馬可新歌劇觀念形成的初起

■石一冰

眾所周知，馬可是我國(guó)當(dāng)代著名的作曲家、理論家、音樂教育家，在他短短58年的人生中創(chuàng)作了大量的音樂作品，而作為重中之重的歌劇更是占據(jù)了他創(chuàng)作時(shí)段的大部分。他參與主創(chuàng)了第一部新歌劇《白毛女》和《小二黑結(jié)婚》分別是中國(guó)前兩次歌劇高潮的代表性作品。他的歌劇觀念也是在這兩部歌劇之間逐漸形成的。馬可在張家口將近半年的時(shí)間正是《白毛女》在晉察冀首府遷到張家口后首演的季節(jié)，也是《白毛女》逐步走向全國(guó)的歷史時(shí)刻，而馬可的日記詳細(xì)記錄了這一時(shí)段他的音樂活動(dòng)和對(duì)歌劇、戲曲、民間音樂的思考，具有較為重要的意義，本文就是筆者研讀《馬可日記》①后的一點(diǎn)思考。

一、馬可隨東北工作團(tuán)來到張家口

1945年抗戰(zhàn)勝利伊始，伴隨中央進(jìn)軍東北、華北的號(hào)令，在延安的文藝工作者也組成了東北工作團(tuán)和華北工作團(tuán)，星夜兼程趕往目的地。其中華北工作團(tuán)先行到達(dá)晉察冀邊區(qū)的新首府張家口，這也是我軍從敵人手中收復(fù)的第一個(gè)大城市，此前張家口曾是偽蒙疆自治政府的首府。經(jīng)過一個(gè)多月的長(zhǎng)途跋涉，1945年12月24日馬可所在的東北工作團(tuán)到達(dá)張家口市南郊的孔家莊駐扎。在這里修整的幾天中他們得知前往東北的關(guān)口——山海關(guān)、承德已經(jīng)被國(guó)民黨軍占領(lǐng)，先行出發(fā)的隊(duì)伍已經(jīng)被迫折返回。而在他們剛到張家口之前，華北工作團(tuán)已經(jīng)“與華北聯(lián)大合并，作為華北聯(lián)大文藝學(xué)院的工作團(tuán)”。鑒于當(dāng)時(shí)國(guó)共雙方重慶談判前后的微妙關(guān)系，東北工作團(tuán)也因?yàn)椤皷|北路不好走，暫時(shí)去不了”而與華北聯(lián)大合并。直到1946年春開始，隨著政局的變動(dòng)，東北工作團(tuán)才多批次地進(jìn)入東北。

而據(jù)統(tǒng)計(jì)，張家口第一次解放時(shí)期（1945年8月至1946年10月）共有來自延安和晉察冀的三千多文化人聚集在此，文化建設(shè)一時(shí)間欣欣向榮。東北工作團(tuán)在張家口前后將近半年里，馬可等人一直生活在此，為這座城市的音樂文化建設(shè)做出了不小的貢獻(xiàn)。

與此相對(duì)的是，關(guān)于馬可的研究集中在延安時(shí)期和建國(guó)后，他在張家口將近半年的生活較為安定，在繁忙的日常工作至于仍有一定的時(shí)間進(jìn)行研究和學(xué)習(xí)，而他在此間的音樂活動(dòng)鮮有人研究梳理。

