“大鬧”與“伏魔”：《張四姐大鬧東京寶卷》的禳災(zāi)結(jié)構(gòu)

李永平

“張四姐大鬧東京”故事意蘊深厚，流傳久遠(yuǎn)，在長期的演述中，文本種類繁多，其中包括多種寶卷文本?！吨袊鴮毦砜偰俊分浽搶毦砑螒c、同治、光緒、民國版本總計35種，編號分別是1083和1566?！稄埶慕愦篝[東京寶卷》(又名《張四姐寶卷》)《搖錢樹寶卷》《仙女寶卷》《月宮寶卷》、《天仙寶卷》(又名《天仙四姐寶卷》《斗法寶卷》《天仙女寶卷》《張四姐寶卷》《楊呼捉姐寶卷》)，筆者統(tǒng)計在《中國寶卷總目》著錄的存世寶卷版本數(shù)量上，位居前10位。

根據(jù)故事情節(jié)，我們把《張四姐大鬧東京寶卷》分為六個段落。

(1)仁宗朝，崔家家道中落，崔文瑞與母親靠乞討度日。

(2)玉帝第四女張四姐下凡，與秀才崔文瑞(原是天上金童)結(jié)為夫妻，張四姐利用仙術(shù)幫崔文瑞母子重歸富有。

(3)員外王半城見崔家財寶和崔妻張四姐的美色后起異心，定計謀，設(shè)圈套栽贓陷害崔文瑞，企圖霸占張四姐。

(4)為了解救被拘押的丈夫，張四姐與呼家將、楊家將幾番大戰(zhàn)，大鬧東京，打敗包公。

(5)包公用照妖鏡去擒妖，前往地府閻王殿、西天、玉帝等處查訪，最后在斗牛宮中查訪得知是王母的四女兒下凡人間。

(6)玉帝大怒，派遣天兵天將、哪吒、孫悟空前往擒拿不得。崔文瑞原是老君殿上仙童，一家三人都被玉帝召回天宮。

六個段落中，第(3)(4)(5)部分才是故事的關(guān)鍵部分。本文擬從“表述的動力”角度，探討該故事在表演過程中的“演述動力”，認(rèn)為口頭傳統(tǒng)中，該故事的演述動力來源于文化文本的禳災(zāi)結(jié)構(gòu)。

一、“大鬧”與“伏魔”

為什么張四姐大鬧東京故事，能夠在民間以包括寶卷在內(nèi)的各種文本長期流傳，并形成復(fù)雜的演述版本？其演述的動力來源是什么？容世誠分析迎神賽社戲劇《關(guān)云長大破蚩尤》等儺戲時認(rèn)為《破蚩尤》和安徽貴池《關(guān)公斬妖》沒有多大區(qū)別，該劇的演出“實際上是在戲臺上重演一次古代儺祭中方相氏驅(qū)鬼逐疫的儀式”，“圍繞著敘事結(jié)構(gòu)和演出象征吉祥/不幸、平安/艱難，以致更根本的生命/死亡等對立觀念，構(gòu)成一個意義網(wǎng)絡(luò)，在整個驅(qū)邪的儀式場合里產(chǎn)生意義，最后通過戲劇儀式的演出，除煞主祭降服或者斬殺背負(fù)所有不詳和兇咎的惡煞，象征性地消解以上對立。”*容世誠：《關(guān)公戲的驅(qū)邪意義》，《戲曲人類學(xué)初探：儀式、劇場與社群》，廣西師范大學(xué)些出版社，2003年，第22-23頁。筆者認(rèn)為，“張四姐大鬧東京”故事的多種文本的演述動力同樣源于該故事包含的原型結(jié)構(gòu)，其動力裝置是“大鬧”“伏魔”禳災(zāi)。遠(yuǎn)古以來，真實或想象的自然災(zāi)害、瘟疫、猛獸侵襲，導(dǎo)致集體性恐懼和存在意義上的焦慮，受迫害的想象和記憶由此轉(zhuǎn)為采取集體行動的預(yù)防性書寫或儀式性“干預(yù)”。這些最古老的經(jīng)驗形成“大鬧”和“伏魔”的主題，轉(zhuǎn)化為村落社會重要的民俗儀式或禁忌，做會宣卷只是儀式活動的一部分。換句話說，寶卷故事只是民間信仰做會儀式中的演述部分。包含大鬧-審判-伏魔原型結(jié)構(gòu)的文學(xué)，只是“大鬧-伏魔”原型的一部分，而包含該文化原型的儀式分布廣泛。如果要追溯“大鬧”-“伏魔”原型結(jié)構(gòu)的來源，無疑要上溯到中國本土的禳災(zāi)祭祀民俗儀式源頭“張?zhí)鞄熃滴宥尽?、“五鬼鬧判”。*鐘馗斬鬼最早的記載見于唐高宗麟德元年(公元664年)奉敕為皇太子于靈應(yīng)觀寫的《太上洞淵神咒經(jīng)》，而該經(jīng)最初的十卷成書時間約在陳隋之際。敦煌寫本標(biāo)號為伯2444的《太上洞淵神咒經(jīng)·斬鬼第七》關(guān)于鐘馗是這樣寫的：“今何鬼來病主人，主人今危厄，太上遣力士、赤卒，殺鬼之眾萬億，孔子執(zhí)刀，武王縛之，鐘馗打殺(剎)得，便付之辟邪。”而另一篇標(biāo)號為伯2569中寫道：“驅(qū)儺之法，自昔軒轅，鐘馗白澤，統(tǒng)領(lǐng)居(仙)先。怪禽異獸，九尾通天。總向我皇境內(nèi)，呈祥并在新年?！辩娯覆坏?fù)責(zé)打殺惡鬼，更具辟邪功能，鐘馗的名字畫像、打鬼都具辟邪“效果”。

