新思維 新方法 新探索
——評《音樂美學基本問題》

■馬圓瑞

王次炤教授所著的《音樂美學基本問題》①是在長期教學過程中，結(jié)合自己的科研成果逐漸形成的一本原創(chuàng)性教材。作者自上世紀80年代以來，在中央音樂學院開設(shè)《音樂美學基礎(chǔ)》專業(yè)課程，并于1992年與張前教授合作編寫了《音樂美學基礎(chǔ)》②教材。在教學過程中，作者堅持科學研究，發(fā)表了數(shù)十篇學術(shù)論文；1997年臺灣萬象出版股份有限公司選用了其中15篇有代表性的論文出版了文集《音樂美學新論》。1999年中央音樂學院成立現(xiàn)代遠程音樂教育學院，自2000年起作者開設(shè)了音樂美學課程并定名為“音樂美學基本問題”，課程內(nèi)容包括《音樂美學基礎(chǔ)》中由作者撰寫的章節(jié)和《音樂美學新論》中的部分研究成果。該課程在網(wǎng)絡(luò)發(fā)布后獲得廣泛好評，并在2005年被評為國家精品課程。2011年作者將課程內(nèi)容編寫為十五講的教材并附上課后練習，配合高校學習周期且方便檢驗學習成果。2012年和2013年《音樂美學基本問題》相繼被評為國家級視頻公開課和國家級精品資源共享課。該教材除在中央音樂學院使用還被全國各大院校廣泛采用。2017年《音樂美學基本問題》被評為北京市優(yōu)秀教學成果（教材類）一等獎。

筆者有幸在本科三年級的時候聆聽了由王次炤教授講授的“音樂美學基礎(chǔ)”課程，學習了這本教材，可謂受益匪淺。因此，根據(jù)自己的學習感悟?qū)Ρ緯膬?nèi)容及寫作特點進行粗淺的總結(jié)和評價。

一、內(nèi)容概覽

本書包括四個部分，共十五講。

第一部分是對音樂美學學科作總體介紹。其中第一講談了三個問題，分別是音樂美學研究的范圍和學科定位、理論基礎(chǔ)和方法以及研究的具體課題。第二講介紹了音樂美學研究的歷史與現(xiàn)狀，從兩個角度闡述，分別是作為一門學科的音樂美學和作為音樂美學思想的發(fā)展歷史。這一部分是學習音樂美學的入門知識。

后三部分分別是音樂的本體研究、實踐研究和中國傳統(tǒng)音樂的美學研究。本體研究包括五講，分別是音樂的材料、音樂形式的構(gòu)成、音樂形式的存在方式、音樂中自律性的內(nèi)容和他律性的內(nèi)容。實踐研究包括四講，分別是音樂創(chuàng)作的本質(zhì)和過程、音樂創(chuàng)作中的想象、音樂表演和音樂欣賞。

第四部分，中國傳統(tǒng)音樂的美學研究包括四講。其中“音樂傳統(tǒng)的多層結(jié)構(gòu)”和本體研究一脈相承，又是傳統(tǒng)音樂研究的引導。其余三講，分別從人文精神和儒、道美學的角度，闡述中國傳統(tǒng)音樂的文化和審美特征，以及這些特征在音樂實踐中的體現(xiàn)。

二、著書特點

1.運用“結(jié)構(gòu)主義”的方法探討音樂美學問題

作者曾在1988年發(fā)表了論文《音樂的結(jié)構(gòu)與功能》③，文章立足“結(jié)構(gòu)主義”理論對音樂藝術(shù)進行探討。文章指出：“作為一門藝術(shù)，音樂的形成是以音樂結(jié)構(gòu)的形成為標志，也就是作為音樂藝術(shù)的物質(zhì)形態(tài)與精神內(nèi)涵之間的邏輯關(guān)系的形成。”④作者沿用了論文的研究成果，運用到本書對于音樂美學問題的探討中，包括音樂形式的構(gòu)成、音樂中自律性的內(nèi)容、音樂傳統(tǒng)的多層結(jié)構(gòu)等。