二、馬可在張家口的主要音樂活動(dòng)類型

由于是從經(jīng)停轉(zhuǎn)變?yōu)榫偷亻_展工作④，馬可在這一時(shí)期的主要工作一開始并沒有嚴(yán)格的計(jì)劃性，主要與晉察冀部隊(duì)文藝團(tuán)體的開展業(yè)務(wù)交流，排練和演出一些秧歌劇與歌劇作品（例如《夫妻識(shí)字》《兄妹開荒》《小姑賢》《兒童放哨》等秧歌劇和歌劇《血淚仇》《白毛女》等）以及合唱（例如《黃河大合唱》）。此間，新歌劇《白毛女》在張家口風(fēng)靡一時(shí)、“場(chǎng)場(chǎng)滿座”，作為主創(chuàng)的馬可不僅負(fù)責(zé)輔導(dǎo)新的團(tuán)體演出，還作為樂隊(duì)演奏員參加演出。此外，馬可發(fā)現(xiàn)張家口的秧歌形態(tài)、表演者與受眾和延安有所不同，“這里（注：張家口）社火完全是舞，走各種陣式，類似陜北舊的大秧歌，但無唱，更談不上秧歌劇。他們對(duì)于在社火里加別的節(jié)目無經(jīng)驗(yàn)，也無信心。由此看來死搬延安搞秧歌劇的經(jīng)驗(yàn)，我看不一定行得通”，而且鬧秧歌的表演者多是“聯(lián)大”的學(xué)生，“多半是抗戰(zhàn)勝利后從北平逃出來的，對(duì)于鬧秧歌的認(rèn)識(shí)及經(jīng)驗(yàn)都不足”。這說明馬可初步認(rèn)識(shí)到原有根據(jù)地文藝活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)并不是放之四海而皆準(zhǔn)，在城市中需要總結(jié)新的經(jīng)驗(yàn)、開展新的音樂形式。

馬可在張家口的音樂創(chuàng)作活動(dòng)雖不頻繁但沒有停歇。這時(shí)期創(chuàng)作、改編的一些作品通常是為了駐張家口的文藝團(tuán)體演出之需。例如為華北聯(lián)大音樂系戲劇隊(duì)改編的《十二把鐮刀》和《大家歡喜》（兩者皆用陜西眉戶調(diào)）；為音樂會(huì)的演出改編《吆號(hào)子》《黃河水手歌》等等，其中《十二把鐮刀》曾在1949年第二屆世界青年聯(lián)歡節(jié)演出并獲獎(jiǎng)。但是他時(shí)常感覺到“好像寫不出東西來，一寫一點(diǎn)總覺得舊得很，對(duì)別的同志的作品也是這樣的看法”，即便是“為音樂會(huì)的演出改編《吆號(hào)子》《黃河水手歌》，但也覺得‘靈感’枯竭，不能給原作以豐富的血肉充實(shí)并發(fā)展它”。值得注意的是，《馬可選集》總序中曾認(rèn)為的“馬可在那里（注：指張家口）創(chuàng)作了著名的歌曲《我們是民主青年》”。但筆者認(rèn)為，在創(chuàng)作時(shí)間上有待商榷。《馬可日記》中在張家口一段沒有提及這部作品，而在《馬可選集》第九卷《年表、畫傳與著作總目》中明確記載其首次出版時(shí)間是1946年的8月，刊登于渤海軍區(qū)政治部耀南劇團(tuán)編的《民主歌聲》，當(dāng)時(shí)馬可早已離開張家口行至東北齊齊哈爾。

在華北工作團(tuán)劃入華北聯(lián)大后，馬可的工作步入正軌，隨之而來的是緊張的工作，這期間選作品編歌集也占用了不少時(shí)間。他在華北聯(lián)大音樂系教授的民間音樂，內(nèi)容包括大鼓及陜北說書等說唱音樂、民歌和戲曲，并為此搜集整理民間音樂。例如，到了張家口后馬可才有機(jī)會(huì)接觸到落子（蹦蹦或評(píng)戲），他利用在這里收購(gòu)的留聲機(jī)對(duì)白玉霜的音響記譜，隨后給華北聯(lián)大音樂系的學(xué)生講授中國(guó)唱片欣賞，并且認(rèn)為自己對(duì)落子“概括性的知識(shí)還太差”，還請(qǐng)了當(dāng)?shù)貞c豐戲院的老藝人張國(guó)才②來上課，因?yàn)樗靼住耙欢ㄒ邮苓^去的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)民間形式的學(xué)習(xí)，決不可粗枝大葉”。他還和劉沛、王莘商討民間音樂資料整理的初步計(jì)劃，限于精力有限只能處于“先集中所有的材料，同時(shí)就已有的材料中進(jìn)行校對(duì)清理”的狀態(tài)，尚未開展田野工作。