神話觀念支配意識行為和敘述表達(dá)的規(guī)則。人們認(rèn)為，五毒是侵害人類的災(zāi)異，五月初五端午節(jié)被人們認(rèn)為是“九毒”之首，民間便流傳了許多驅(qū)邪、消毒和避疫的習(xí)俗。驅(qū)“五毒”成為端午節(jié)的民俗儀式的核心目的?！堆嗑q時記》稱：“每至端陽，市肆間用尺幅黃紙，蓋以朱印，或繪畫天師鐘馗之像，或繪畫五毒符咒之形，懸而售之。都人爭相購買，粘之中門，以避祟惡?！?[清]富察敦崇：《燕京歲時記·天師符》，北京古籍出版社，1981年，第65頁。至今，鳳翔鎮(zhèn)宅辟邪木板節(jié)令畫中，還有《張?zhí)鞄熃滴宥尽返念}材。*鳳翔縣非遺中心編《鳳翔木板年畫》，陜內(nèi)資圖批字2014年第CB07號，第35頁。在民間文學(xué)中，天師被視為法力高超，驅(qū)邪禳災(zāi)的職業(yè)術(shù)師，能夠幫助人間蕓蕓眾生渡厄禳災(zāi)。

“五毒妨人”，人想方設(shè)法鎮(zhèn)壓“五毒”以禳災(zāi)，這一觀念逐漸演化為“五鬼”大鬧人間，判官捉鬼、殺鬼、斬鬼伏魔的原型結(jié)構(gòu)和文化傳統(tǒng)，貫穿于剪紙“剪毒圖”、年畫“五毒圖”、佩飾“五毒兜”、飲食“五毒餅”“炒五毒”等民俗事象和儺戲等文化文本之中。宋代以前有《五鬼鬧判》，元代雜劇有《神奴兒大鬧開封府》，明代有小說《新刻全像五鼠鬧東京》*據(jù)目前所知，《五鼠鬧東京》存世有兩個版本：1.廣州明文萃堂本《新刻全像五鼠鬧東京》四卷，今藏香港大學(xué)馮平山圖書館。2.柳存仁發(fā)現(xiàn)的英國博物院藏本，清代“書林”刻本《五鼠鬧東京包公收妖傳》二卷。參見潘建國《海內(nèi)孤本明刊〈新刻全像五鼠鬧東京〉小說考》《文學(xué)遺產(chǎn)》2008年第5期。從故事題材來看,《五鼠鬧東京包公收妖傳》故事經(jīng)歷過兩次重大的改變,第一次是受到明代公案小說的影響，增入了包公判案情節(jié)。第二次是在清代中后期,受到俠義公案說唱及小說的影響,“五鼠”形象由精怪蛻變?yōu)閭b客,而正是因為與不同時期流行小說的不斷結(jié)合，“五鼠鬧東京”故事才擁有如此綿長的生命力?！稕Q戮五鼠鬧東京》(《包龍圖判百家公案》第58回)，晚清有狹義公案小說《五鼠鬧東京包公收妖傳》。

明代的驅(qū)儺儀式中，也需要演述大鬧-審判-伏魔故事。1986年,在山西潞城縣南舍村發(fā)現(xiàn)了明萬歷二年(1574年)手抄本《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》。該抄本“畢月烏”項下錄有供盞隊?wèi)颉侗薮螯S癆鬼》劇*《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》，《中華戲曲》第3輯，山西人民出版社，1987年。?！侗薮螯S癆鬼》是山西上黨地區(qū)祭祀二十八宿時于神廟前演出的戲劇，它在賽社祭祀中只是祭祀儀式劇，表演時走上街頭逐疫祛祟，成為熱鬧異常的大戲。

