美的需要。為二胡音樂的現(xiàn)代發(fā)展有非常重要的促進(jìn)意義。

（二）專業(yè)作曲家創(chuàng)作作品

二十世紀(jì)末以來，二胡音樂作品的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期，音樂作品的創(chuàng)作呈現(xiàn)出現(xiàn)代化的發(fā)展趨勢。創(chuàng)作手法不再拘泥于傳統(tǒng)創(chuàng)作音樂體系，音樂語言更為抽象化，作品的調(diào)式和調(diào)性方面也跳出原有的傳統(tǒng)框架的束縛，旋律形態(tài)的不確定感增強(qiáng)、音樂風(fēng)格趨于個(gè)性化的特點(diǎn)是這個(gè)時(shí)作曲家作品創(chuàng)作的特征。這個(gè)階段的作品主要可歸納為兩種類型。

1.傳統(tǒng)和現(xiàn)代手法融合創(chuàng)作的作品

在這類作品中，王建民的狂想曲系列是比較典型的代表。比如《第一二胡狂想》在樂曲中有明顯的中國民族風(fēng)格特征，但是從創(chuàng)作技法到演奏技法都體現(xiàn)出極強(qiáng)的現(xiàn)代性。作品在傳統(tǒng)地域民族的音樂素材基礎(chǔ)上，編創(chuàng)很強(qiáng)特色的人工音階，同時(shí)在對曲式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用理念上也與傳統(tǒng)的音樂作品有了很大的轉(zhuǎn)變，狂想曲的結(jié)構(gòu)可以讓作品較大的隨意性，脫離了二胡作品的標(biāo)題性結(jié)構(gòu)特征。讓情緒和音樂風(fēng)格能夠有較大的自由發(fā)揮空間，逐漸脫離了單一化二胡作品的模式。但作曲家通過對旋律中的核心音調(diào)的巧妙運(yùn)用和處理使樂曲保留了傳統(tǒng)民族風(fēng)格的精神風(fēng)貌。

2.現(xiàn)代手法創(chuàng)作的作品

這類作品的顯著特點(diǎn)體現(xiàn)在二胡旋律的抒情性表達(dá)不是唯一的表現(xiàn)手法，作品的風(fēng)格形態(tài)的多元化，素材來源廣泛，不拘于本民族的風(fēng)格，打破了二胡原有的單一標(biāo)題化的情緒表達(dá)模式。音樂演奏形式豐富，比如二胡與樂隊(duì)，二胡與人聲，二胡與打擊樂等。作品大都采用了許多的特立獨(dú)行的表現(xiàn)方式，例如奇特的音響效果，有時(shí)甚至是運(yùn)用非主流審美的噪音等。旋律中相對音準(zhǔn)的增多，節(jié)奏的不規(guī)則律動，音色的變化等一系列的新的方式和手法來表達(dá)作曲家對二胡音樂個(gè)性化的表達(dá)。作品體現(xiàn)出當(dāng)代作曲家對創(chuàng)作道路的探索，包括對音樂旋律語言，音色以及演奏手法和組合形式的創(chuàng)新。音樂意識的抽象化和音樂形象的模糊感給演奏者和聽眾無限的想象空間。以李濱楊先生創(chuàng)作的《圖騰》為例，該曲的作者以二胡鮮明的歌唱性和高難度的技巧性與樂隊(duì)之間的抗衡，作品將幾個(gè)極為簡練的音與循環(huán)往復(fù)的節(jié)奏模型相結(jié)合不斷循環(huán)往復(fù)。同時(shí)使用了不同音色作為音樂結(jié)構(gòu)安排的線索依據(jù)，讓二胡震顫的音色和男低音人聲古樸深沉的音色為兩個(gè)對應(yīng)的主題放到不同段落中，使音樂有機(jī)的結(jié)合。還利用二胡聲部的音色特點(diǎn)作為表現(xiàn)某種色彩感覺的因素等抽象的創(chuàng)作手法體現(xiàn)出作品的地域傳統(tǒng)文化色彩和內(nèi)涵。另一首譚盾創(chuàng)作的二胡與揚(yáng)琴二重奏作品《雙闕》，采用了揚(yáng)琴的點(diǎn)狀和二胡的線狀旋律形態(tài)的特點(diǎn)結(jié)合，把兩種特點(diǎn)以不同節(jié)奏的對位和不同的音色效果的搭配作為一種特殊的音樂效果，營造出原始.粗狂.豪邁的音樂意境，兩個(gè)樂器的旋律錯位而又規(guī)律，兩種樂器分別采用了一些不常規(guī)技法：雙弦演奏，極高音滑音和揚(yáng)琴的無音高敲板等奏出。演繹出兩個(gè)樂器不同以往的韻味。這些富有新意的手法都體現(xiàn)出現(xiàn)代作品極強(qiáng)的個(gè)性化色彩。