到了“大城市”后，觀看傳統(tǒng)戲曲成為馬可主要的音樂活動(dòng)，他在日記里寫到：“在張家口一定要不放松每一個(gè)能看戲的機(jī)會(huì)”，看戲“一小半是娛樂的目的，一大半是作為業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)”。對(duì)于一個(gè)新歌劇的主創(chuàng)人員來說，他想學(xué)習(xí)什么呢？他日記里是這樣說的：“（指《白毛女》的音樂方面）未解決的問題多，發(fā)誓將來非要在下功夫搞一搞不行，不然有愧于這個(gè)劇的主題，有愧于這個(gè)劇的群眾教育價(jià)值。”由此可見，貫穿他在張家口時(shí)期的最重要的音樂活動(dòng)是思考對(duì)新歌劇《白毛女》的改進(jìn)以及如何學(xué)習(xí)借鑒傳統(tǒng)戲曲以發(fā)展新歌劇。

三、馬可新歌劇觀念的形成肇始于張家口時(shí)期

馬可的歌劇觀的種子萌生于《白毛女》，成型于他1953年創(chuàng)作的《小二黑結(jié)婚》，而在這之間屬于歌劇觀念不斷地發(fā)展、趨向成熟的過程。

馬可在《在新歌劇探索的道路上——歌劇〈小二黑結(jié)婚〉的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》一文中闡釋了他的新歌劇觀念——“以現(xiàn)實(shí)主義的方法反映當(dāng)前生活的基礎(chǔ)上，一面繼承民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，一面吸收世界先進(jìn)的音樂文化”。③這三者的緊密結(jié)合自不必多言，從《白毛女》《星星之火》《王貴與李香香》等成功作品無不在此道路上前行。他認(rèn)為，“當(dāng)前的問題是我們?cè)诟鑴?chuàng)作上的語言貧乏。我們必須加強(qiáng)向民族戲曲學(xué)習(xí)，以豐富我們?cè)趹騽∫魳飞系恼Z言、語匯和表現(xiàn)方法”。④因?yàn)椤皬恼麄€(gè)的戲劇音樂的結(jié)構(gòu)來說，從更深刻地表現(xiàn)人物性格的豐富的戲劇節(jié)奏來說，民歌（馬可所指為以民歌為主要表現(xiàn)手段的《白毛女》）就顯得貧弱無力了?！绻覀儾荒芸朔簿筒荒馨迅鑴∫魳返膭?chuàng)作水平提高一步”。⑤“我們感覺過去新歌劇的創(chuàng)作在處理抒情場(chǎng)面上還沒有得到充分的發(fā)揮。進(jìn)一步將這種情感予以引申、發(fā)展，就需要向戲曲音樂學(xué)習(xí)……中國(guó)戲曲中的朗誦調(diào)也有某種程度的旋律性和抒情的能力”。⑥“樂隊(duì)在歌劇中是很重要的，因?yàn)樗粌H可以幫助演員的歌唱、控制舞臺(tái)節(jié)奏，并且可以單獨(dú)地使用發(fā)揮演員在歌唱中所表現(xiàn)不出來的情緒?！雹?/p>

事實(shí)上，這些觀念大多可在馬可此間的日記中找到線索，只不過經(jīng)過了8年的實(shí)踐和摸索，這些原本朦朧、不系統(tǒng)的想法變成了系統(tǒng)化和可操作化的理論。馬可從劇本、戲曲音樂的發(fā)展手法、樂隊(duì)的作用乃至唱法等方面都關(guān)注到從民間戲曲吸收營(yíng)養(yǎng)的重要性。

例如對(duì)歌劇戲劇性中的重要部分劇本，他認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲的戲劇性之所以強(qiáng)是首先因?yàn)椤霸诩夹g(shù)上講，舊劇本編的實(shí)在好”；“白天看山西梆子，覺得在張家口一定要不放松每一個(gè)能看戲的機(jī)會(huì)，尤其創(chuàng)作《白毛女》音樂以來碰到不少戲劇音樂上的專門問題，在目前的條件下是需要多了解一些舊戲上對(duì)戲劇音樂的處理方法而進(jìn)行研究。聽一回戲就是上一回課”。在觀看山西梆子《少華山》后，他認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲舞的場(chǎng)面甚好，而“在新歌劇中舞不起來，還是由于沒掌握舊形式中舞蹈的表現(xiàn)方法的緣故”。在樂隊(duì)方面，他也想從戲曲樂隊(duì)雖編制不大卻戲劇效果良好中尋因溯源，例如他“感覺我們?cè)谘影矔r(shí)還沒下功夫?qū)W，打擊樂器部分尤其差”，他在突擊編創(chuàng)《十二把鐮刀》時(shí)，“痛感到我們對(duì)于打擊樂器（這占中國(guó)歌劇多么重要的一部分?。┨璨粫?huì)掌握了。晚上一生氣與邊軍到戲園去看了回山西梆子，臨時(shí)抱佛腳，自然也沒有看出很多道理來”。在整理《珍珠汗衫》后“覺得不管作曲也罷，演出也罷，如不對(duì)舊形式深入、細(xì)致地研究而談民族化是很困難的”。