今天這種民俗儀式成為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，還活態(tài)地保留在山西、山東等地。其中山西省臨汾市襄汾縣趙康鎮(zhèn)趙雄村的儺舞表演“花腔鼓”中有“五鬼鬧判”儀式劇。王潞偉對此專門做過田野調(diào)查：五鬼鬧判上街演出時，由五個被冤枉的小鬼和一個判官共六人組合而成。五個小鬼在戲弄判官時，步伐必須是蹦蹦跳跳。判官在行進(jìn)中表演時沒有規(guī)定的步伐，在五鬼鬧判戲耍時，他一會兒手搖鈴鐺向五鬼示威，一會兒雙手翻閱生死簿，尋找被冤枉屈死的名單。*王潞偉：《山西襄汾趙雄“花腔鼓”調(diào)查報告》，《中華戲曲》第40輯，陜西人民出版社，2009年。戲劇由固定程式組成：“五鬼”大鬧判官，判官與五鬼程式化的周旋之后，象征性的審判并斬殺“五鬼”，恢復(fù)人間的秩序。

明雜劇《慶豐年五鬼鬧鐘馗》，第四折鐘馗有“一樁驅(qū)邪斷怪的無價寶，助國家萬年榮耀”，鐘馗在五鬼頭上放“三個神爆仗”，“爆仗聲高”，“五鬼唬倒”，“將黎民災(zāi)禍消”，除了辟邪之外，鐘馗也帶來了新年的祝福。最后鐘馗逐鬼、捉鬼，“刳其目，然后擘而啖之”*王季烈：《慶豐年五鬼鬧鐘馗》涵芬樓藏版，《孤本元明雜劇》30，中國戲劇出版社，1958年。。明末戲曲理論批評家徐復(fù)祚在《儺》一文中又云：“然亦有可取者，作群鬼猙獰跳梁，各據(jù)一隅，以呈其兇悍。而張真人世稱天師出，登壇作法，步罡書符捏訣，冀以攝之，而群鬼愈肆，真人計窮，旋為所憑附，昏昏若酒夢欲死。須臾，鐘馗出，群鬼一見辟易，抱頭四竄，乞死不暇。馗一一收之，而真人始蘇，是則可見真人之無術(shù)，不足重也?！?見翁斌孫抄本《花當(dāng)閣筆談》，引自徐復(fù)祚：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社，1959年，第240頁?！短m寶太監(jiān)西洋記》第九十回“靈曜府五鬼鬧判”，出現(xiàn)國殤后，冥府中受苦的五鬼，哄鬧判官。后世五鬼鬧鐘馗之“五鬼”又演變?yōu)榘适隆段迨篝[東京》中的“五鼠”。這與包公死后成為五殿閻王，往來三界降妖除魔的民間流行觀念有關(guān)。

清代宮廷一直上演端午節(jié)應(yīng)節(jié)戲——《斬五毒》(又名《混元盒》)。清廷每逢端午，必召“內(nèi)廷供奉”進(jìn)宮演出《斬五毒》。述五毒聚妖鬧事，張?zhí)鞄熃捣娧?，收于混元寶盒?nèi)。聯(lián)系脈望館抄校本《孤本元明雜劇》中《關(guān)云長大破蚩尤》《灌口二郎斬蛟》《太乙仙夜斷桃符記》中的大鬧-審判-伏魔的儀式性情節(jié)，其中的中間環(huán)節(jié)就是“審判”?！蛾P(guān)云長大破蚩尤》最后一折關(guān)云長正末唱：“仗天兵驅(qū)神鬼下丹霄。今日個敕蒼生除邪祟萬民安樂。震天轟霹靂。卷地起風(fēng)濤。金鼓鐸獲。剿除盡那虛耗。”劇中“將那造孽蚩尤拿住了”、“將孽畜緊拴縛了”，令“今日一郡黎民安樂，四時和雨順風(fēng)調(diào)”，證實該劇源于驅(qū)除邪祟儀式所遺留的痕跡。*《關(guān)云長大破蚩尤》，王季烈《孤本元明雜劇》第8冊，中國戲劇出版社，1958年，第9-10頁。

“大鬧”—“審判”—“伏魔”是村落社會長期形成的原型結(jié)構(gòu)，同一結(jié)構(gòu)，不同文本空間，不同形式相互吸收轉(zhuǎn)化，彼此牽連，交錯相通，各種版本的《張四姐大鬧東京寶卷》只是文化文本中的一類。正因為故事結(jié)構(gòu)的“審判”禳災(zāi)功能，所以被編為各種劇本，例如通劇《張四姐鬧東京》、洪山戲《張四姐大鬧東京》、京劇《搖錢樹》、桂劇《四仙姑下凡》、河北梆子《端花》、弋腔《擺花張四姐》、黃梅戲《張四姐下凡》、莆仙戲《張四姐下凡》、花鼓戲《四姐下凡》、皮影戲《張四姐》，在陜西“張四姐鬧東京”故事則以陜南孝歌《張四姐下凡》的形式流傳。