當(dāng)代現(xiàn)代派作品的大量出現(xiàn)，極大的展現(xiàn)了二胡作為一個(gè)傳統(tǒng)樂器，對現(xiàn)代人情感精神表達(dá)的新聲音和新特點(diǎn)。它凝聚了作曲家對現(xiàn)代人文意識情感的觀察和自我思維無限表達(dá)的需要，極大拓展了二胡演奏的現(xiàn)代藝術(shù)魅力。

二、現(xiàn)代二胡技法的拓展及演奏特點(diǎn)

二胡演奏技法的發(fā)展與音樂作品創(chuàng)作是互相促進(jìn)的?，F(xiàn)代二胡音樂創(chuàng)作的進(jìn)步直接影響和推動了二胡演奏水平和演奏技術(shù)的提高和變革。傳統(tǒng)的演奏的技術(shù)無法滿足現(xiàn)代作品演奏表達(dá)的需要，演奏技法的創(chuàng)新和拓展成為必然的一種趨勢，技法的發(fā)展成為二胡發(fā)展不可或缺的一個(gè)重要內(nèi)容，當(dāng)代大量的二胡新作品讓二胡的各類演奏技法產(chǎn)生。豐富提升二胡的演奏技法和藝術(shù)表現(xiàn)力。在這個(gè)階段，技法的發(fā)展主要在體現(xiàn)在傳統(tǒng)技法的突破和新技巧的產(chǎn)生這兩方面。下邊對現(xiàn)代演奏技法的發(fā)展特點(diǎn)做一些歸納。

（一）指法的拓展

指法是二胡左手極為重要的演奏技法。隨著作品創(chuàng)作手法的不斷創(chuàng)新，旋律的音域跨度和跳動很大，指法的改變也成為必然趨勢。其主要表現(xiàn)在指法不再依據(jù)傳統(tǒng)的組合方式和習(xí)慣，逐漸脫離了傳統(tǒng)指法相對規(guī)整的框架，更追求指距的變化的多樣性和靈活性，這些變化對左手手指的技法有了更高的技術(shù)要求。

現(xiàn)代指法技術(shù)的變化主要特點(diǎn)體現(xiàn)在：

1.指距關(guān)系的復(fù)雜化。如前面所述，現(xiàn)代樂曲注重個(gè)性化的表達(dá)，旋律形態(tài)和音程關(guān)系更為自由不規(guī)整，傳統(tǒng)指法習(xí)慣常常在樂曲中無法適應(yīng)作品的演奏。樂曲中左手指法指距經(jīng)常不按傳統(tǒng)習(xí)慣來演奏，指法形態(tài)更為復(fù)雜。例如在王建民先生的狂想曲系列中，就運(yùn)用了以民族風(fēng)格音調(diào)為特點(diǎn)的人工音階，這種音階的指法與我們常用的音階指法習(xí)慣的編排不同。常用調(diào)式的自然音階音程關(guān)系排列是大-大小大大大小，第一二胡狂想的人工九聲音階音程關(guān)系排列是大小小大小小大小小。兩種指法習(xí)慣截然不同。又如密集音群的微分變化的運(yùn)用，相鄰的一個(gè)音在旋律中進(jìn)行頻繁的升高和還原，不僅對演奏的手指機(jī)能提出更高的要求，從指法的排列和順序都要求很嚴(yán)格，同時(shí)對音準(zhǔn)的聽覺意識也是一種考驗(yàn)。在演奏中針對作品風(fēng)格的不同特點(diǎn)，我們必須對其指法指序的安排有全新的概念和意識。也迫使我們在練習(xí)過程中必須對作品有更多的揣摩和了解的思考過程。

2.指法技術(shù)的發(fā)展還體現(xiàn)在指法復(fù)雜變化的同時(shí)，加快了轉(zhuǎn)換的速度和頻率?，F(xiàn)代樂曲中的炫技性是其樂曲表現(xiàn)的一個(gè)重要方式。比如移植作品《引子與回旋》中大篇幅的快板段落，對有左手指法的準(zhǔn)確性、靈活性都是極大的考驗(yàn)。

如上所述，現(xiàn)代指法在指距的變化和速度上都有了極大提升，我們的基礎(chǔ)訓(xùn)練有了新的練習(xí)課題。

（二）換把技術(shù)的拓展

當(dāng)今演奏水平不斷提高，對換把技術(shù)的拓展和創(chuàng)新讓二胡這個(gè)樂器的性能有了更大化的發(fā)揮，從而增加了二胡演奏的表現(xiàn)空間和藝術(shù)。不論在換把的方式到換把的速度，從音域的拓寬以及換把理念變化等等各方面，都體現(xiàn)出換把技術(shù)的突破，難度也越來越高?，F(xiàn)代換把技法的改變主要體現(xiàn)在把位概念和音域的拓展。