馬可認(rèn)為，《白毛女》“音樂方面越看越覺缺點(diǎn)多，但現(xiàn)也無暇修正”。之所以如此有多方面原因，首先作為集體創(chuàng)作中的一員，如若修改勢(shì)必涉及劇本的調(diào)整，因?yàn)檎麄€(gè)主創(chuàng)班底分別劃歸華北工作團(tuán)和東北工作團(tuán)，短暫的安定時(shí)期并沒有找到和原來主創(chuàng)隊(duì)伍相聚首的時(shí)間；更主要的因素是馬可對(duì)于這些想法還處于分散不系統(tǒng)、朦朧的狀態(tài)，對(duì)傳統(tǒng)戲曲（主體是所謂“三梆一落”）這一參照系還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有吃透，難以在具體的可操作性層面予以解決。但他正是從新歌劇和傳統(tǒng)戲曲特點(diǎn)的比較中尋找到了“他山之玉”，并且由此出發(fā)不斷地探索、實(shí)踐，終于在《小二黑結(jié)婚》中結(jié)出了碩果，因此說馬可在張家口時(shí)期是他新歌劇觀念演進(jìn)中的一個(gè)不容忽視的歷史時(shí)期。

四、新歌劇唱法的形成始于這一時(shí)期

戲曲有戲曲的唱法、西洋歌劇有西洋歌劇的唱法，秧歌劇、新歌劇當(dāng)然也有它的唱法。就如同《白毛女》這部新歌劇的開山之作一樣，新歌劇的唱法正是在新歌劇的發(fā)展中一步步走向成熟?！恶R可日記》中張家口一段恰恰記錄了新歌劇唱法形成伊始的狀況。

“1946年1月4日，晚上和慶楣看了《白毛女》，他們有三個(gè)女主角，王昆是照舊，還有個(gè)孟于，這都是延安來的，但我們今天看的是抗敵劇社的陳群，據(jù)說她是晉察冀有名的女高音，但唱起來過去的‘洋嗓子’受限制，到了后三幕常呈力不勝任狀，但總算說來還好。目前唱歌劇的都是由歌詠運(yùn)動(dòng)出身，在演唱的歌劇化上很多問題不能解決，一時(shí)也無條件解決，但她們都很往這方面賣力氣，由《白毛女》的演出中可以看出。劇本經(jīng)賀敬之再度刪改，較延安演出時(shí)完善得多?！钡诙臁巴砩峡疵嫌冖嗟难莩?，她也是唱歌出身，但較之陳群更覺單薄，后一半簡(jiǎn)直有點(diǎn)招架不住，在戲劇的表演上尤差?！?/p>

而實(shí)際上孟于先學(xué)的是美聲唱法，在“講話”以后，她和“魯藝”其他師生一樣都深入民間學(xué)習(xí)民歌和戲曲（包括民歌咬字的方法和情感表達(dá)方式），她說“開始也不情愿轉(zhuǎn)學(xué)‘土嗓子’，但因革命工作的需要而學(xué)了很長(zhǎng)一段時(shí)間的秦腔青衣，一兩年之后才退回到了民間唱法”。⑨我們完全可以想象，一個(gè)剛學(xué)了一年多美聲唱法的人，忽而間又轉(zhuǎn)學(xué)戲曲，這是多么劇烈的轉(zhuǎn)變，而其轉(zhuǎn)變效果也可想而知。正是在這種情況下，新歌劇《白毛女》和“洋白毛女”唱法出現(xiàn)了不匹配的問題。而即便是王昆也有所不足，她也同樣沒少在秦腔、眉戶劇方面下功夫。可以說王昆的演唱風(fēng)格受傳統(tǒng)民族民間發(fā)聲方法（特別是民歌唱法、河北梆子）的影響較大，整體音色較直白透亮，口腔共鳴較少，頭腔共鳴多，發(fā)聲位置較高，穿透力較強(qiáng)，咬字較為清晰，但由于在高音區(qū)真聲運(yùn)用過多，顯得音域偏窄、較為費(fèi)力，音色略顯蒼白無力。況且，以民歌唱法為主時(shí)如遇密集演出，演員的聲帶得不到充分休息，更影響發(fā)揮，加之在舞臺(tái)上獲得的戲劇表演經(jīng)驗(yàn)不足，因此這一切都容易造成馬可在日記中所說的“在演唱的歌劇化上很多問題不能解決”。