二、禳災(zāi)與潔凈的跨文化文本

社會不是平面單調(diào)的，而是多聲部的構(gòu)成，在文學(xué)文本之外存在意識和集體無意識的多樣邏輯，可以說“大鬧”“伏魔”這個民俗事象源自于遠(yuǎn)古宗教儀式和過渡禮儀中祓禊污染時冗長而又熱烈的儀式，在一代代儀式演述和集體記憶之中，散落為各種文化文本。在不同時代，伏魔禳災(zāi)的結(jié)構(gòu)主體從方相氏到鐘馗，再到關(guān)羽、包公，不斷地發(fā)生位移。

道格拉斯研究表明，遠(yuǎn)古以來，人們通過建立分類體系，來確定污染的來源和危險所在，并在此基礎(chǔ)上建立民俗禁忌和律法。人們相信危險來源于道德倫理上的“過錯”，通過分類“他們會區(qū)分有序和無序、內(nèi)部和外部、潔凈和不潔凈”，邊界的含混不清，反常的情形等都是不潔的、危險的、污穢的。*[英]道格拉斯：《潔凈與危險》，黃劍波，柳博赟，盧忱譯，民族出版社，2008年，第3頁。那些分類體系所無法窮盡的邊緣、剩余、中間或過渡狀態(tài)，往往是問題所在，甚至是“污染”和“危險”的淵藪，而“異類通常與危險和污染相聯(lián)系”*[挪威]托馬斯·許蘭德·埃里克森：《小地方，大論題——社會文化人類學(xué)導(dǎo)論》，董薇譯，商務(wù)印書館，2008年，第310-311頁。?！爱愵悺被蚍闯Ｖ?，由于觸犯或逸出社會認(rèn)知及文化分類的底線，多數(shù)被視為“曖昧”、“不純”、“污穢”、“生澀”或“危險”的存在。*周星：《漢文化中人的“生澀”“夾生”與“成熟”》，《民俗研究》，2015年第3期。一個文化對人和民俗事項的分類往往內(nèi)含著道德評價，人們往往會在內(nèi)部尋找那些被“污染”了的存在或外部邪惡勢力的代理人，試圖驅(qū)逐或至少使它們邊緣化，從而維系社區(qū)或體系內(nèi)部的“凈化”狀態(tài)。*[美]杰里·D·穆爾：《人類學(xué)家的文化見解》，歐陽敏等譯，商務(wù)印書館，2009年，第300頁。

處于“過渡期”(transition)或轉(zhuǎn)換期(transformation)的人不僅是危險的，他還向周圍環(huán)境釋放污染。從人類學(xué)角度看，《張四姐大鬧東京寶卷》第三個板塊王半城見崔家財寶和崔妻張四姐的美色，頓起異心，定計謀，設(shè)圈套栽贓陷害崔文瑞。崔文瑞銜冤對村落社會是危險的、不潔的。從儀式展演角度，正邪之間的對抗——“大鬧”，正是這一閾限場域的儀式性書寫，是“熱鬧”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。中國文化傳統(tǒng)以“鬧”(大鬧、熱鬧)等活動渡過危險，鬧因此也成為具有凈化禳解功能的閾限階段，只有“大鬧”“熱鬧”才能渡過重重“關(guān)煞”，“焐熱”重組生存環(huán)境。如前文所述，山西省臨汾市襄汾縣趙康鎮(zhèn)儺舞表演“花腔鼓”“五鬼鬧判”這個節(jié)目一年一度在村落的搬演，主要突出一個“鬧”字，“鬧”是有冤要喊，有屈要申。*王潞偉：《山西襄汾趙雄“花腔鼓”調(diào)查報告》，《中華戲曲》第40輯，山西人民出版社，2009年。

人類學(xué)家范熱內(nèi)普認(rèn)為，人的出生禮、成年禮、結(jié)婚禮、喪葬禮等“生命周期儀式”，其結(jié)構(gòu)由前閾限階段(分離期)、閾限階段(轉(zhuǎn)型期)以及后閾限階段(重整期)組成?！稗D(zhuǎn)型”狀態(tài)位于前后兩個階段之間的閾限期，個人處在懸而未決的狀態(tài)，既不再屬于從前所屬的社會，也尚未重新整合融入該社會。閾限狀態(tài)是一個不穩(wěn)定的邊緣區(qū)域，其模糊期的特征表現(xiàn)為低調(diào)、出世、考驗、性別模糊以及共睦態(tài)。