在闡述“音樂形式的構(gòu)成”時，作者把音樂形式的基本要素，包括音高、音程、節(jié)奏、力度、速度、音色等，視為音樂形式的表層結(jié)構(gòu)，把體現(xiàn)傳統(tǒng)和現(xiàn)代作曲技法的組織手段視為音樂形式的深層結(jié)構(gòu)，把形式美的法則視為基本要素與組織手段之間的轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)。由此，音樂形式的三方面內(nèi)容基本要素、組織手段、形式美的法則就不再是各自孤立、互不干涉的部分，而是相互作用與聯(lián)系的三個層次。作者提到：“音樂藝術(shù)從古典主義發(fā)展到現(xiàn)代主義，人們的音樂觀念縱然發(fā)生了巨大的變化，特別表現(xiàn)在作曲思維上，現(xiàn)代派幾乎被人們認為與傳統(tǒng)毫無關(guān)系。然而，假如我們并不是從技藝上或者從傳統(tǒng)的概念上去理解諸如和聲、對位、曲式等等手段，而是從構(gòu)成這些技法的最一般的原則去理解它們的話，就會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代派音樂甚至是最激進的先鋒派音樂，他們的創(chuàng)作仍然與傳統(tǒng)一脈相承。”⑤我們對“音樂形式的構(gòu)成”的認識，如果能把握其核心與深層次的原則性問題，也將不再迷失于紛繁的形式現(xiàn)象之中。

在闡述“音樂的自律性內(nèi)容”時，作者一方面沿用了日本音樂美學家野村良雄⑥所歸納的關(guān)于音樂內(nèi)容的具體范疇；另一方面則進一步以聽眾的審美心理和接受能力為依據(jù)，提出了這些范疇在類型上和表現(xiàn)層次上的差異，將它們分為三個不同層次，即基本情緒、風格體系、精神特征?；厩榫w是表層，它通過純感性的審美心理把握到，這種感受對于具有正常認知的人來說都是共同的，因而是大眾化的內(nèi)容；諸如喜悅—哀傷、樂觀—悲觀、輕松—緊張等情緒的兩極變化。風格體系是中層，是音樂形式內(nèi)在含義的體現(xiàn)，通過感性和理性交互作用的審美心理把握，建立在對音樂形式內(nèi)在關(guān)系的理解之上，帶有專業(yè)性的內(nèi)容，需經(jīng)過一定專業(yè)訓練才能把握；諸如邏輯的—直觀的、有序的—混沌的、主動性—被動性等等。精神特征是音樂作品中深層的文化內(nèi)容，它蘊含著深刻的思想性，是高級審美活動的產(chǎn)物，建立在理性思維和理解認識之基礎(chǔ)上，具有高度的概括性和深刻的思想性；諸如崇高—平凡、深刻性—嬉游性、英雄性—市民性等。⑦作者對音樂中自律性內(nèi)容的探討并不是簡單地羅列介紹，而是將它們分為深淺不同的三個層次，展示了自律性內(nèi)容的多層結(jié)構(gòu)以及它們之間的遞進和轉(zhuǎn)換關(guān)系。

第十二講“音樂傳統(tǒng)的多層結(jié)構(gòu)”，在全書中似乎是一個獨立論述“音樂傳統(tǒng)”的章節(jié)，其實是承上啟下的理論表述。一方面，作者運用結(jié)構(gòu)主義的方法對“音樂傳統(tǒng)”進行剖析，認為傳統(tǒng)形態(tài)是表層，傳統(tǒng)觀念是深層，傳統(tǒng)的思維方式是承上啟下的中介結(jié)構(gòu)，它對于觀念來說是一種具體的方式，而對于形態(tài)來說又是一種抽象的依據(jù)。⑧作者將看似缺乏聯(lián)系的形態(tài)與觀念放在同一思維模式中進行探討，清晰地展示出它們之間的關(guān)系，使我們能更加正視傳統(tǒng)觀念和思維方式對傳統(tǒng)形態(tài)的形成，以及對繼承和發(fā)展民族音樂文化所起的作用。另一方面，也為后三講奠定了理論基礎(chǔ)，即把中國傳統(tǒng)音樂的觀念和形態(tài)放在同一個文化背景和文化思維模式下進行綜合研究。