有沒有辦法可以解決呢？當(dāng)然有，那就是從傳統(tǒng)戲曲中吸取經(jīng)驗(yàn)。1947年，18歲的晉劇名角郭蘭英在張家口開始演出《白毛女》。因?yàn)樵陲椦菹矁褐肮m英已經(jīng)是比較成熟的晉劇演員，所以她不僅繼承了傳統(tǒng)戲曲（主要指晉劇）演唱的寶貴經(jīng)驗(yàn)，如咬字行腔、潤(rùn)腔等演唱技巧，而且在戲曲表演方面繼承了唱、念、做、打的優(yōu)良傳統(tǒng)，并將這些系統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)融入到了《白毛女》的演唱上，獲得了很大的成功。幾年后，郭蘭英在《小二黑結(jié)婚》中的出色表演更加印證了馬可的論斷。

據(jù)此我們可以復(fù)原當(dāng)時(shí)的情況，在新歌劇誕生之初，在張家口便已經(jīng)形成了分別以民歌唱法、戲曲唱法和美聲唱法為根基的多種類型的“喜兒”，這實(shí)際上呈現(xiàn)了延安時(shí)期就開始孕育發(fā)展的“土嗓子”在新時(shí)空范圍內(nèi)的不同進(jìn)取方向，形成了以民歌、戲曲為內(nèi)核，吸收西洋唱法的民族唱法的雛形。這些多方向的努力不僅和新歌劇呈現(xiàn)“如影隨形”的關(guān)系，更是當(dāng)時(shí)主客觀條件的必然產(chǎn)物，而且也為當(dāng)時(shí)的觀眾所接受，并隨著新歌劇的新發(fā)展，進(jìn)而共同構(gòu)建出專業(yè)聲樂工作者和普通觀眾對(duì)“民族唱法”的審美標(biāo)準(zhǔn)。

本文提到的這些馬可在張家口時(shí)期的信息全部來自他的日記，它使讀者宛如身歷其境觸摸歷史。正如音樂史學(xué)家張靜蔚所言：“馬可日記思想之自由，記錄、情感之真切，在我們音樂界能夠有這樣一個(gè)大部頭的日記出現(xiàn)，是很難得的事情?！雹馕覀兤诖軓摹恶R可日記》獲得更加鮮活的史料。

①馬可的日記從1938年開始到1976年逝世前，除了延安整風(fēng)的兩年因?yàn)樽约罕粚彶椴坏貌恢袛嗳沼浀膶懽魍?，所有的日記不但躲過了戰(zhàn)火，也躲過了文革，完好地保存至今。共有48本，284萬字。本文中的引文如無特別注明一律為引用《馬可日記》的原文，具體日期從略。

②張家口著名的評(píng)戲花旦花淑蘭的師傅。

③④馬可《在新歌劇探索的道路上——歌劇〈小二黑結(jié)婚〉的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》，《人民音樂》1954年第1期，第6頁。

⑤同③，第6—7頁。

⑥同③，第9頁。

⑦同③，第12頁。

⑧孟于（1922—），女，畢業(yè)于延安魯藝音樂系第四期，新中國(guó)成立后歷任中央音樂學(xué)院音樂團(tuán)歌唱隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)、獨(dú)唱演員，中央歌舞團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)、黨委副書記。

⑨根據(jù)筆者2012年6月18日下午采訪孟于的筆記。

⑩《馬可選集》編委會(huì)《重新發(fā)現(xiàn)馬可、重新認(rèn)識(shí)馬可〈馬可選集〉編委會(huì)成員在首發(fā)式上的發(fā)言》，《中國(guó)音樂》2015年第1期，第3頁。