中國文化傳統(tǒng)解決閾限危險的方法是做會，通過“熱鬧”重組環(huán)境以祈福納吉。江浙一帶的“做會”儀式過程中要宣講相應(yīng)的寶卷，宣卷先生因此擔(dān)任做會的執(zhí)事。在“圣靈降臨的敘述”中，焚香點燭請神佛，然后開始宣講寶卷。結(jié)束時要焚燒神碼(供奉的神像)等物送神佛。中間還要應(yīng)齋主(做會的人家)之請，穿插拜壽、破血湖、順(禳)星、拜斗、過關(guān)、結(jié)緣、散花、解結(jié)等禳災(zāi)祈福儀式。

嬰兒的孕育是家族重要的閾限階段，在江蘇省常熟尚湖、福建莆田，為了預(yù)防不孕、流產(chǎn)或者是嬰兒夭折，要舉行“齋天狗”儀式。在江蘇常熟要宣講《目蓮寶卷》及《狐仙寶卷》，在福建莆田則要舉行紅頭法事“驅(qū)邪押煞”。法事儀式中，陳靖姑裝扮法官，紅布纏頭，召集五方兵馬降妖伏魔，與搶吃胎息的天河圣母和天狼天狗進(jìn)行激烈地儀式性打斗，演出活動熱鬧異常。*[日]田仲一成：《中國戲劇在道教佛教儀式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的途徑》，《人文中國學(xué)報》第14期，上海古籍出版社，2008年，第3頁。

民國11年(1922)《新無錫報》報導(dǎo)了前洲鎮(zhèn)祠山廟會的盛況，“是日，殿上之老叟、婦女坐夜者約兩千余人”，“時至薄暮，已經(jīng)三殿滿座，鼓聲、鑼聲、唱曲聲、宣卷聲，喧鬧震天，鎮(zhèn)村萬人空巷”*前洲鎮(zhèn)志編纂委員會編：《前洲鎮(zhèn)志》，江蘇人民出版社，2002年版，第533頁。。無錫的佛頭宣卷做佛事大都集中在每年正月和六、七月兩季。正月里齋主請“做壽”，“請財神”，給孩子“開關(guān)”；六、七月里“大家佛”興。

流傳至今的伏魔儀式突出特點是以“大鬧”“格斗”等為內(nèi)涵的熱鬧氛圍。世界范圍內(nèi)大都表現(xiàn)為大鬧熱鬧等儀式場景。弗雷澤《金枝》第56章專門列舉了流傳廣泛的公眾驅(qū)趕妖魔的民俗儀式。新喀里多尼亞的土人相信一切邪惡都是一個力量強(qiáng)大的惡魔造成的，所以，為了不受他的干擾，他們時常挖一個大坑，全族人聚在坑的周圍。他們在坑邊咒罵了惡魔之后，就把坑用土填起來，一面踩坑頂，一面大喊，他們把這叫做埋妖精。*[英]J.G.弗雷澤《金枝》，汪培基，徐育新，張澤石譯，商務(wù)印書館，2012年，第854頁。在新年的頭一天，即圣西爾維斯特節(jié)，波希米亞的男孩子都帶著槍，圍成一圈，向空中開火三次“射妖”，人們認(rèn)為這會把女妖嚇跑。圣誕節(jié)到主顯節(jié)恢復(fù)之間的十二天或“第十二夜”，歐洲許多地方把這一天選作驅(qū)逐妖魔的恰當(dāng)?shù)娜兆?。如在盧塞恩湖上的魯倫村，男孩子們在“第十二夜”列隊游行，打著火把，吹著號角，敲著鈴鐺、鞭子等等造成一片鬧聲，嚇走兩個樹林的女妖斯特魯黛里和斯特拉特里。人們認(rèn)為如果他們鬧得不夠響，那年就不會有什么收成。又如法國南部的拉布魯及埃地方，人們在“第十二日”的頭一天晚上沿街跑，搖著鈴，敲著壺，用各種方法造成一片喧鬧聲，然后借著火把和燃燒著的柴堆的光亮，他們大喊大叫，幾乎把耳朵震破，希望用這種辦法從鎮(zhèn)上趕走一切游蕩的鬼魂和妖邪。*[英]J.G.弗雷澤《金枝》，汪培基，徐育新，張澤石譯，商務(wù)印書館，2012年，第869-871頁。