2.中國傳統(tǒng)音樂的文化學和美學探討

正如作者在“中國傳統(tǒng)音樂文化中的人文精神”一講的開篇中指出：“在以往對中國傳統(tǒng)音樂文化的研究中，往往循著兩條平行的線索。一條是對中國傳統(tǒng)音樂的觀念，即中國古代音樂思想的研究；另一條是對中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)，即對中國傳統(tǒng)音樂各門類的形態(tài)學方面的研究。但實際上，某種文化形態(tài)與它賴以生存的文化土壤以及與它在同一塊文化土壤中產(chǎn)生的某種文化觀念不可能沒有聯(lián)系，盡管這種聯(lián)系有時并不那么直接，但卻根深蒂固?！雹嵋蚨髡咴谔接懼袊鴤鹘y(tǒng)音樂的美學問題時，打破了以往研究中所遵循的觀念與形態(tài)研究的平行線索，開創(chuàng)了一條綜合研究的新路。

作者首先從文化學的角度探討人文精神在中國傳統(tǒng)音樂文化中的重要地位；然后，進一步探討人文精神以及在其影響下的“天人合一”思想對中國傳統(tǒng)音樂觀念的影響；最后指出，中國傳統(tǒng)音樂形成了特有的形態(tài)，即線性的思維形態(tài)、“散慢中快散”的結(jié)構(gòu)形態(tài)和重心、重情的表現(xiàn)形態(tài)。在闡述了中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的文化根源之后，作者分別以儒家“美善合一”的審美觀念和道家“物我同一、情景相即”的藝術(shù)境界為出發(fā)點，探討儒道兩家的審美觀念對中國傳統(tǒng)音樂實踐的影響。比如，儒家美善合一的審美觀念導致了中國傳統(tǒng)音樂較多地以聲樂為主并且追求內(nèi)容與形式相統(tǒng)一等音樂現(xiàn)象，較多地在形式上要求音樂具有獨白、自娛的表現(xiàn)方式并且在表現(xiàn)上追求“虛”和“含蓄”的特點，則與“物我同一，情景相即”的審美情趣有密切的關(guān)系等等。

可以看到，在上述問題的闡述中，作者不僅將結(jié)構(gòu)主義的理論與方法用于討論西方音樂美學的問題中，還嘗試性地將其應用于中國傳統(tǒng)音樂美學問題的探索之中。這不僅是方法論上的嘗試，也是音樂美學研究領(lǐng)域的新拓展。

3.從音樂的特殊性出發(fā)探討音樂美學問題

作者在闡述音樂的材料和音樂中的他律性內(nèi)容時，運用波蘭音樂美學家卓菲婭·麗薩美學著作《論音樂的特殊性》⑩的理論觀點，從音樂藝術(shù)相較于其他藝術(shù)的特殊性出發(fā)，對這兩個音樂美學研究中的核心問題進行探索。

作者在“音樂的材料”這一講中，首先從構(gòu)成藝術(shù)材料的共性說起，論述了構(gòu)成藝術(shù)作品物質(zhì)材料的一般特點。作者指出，構(gòu)成音樂的聲音不是作為人們生活中的物質(zhì)必需品而存在，具有明顯的非實用性。其次，它們和人們的心理活動，諸如知覺、情感等發(fā)生直接的作用。因此，作者把構(gòu)成藝術(shù)作品的物質(zhì)材料叫做感性材料。這種感性材料的作用是在人與藝術(shù)之間建立一種聯(lián)系，它實際上是一種藝術(shù)媒介。但是由于音樂藝術(shù)的材料以及表現(xiàn)方式等與其他藝術(shù)有著明顯的差異，因此音樂的感性材料也具有自己的特性。

作者首先從音樂藝術(shù)的創(chuàng)造性因素出發(fā)，與自然存在的聲音相比較，指出了音樂感性材料的非自然性——創(chuàng)造性特點。其次，作者類比語言音調(diào)的聲音并運用語義符號學的理論，指出了音樂的感性材料具有非語義性——表情性的特點。最后，作者指出了音樂的材料和它表達的含義之間存在著非對應性的特點，它必須依靠中介因素——表現(xiàn)，才能感受到音樂所要表達的內(nèi)容，它的具體方式包括模仿、象征、暗示等。作者在此部分的論述，既有對于音樂的材料與其他藝術(shù)共同的表情性功用的探討，又有音樂材料靠聽覺去接受、沒有現(xiàn)實的物質(zhì)存在等不同于其他藝術(shù)的特殊性的討論，將音樂置于整個藝術(shù)門類，又時時不忘音樂藝術(shù)自身的特性，十分全面地揭示了音樂感性材料以及表現(xiàn)方式所具有的特點。