新把位概念的產(chǎn)生是對換把概念的一次突破。在傳統(tǒng)的把位概念中通常以食指取調(diào)性的宮和徵音為一把，大致分為五個(gè)把位。即上把、中把、下把、次下把、最下把。現(xiàn)代新把位概念即以食指為基準(zhǔn)可以在音階任何一個(gè)音級上定把。還出現(xiàn)了半音為定把的半音快速換把。

同時(shí)在把位的音域上出現(xiàn)了極高音區(qū)演奏，大家都知道由于二胡樂器本身的特點(diǎn)，使其在高把位音色和音準(zhǔn)上很難控制。因此，不僅高音區(qū)手指觸弦點(diǎn)的把握對音準(zhǔn)有直接的影響，手指的按弦的壓力也直接影響音色的好壞，對演奏者是一個(gè)技術(shù)難點(diǎn)。所以，在高音區(qū)域演奏中，不僅要保持手型的協(xié)調(diào)性在極小的空間的靈活轉(zhuǎn)換，以及手指在琴弦上的穩(wěn)定性，手指壓力不能過大。聽覺意識上對音準(zhǔn)有很強(qiáng)的音準(zhǔn)辨識能力，加以由慢至快的訓(xùn)練才能有所突破。

（三）特色技法的創(chuàng)新

特色技法作為嶄新的音響音色效果對二胡的表現(xiàn)力是極大的開拓。這些技法能從音樂的色彩變化和對不同情緒的表現(xiàn)以及意境創(chuàng)達(dá)上有很強(qiáng)渲染效果。在作品中有點(diǎn)綴和承載樂思的作用。有時(shí)會帶給大家耳目一新的感受。下邊介紹比較典型的幾種。

1.雙音：雙弦演奏法是從小提琴的“雙音奏法”轉(zhuǎn)化而來的。也叫雙音旋律演奏法，這種技法彌補(bǔ)了胡琴不能演奏雙音和弦的空白歷史。雙弦奏法有多種方式，一種是把弓桿翹起右手中孩子和無名指鄉(xiāng)下將弓毛壓扁在琴筒上，讓兩根弦發(fā)出聲音。第二種是弓毛摩擦內(nèi)弦的同時(shí)弓桿摩擦外弦。如《戰(zhàn)馬奔騰》中用了大量的這種演奏方式來表現(xiàn)戰(zhàn)馬的嘯叫。值得一提的是，在當(dāng)代的二胡作品中雙弦奏法使用逐漸頻繁。例如高韶青創(chuàng)作的《蒙風(fēng)》《二胡隨想曲-炫動》中都有大篇幅的雙弦演奏技法。為樂思的發(fā)展起了很好的表現(xiàn)作用，也給情緒的張力，《跳弦》這首作品作曲家在全曲結(jié)束前，利用五個(gè)二胡聲部，在二胡極高音區(qū)域以極強(qiáng)的力度演奏雙弦，讓樂曲效果非常震撼。

2.彎柱法：這種技法最早是由王曙亮先生首創(chuàng)的技法，主要是通過左手四個(gè)手指握住琴桿，左臂盡力向下壓，改變琴弦的張力而發(fā)出比空弦低的音。在王曙亮先生創(chuàng)作的《琵琶怨》和盧亮輝先生的《貴妃情》里面均使用了這種演奏技法。其優(yōu)點(diǎn)主要是可以瞞住一些作品中偶然遇到的低音，可以不用翻高八度，不僅保持樂曲的特色還具有獨(dú)特的戲曲韻味。

3.拍奏法：就是用手指敲擊二胡的琴皮或者用弓桿敲擊二胡琴筒來模仿打擊樂的聲音，這種演奏方法通常用在風(fēng)格性的樂曲中。如王建民的《第一二胡狂想曲》作者采用弓桿有節(jié)奏規(guī)律地敲擊琴筒，發(fā)出清脆的音效，很形象的表現(xiàn)出云南少數(shù)民族風(fēng)格的載歌載舞的場面。

三、結(jié)語

當(dāng)代二胡藝術(shù)所獲得的進(jìn)步和發(fā)展是我們共睹的，當(dāng)今世界充滿這機(jī)遇和變化的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代二胡藝術(shù)的發(fā)展必須與二胡的民族文化音樂屬性結(jié)合起來，而不能忽視這種根本的文化屬性，方能面對社會日新月異的變革發(fā)展對二胡藝術(shù)帶來的沖擊和挑戰(zhàn)，立足民族，展望世界。