在人生的主要轉(zhuǎn)折點，在天時運行的重要節(jié)令，中國人都要熱鬧，鬧元宵、鬧社火、鬧洞房。只有經(jīng)過大鬧才能渡過閾限階段，拆除“爆炸物”的危險引線。鬧對應(yīng)的顏色是“紅”，日子要過得紅紅火火，在婚慶期間，張燈結(jié)彩，掛滿紅燈籠，貼滿紅對聯(lián)，穿上紅衣裳，要鬧洞房，各地民間至今流傳著“越鬧越喜”“越吵越好”“越鬧越發(fā)，不鬧不發(fā)”或“不鬧不安寧(辟邪)”“不鬧不熱鬧”等說辭。*謝國先：《走出伊甸園——性與民俗學(xué)》，四川人民出版社，2002年，第53-55頁。人生禮儀和節(jié)慶期間是大鬧的最為靈驗的時刻。

伏魔的儀式性民俗活動，積淀為熱鬧紅火的社會審美心理，貫穿在各種文化文本之中。宋元話本有《宋四公大鬧禁魂張》，元代雜劇有《神奴兒大鬧開封府》，明代有小說《新刻全像五鼠鬧東京》，《紅樓夢》有《趙姨娘大鬧怡紅院》《王熙鳳大鬧寧國府》，晚清有狹義公案小說《五鼠鬧東京》?！端疂G傳》中多處有“大鬧”情節(jié)：“魯智深大鬧野豬林”“大鬧桃花村”、“大鬧五臺山”“鄆哥大鬧授官廳”“武松大鬧飛云浦”“花榮大鬧清風(fēng)寨”“鎮(zhèn)三山大鬧青州道”“病關(guān)索大鬧翠屏山”“李逵元夜鬧東京”等。聯(lián)系《水滸傳》第一回“洪太尉誤走妖魔”中洪太尉大鬧伏魔殿的情節(jié)就會發(fā)現(xiàn)，這些“大鬧”是“天罡地煞(妖魔)鬧東京”的神話觀念的程式性演述。不同民族神話中都有降妖伏魔母題*王憲昭：《中國神話母題W編目》，中國社會科學(xué)出版社，2013年，第1395-1399頁。。

文學(xué)原型只是文化原型的折射，“大鬧”、“熱鬧”更多地表現(xiàn)為民俗儀式活動，過去每逢除夕、元宵等歲時節(jié)日，方相氏、僮子(由村民裝扮)與無形的超驗世界(鬼疫之屬)沖突激烈，熱鬧非凡。由此，我們不難想象以“驅(qū)鬼逐疫”為宗旨的大型戲劇隊伍在火炬的照耀下，在威猛的鑼鼓和吶喊的人聲中展演的浩大聲勢。

傳統(tǒng)社會的靈驗時間，要周而復(fù)始的演述古老的“大鬧-審判-斬妖”儀式，以此達(dá)到凈化的目的。安徽貴池的《鐘馗捉小鬼》，鐘馗戴青黑色面具，駝背雞胸，手拿寶劍，身掛“彩錢”，小鬼則戴鬼面具。舞蹈以鑼鼓為節(jié)，先是鐘馗用寶劍指向小鬼，小鬼不斷作揖求饒，鐘馗恃威自傲，小鬼卑躬屈膝，二者形成鮮明對比。不久小鬼伺機(jī)奪過鐘馗手中的劍，鐘馗反而向小鬼求饒。最后，鐘馗急中生智，奪回寶劍，將小鬼斬殺。盡管表演注入了世情因素，但表演的基本情節(jié)還是降妖伏魔與“斬鬼”。

元代以后，大鬧-審判的主角主要集中在包公身上，原因是包公吸附了從方相氏到鐘馗、閻王等角色功能。*李永平：《祭祀儀式與包公形象的演變》，《中華戲曲》第48輯，山西人民出版社，2014年。農(nóng)村祭奠孤魂野鬼的習(xí)俗兼有“普度”與“判刑”兩面，其中審判戲就是“鬼魂上訴”、包公受理控告、“審問鬼魂”(鬼魂訴冤)、“超度鬼魂”等階段，展示了當(dāng)時流傳的審判孤魂野鬼的習(xí)俗。*[日]田仲一成：《中國祭祀戲劇研究》，布谷譯，北京大學(xué)出版社，2008年，第229頁。

三、《張四姐大鬧東京寶卷》的演述動力

把版本眾多的《張四姐大鬧東京寶卷》還原到文化文本的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)中，方能窺見其中“大鬧”的互文結(jié)構(gòu)和禳災(zāi)內(nèi)涵。村落傳統(tǒng)中民間敘事的活力來自于遠(yuǎn)古以來的禳災(zāi)的精神傳統(tǒng)。從表層上看，《張四姐大鬧東京寶卷》“大鬧”型故事與“伏魔”型故事的捏合形態(tài)。在“蒙冤—反抗—伏魔—昭雪”禳災(zāi)民俗儀式的演述中，重復(fù)的是“祓禊—洗冤”結(jié)構(gòu)模型，它是一種集體無意識的類型性原型結(jié)構(gòu)。原型結(jié)構(gòu)的形成與人類自遠(yuǎn)古以來形成的巨大心理能量有關(guān)：不僅汲取凝聚，薪盡火傳，而且是受集體無意識左右的一個自主情節(jié)的形成過程。原型在心理內(nèi)核上僅是一些傾向和形式，它要獲得實現(xiàn)就必需賴以現(xiàn)存的相應(yīng)社會現(xiàn)實和情景。