對于“音樂中他律性內(nèi)容”的論述，作者首先指出基于音樂材料和表現(xiàn)方式的特性，音樂中他律性內(nèi)容主要是通過聽覺想象獲得的。作者類比了音樂、繪畫與文學，指出音樂是通過音響組合達到表現(xiàn)的目的，可以通過模仿、象征、暗示和表情等表現(xiàn)手段，引發(fā)聽眾的想象和聯(lián)想，由此獲得各種視覺形象和畫面等繪畫性內(nèi)容，以及各種事態(tài)發(fā)展的過程和情節(jié)等文學性內(nèi)容。反過來說，作曲家也正是利用音樂音響在表現(xiàn)上的這一特性，創(chuàng)作各種表現(xiàn)視覺形象和文學性內(nèi)容的音樂作品。比如：鮑羅丁通過模仿馬匹和駱駝行走的節(jié)奏、強弱變化的“空間—視覺表象”、富有特定地域風格的音樂主題等音響手段向聽眾展示《中亞細亞草原》中的交響音畫；柴科夫斯基的幻想序曲通過象征世仇家族相互格斗的切分節(jié)奏和不協(xié)和和弦構(gòu)成的主部主題、象征愛情和朱麗葉的副部抒情主題，以及象征宗教力量和勞倫斯神父的眾贊歌主題之間的沖突，向聽眾展示了《羅密歐與朱麗葉》的戲劇故事和文學情節(jié)。

4.借鑒當代心理學理論探討音樂美學問題

音樂是基于聽覺感受的藝術(shù)，音樂實踐的各個環(huán)節(jié)也都是聽覺過程的實踐。創(chuàng)作是內(nèi)心聽覺的實踐過程，表演是內(nèi)外聽覺相結(jié)合的實踐過程，欣賞則是外在聽覺的實踐過程。同時，這些實踐過程中的聽覺都離不開人的知覺、想象和感受等心理活動。本教材在闡述音樂形式的存在方式、音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂欣賞等問題時，充分運用當代心理學的理論探討相關(guān)內(nèi)容。

在闡述“音樂形式的存在方式”這一問題時，作者首先從音樂物質(zhì)材料及其表現(xiàn)方式的特殊性出發(fā)，指出音樂形式并非現(xiàn)實的物質(zhì)存在，而是依靠聽覺感受獲得的內(nèi)心存在。而后，作者進一步指出：時間過程、空間造型和音響運動是音樂形式存在的重要方式。但是，音樂的時間并非現(xiàn)實的時間，而是由音樂自身變化創(chuàng)造出來的觀念性的時間，是一種時間表象；音樂的空間造型也非真實的物理性造型，離不開聽覺經(jīng)驗支配下的想象，是一種虛幻空間；音樂的音響運動也非真實的運動，而是由音結(jié)構(gòu)內(nèi)部變化而造成的想象中的運動。因此，音樂形式的存在不只是以往認知中客觀的聲音現(xiàn)象，它也存在于主體內(nèi)心生活中?？梢哉f，音樂形式存在于主客觀的統(tǒng)一之中，存在于物質(zhì)世界與精神世界的統(tǒng)一之中。?

在論述“音樂創(chuàng)作”時，作者多次提到創(chuàng)作實踐中的心理因素，包括作曲過程中的想象活動、靈感、潛意識等這些以往容易被忽視的心理行為。在論述音樂表演有關(guān)問題時，作者指出演奏的技巧和靈魂都依附于表演者的心理活動。在討論音樂欣賞時，作者更是站在審美心理的角度，指出了情感體驗、想象、聯(lián)想等心理活動在音樂欣賞過程中所起的重要作用。