道格拉斯認(rèn)為，“儀式通過運用反常的象征將惡與死亡整合到生與善中去，最終組成了一個單一、宏大而又統(tǒng)一的模式”。*[英]道格拉斯：《潔凈與危險》，黃劍波、柳博赟、盧忱譯，民族出版社，2008年，第50頁。反復(fù)出現(xiàn)在古典作品中的大鬧—伏魔結(jié)構(gòu)，和降龍、伏虎結(jié)構(gòu)一樣，早就超越了一般的模仿和偶然的巧合。遠(yuǎn)古以來，人為的污染(失祀、冤獄、罪孽)導(dǎo)致秩序混亂，人不得不洗冤，搜尋替罪羊，祭祀禳災(zāi)，祈求上蒼寬宥，使天理昭昭，以銷釋或者轉(zhuǎn)移污染，恢復(fù)潔凈。

從孔子時代就已經(jīng)流行的古儺禮俗，從不同語言的宗教文獻(xiàn)，到近代還在展演的目連戲和香山寶卷的演述傳統(tǒng)，本身就是這種宗教性凈化儀式的一部分?；佞X文木刻本《圣救度佛母二十一種禮贊經(jīng)》，刻本第三欄是回鶻文(劃分為三欄，第一欄是圖像，第二欄是梵文和藏文)，附漢文佛偈如下：

敬禮手按大地母，以足踐踏作鎮(zhèn)壓，

現(xiàn)顰眉面作吽聲，能破七險鎮(zhèn)降伏。

敬禮安隱柔善母，涅槃寂滅最樂境，

莎訶命種以相應(yīng)，善能消滅大災(zāi)禍。*[日]高楠順次郎等：《大正新修大藏經(jīng)》第16冊，臺北新文豐出版公司，1990年，第478-479頁。

寶卷《張四姐大鬧東京寶卷》卷首韻文：

四姐寶卷才展開，王母娘娘降臨來。天龍八部生歡喜，保佑大眾永無災(zāi)。

善男信女兩邊排，聽在耳中記在懷。各位若依此卷行，多做好事少兇心。

做了好事人人愛，做了壞事火焚身。作了一本開顏卷，留于(與)世上眾人聽。*方步和：《河西寶卷真本校注》，蘭州大學(xué)出版社，1992年，第125頁。

兩者相比，我們似乎覺察到，宗教儀式的實施，民間宗教信仰文獻(xiàn)的展演，一年一度的節(jié)慶儀式，其背后共同的信仰活力源于他們“能破七險鎮(zhèn)降伏”、“保佑大眾永無災(zāi)”的功能和促使功能發(fā)揮效用的教化。

民間信仰中，人們將遠(yuǎn)古以來鎮(zhèn)壓邪魔的集體訴求“箭垛式”地背負(fù)到歷史人物包公身上，他既能“日斷陽、夜斷陰”，能下地獄、上天宮，四處查訪。貪財貪色的王半城制造冤獄，崔文瑞無辜蒙冤入獄，獄吏屈打成招，制造冤獄，必然招致災(zāi)異。為了洗冤，張四姐和包公成了張力結(jié)構(gòu)的核心，一位持天界法物“大鬧”東京，一位用照妖鏡、赴陰床降妖伏魔：

有包公，聽此言，心中暗想；命王朝，和馬漢，急急前行。

抬銅鍘，豎刀槍，甚是分明；又帶上，照妖鏡，去捉妖精。

桃木枷，柳木棍，神鬼皆怕；刀斧手，銅鍘手，緊緊隨跟。

一時間，就到了，崔府門前；叫一聲，快捉拿，四姐妖精。

嚇得那，一家人，膽戰(zhàn)心驚；張四姐，聽此言，冷笑一聲。

卻說眾士卒逃回，嚇得仁宗皇帝無計可施，忙派包公到天波府再搬救兵。太君兩眼流淚說：“我楊家為了宋氏江山，不知死了多少兒郎，待我前去捉拿妖精，為國除害?！卑闹写笙玻骸坝袟罴遗畬⒊鲫囎窖?，必定成功，我且回南城府中。”*徐永成：《金張掖民間寶卷》(一)，甘肅文化出版社，2007年，第53-54頁。