可以看到，作者把握住作為實踐行為主體的“人”，始終受思維控制進行實踐活動的原則，指出作為思維行為動力的心理活動始終在這些音樂實踐中起著極為重要的作用。作者借鑒了當代心理學的研究理論，比如卡爾·西蕭爾的《音樂想象》、英貝爾的《靈感與技術(shù)》等，對想象、情感體驗、潛意識等心理行為在音樂實踐過程中的作用進行了充分論述，使讀者看到的不再是音樂實踐的結(jié)果如何，更清晰地展現(xiàn)了實踐行為完整的過程。這對我們進一步深入研究音樂實踐三大環(huán)節(jié)的本質(zhì)及其相互關(guān)系有著極為深刻的啟示。

結(jié)語

本書在闡述音樂美學有關(guān)問題時，始終把音樂藝術(shù)當作一個整體看待。作者通過新思維、新方法，從不同的視角把一些看似缺乏聯(lián)系或者相互矛盾的問題放在音樂藝術(shù)的整體結(jié)構(gòu)中進行研究，并指出它們存在的合理性。其次，在運用結(jié)構(gòu)主義的方法考察音樂美學問題時，又緊緊圍繞音樂藝術(shù)特殊性這個核心問題。比如，作者在討論音樂本體時，一方面運用結(jié)構(gòu)主義和現(xiàn)代心理學的理論和方法，另一方面又始終把握住音樂藝術(shù)的特殊性；在論述音樂的材料、形式和內(nèi)容的過程中，使讀者感受到音樂材料的特性與音樂形式和內(nèi)容關(guān)聯(lián)性。同時，本教材也始終體現(xiàn)出這樣一個觀點，即音樂本體特征的形成源于音樂實踐者的審美選擇，而音樂創(chuàng)作、表演和欣賞等實踐活動的基本規(guī)律，又取決于音樂藝術(shù)本體特征所顯現(xiàn)的審美選擇的可能性。實踐者的審美選擇一旦超出了現(xiàn)實可能性的范圍，音樂藝術(shù)的本質(zhì)有可能發(fā)生質(zhì)變。因此，無論是對音樂本體的研究還是對音樂實踐的研究，作者都始終沒有離開對音樂審美心理活動的探討。

回顧音樂美學學科的發(fā)展，研究者較多的是圍繞音樂本質(zhì)、音樂形式與內(nèi)容、音樂實踐等音樂美學基本問題進行研究。本書雖然也是針對這些問題進行討論，但它并沒有停留在對問題的歸納和介紹層面上，而是從新的角度重新審視音樂美學的傳統(tǒng)問題。這些不同角度的研究，一方面促進了學科的發(fā)展，另一方面也不同程度地影響著人們樹立起新的音樂觀念，尤其是當這些新觀念又反作用于音樂實踐時，必然會產(chǎn)生更為豐富的音樂美學現(xiàn)象。這無論對音樂藝術(shù)的發(fā)展，還是對音樂美學學科的深入研究，都十分有益。作者也是立足于自身的學術(shù)研究背景與思路，使傳統(tǒng)的音樂美學基本問題，在此教材中煥發(fā)出新的生機。還值得強調(diào)的是，作者作為一名中國學者，十分重視對中國傳統(tǒng)音樂的美學問題研究。本教材最后三講，作者從文化學和美學的角度探討中國傳統(tǒng)音樂審美觀念產(chǎn)生的文化根源及其對中國傳統(tǒng)音樂實踐的影響。這無論對拓展我國音樂美學研究的學術(shù)視野還是提升中國傳統(tǒng)音樂研究的學術(shù)高度都將起到重要的作用。

①由中央音樂學院出版社2011年出版，并分別于2015年、2016年兩次再版。

②張前、王次炤《音樂美學基礎(chǔ)》，人民音樂出版社1992年版。

③《中央音樂學院學報》1988年第2、3期

④王次炤《音樂美學新論》，中央音樂學院出版社2003年版，第8—9頁。

⑤王次炤《音樂美學基本問題》，中央音樂學院出版社2016年版，第54頁。

⑥[日]野村良雄《音樂美學》，張前譯，人民音樂出版社1991年版，第64—67頁。

⑦同⑤，第79頁。

⑧同⑤，第189頁。

⑨同⑤，第193頁。

⑩[波蘭]卓菲亞·麗薩《論音樂特殊性》，于潤洋譯，上海文藝出版社1980年版。

? 同⑤，第 70—71 頁。