包公在童子戲等儺戲中擔(dān)當(dāng)溝通人神、逐疫、辟邪鎮(zhèn)宅、鎮(zhèn)魂等角色，因之具有“神人相通”的巫師的法力。無論是《金瓶梅詞話》第六十五回描寫李瓶兒死后的吊喪說唱《五鬼鬧判》《張?zhí)鞄熤砻浴贰剁娯笐蛐」怼贰读\鬧彌陀》《天王降地水火風(fēng)》《洞賓飛劍斬黃龍》《趙太祖千里送荊娘》*(明)蘭陵笑笑生：《新刻繡像批評金瓶梅》，齊魯書社，1989年，第104頁。，還是貴池儺戲演出《舞傘》《打赤鳥》《五星齊會》《拜年》《先生教學(xué)》等小戲，最后一場必演出《關(guān)公斬妖》，和《關(guān)公斬妖》結(jié)構(gòu)一致的即是民間信仰中的大鬧、伏魔與審判。

細(xì)讀《張四姐大鬧東京寶卷》，包公下地獄上天庭四處查訪，找到了導(dǎo)致污染的因由?！栋e斷顏查散》寶卷中，“尸首不倒”這一細(xì)節(jié)在多種《包公錯斷顏查散》版本中驚人的一致，它不僅成為推動故事發(fā)展的重要情節(jié)，而且清楚地表明，寶卷展演活動具有超度冤魂，恢復(fù)潔凈的宗教社會功能。因為，“尸首不倒”必有過錯，這一關(guān)鍵性細(xì)節(jié)可以說是民族的集體認(rèn)知傳統(tǒng)所預(yù)設(shè)的。諸如此類的民間故事要素屬于整個口頭說唱傳統(tǒng)，它們既可以出現(xiàn)于一般的故事情節(jié)當(dāng)中，也可以出現(xiàn)于那些功能性的儺戲或儀式劇之中，其傳統(tǒng)地位并非取決于純粹的敘事性和戲劇性價值。

與《關(guān)公斬妖》等儀式劇不同的是，《張四姐大鬧東京寶卷》中，包公在查訪伏魔的過程中，對張四姐的身份的查訪(審判)，擒妖除祟，使四姐重返仙藉，并度脫了凡男崔文瑞。容世誠認(rèn)為這是中國宗教儀式劇的重要環(huán)節(jié)，和目連戲中的《劉氏逃棚》《捉寒林》、“關(guān)公戲”、《關(guān)公斬妖》《關(guān)大王破蚩尤》一樣，呈現(xiàn)了大體一致的除煞禳災(zāi)母題，隱藏了《周禮》《后漢書》所描繪的儺祭儀式的表演原型。*容世誠：《扮仙戲的除煞與祈?！?，容世誠：《戲曲人類學(xué)初探：儀式、劇場與社群》，廣西師范大學(xué)些出版社，2003年，第124頁。

文學(xué)批評家經(jīng)常論述中國故事、戲劇的大團(tuán)圓結(jié)構(gòu)。對于口頭傳統(tǒng)中的結(jié)構(gòu)程式，田仲一成的戲劇發(fā)生理論或許能啟發(fā)我們：活態(tài)故事和戲劇表演背后，是“蒙冤—反抗(大鬧)—伏魔(審判)”的倒U原型結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)表面上是民間心理需要，深層是遠(yuǎn)古以來累積而成的審美心理結(jié)構(gòu)，它在故事表演中表現(xiàn)為“祭中有戲，戲中有祭”的演述活力與動力。過去僅僅從文學(xué)文本中，尋找這一神話觀念的根源，如今看來，這些都是文字書寫小傳統(tǒng)的產(chǎn)物，真正的神話觀念都根植于伏魔、除祟與禳災(zāi)傳統(tǒng)。

故事千錘百煉的演述套路和跌宕起伏的戲劇性，背后的動力源于這種結(jié)構(gòu)背后的功能性和無限生成轉(zhuǎn)化性的禳災(zāi)傳統(tǒng)，這是一種“永恒存在”的結(jié)構(gòu)模型。民間故事講述、傳統(tǒng)儀式劇表演、宗教祭祀文獻(xiàn)中的頌贊性韻文，與此類傳統(tǒng)(套路)整體上以交感巫術(shù)心理“相似律”和“接觸律”相契合。神話、傳說、儀式、展演、口傳敘事、物的敘事、文字典籍等文化文本，對人類文化生成、發(fā)展動態(tài)過程的予以整體呈現(xiàn)。追蹤連接儀式、展演、口傳敘事等文化文本背后的歷史心性，才能明白文學(xué)人類學(xué)人與物(事)的互動，事中循理，物中悟道，是凝固文化記憶的關(guān)鍵所在。