簡論金湘音樂創(chuàng)作的美學向度

■楊和平 吳遠華

在中國當代音樂發(fā)展史上，不論從音樂創(chuàng)作的數(shù)量和質量上看，還是從音樂創(chuàng)作的影響和成就上說，金湘都是后人學習的楷模和研究的對象。金湘不僅是中國當代樂壇上的一位勤勉的作曲家、一位卓越的指揮家，還是一位探求的音樂理論家、一位耕耘的音樂教育家、一位直言的音樂評論家。他曾發(fā)出“一個民族的音樂文化的發(fā)展，正是建立在組成這支音樂大軍的每位音樂家的探求的實踐上，從而不斷地從困惑中去探求、再探求，則中華民族有望，中國音樂有望矣！”①的呼喚！這呼喚道出了中國當代作曲家的希望之聲，反映了中國當代作曲家的使命擔當，體現(xiàn)了中國當代作曲家的憂患意識，展現(xiàn)了中國當代作曲家“視音樂為生命靈魂”的終極追求。趙宋光稱他為“中華樂派的代言人”。

作為作曲家，他將畢生的精力獻給了中國當代音樂創(chuàng)作事業(yè)，收獲了包括歌劇、交響曲、協(xié)奏曲、室內樂、大合唱、藝術歌曲和影視音樂等體裁的作品106部，②許多音樂作品享譽海內外，代表作有：歌劇《原野》、交響曲《天》、交響組歌《詩經五首》等等。他的音樂作品不僅彰顯著深厚的人文意蘊、豐富的思想內涵，而且體現(xiàn)著高超的作曲技術、靈動的審美志趣；作為指揮家，他諳熟樂隊結構和指揮技藝，經他指揮演繹的作品均能收到美妙的效果，給聽眾留下深刻的記憶。從上世紀70年代在北京、上海、廣州、新疆等地與交響樂團、歌?。ㄎ鑴。﹫F、電影樂團合作，指揮演出和錄制音樂作品，90年代開始又在國際樂壇上指揮自己的音樂作品；作為音樂理論家，創(chuàng)新始終是他追求的目標。他基于長期的音樂創(chuàng)作獲得一手經驗，又將音樂創(chuàng)作經驗升華為理性判斷，創(chuàng)造性地提出了“歌劇思維”的命題，構筑起“音樂創(chuàng)作學”的理論體系，踐行著“中華樂派”的獨特理想；作為音樂教育家，他不僅具有扎實的音樂專業(yè)技術，豐富的音樂創(chuàng)作經驗，過硬的音樂教學能力，而且他還是一位循循善誘、和藹可親、為人師表的育人先生。他曾任華盛頓大學、茱利亞音樂院訪問學者，中國音樂學院、中國藝術研究院教授、博士生導師，培養(yǎng)了劉青、呂欣、魏揚、柳進軍等活躍在中國當代樂壇的作曲家，為中國音樂創(chuàng)作人才薪火相傳貢獻了自己的力量；作為音樂評論家，他具有強烈的社會責任感和使命擔當，直面樂壇時弊、絕不阿諛奉承是他鮮明的個性特征。他撰寫的《作曲家的困惑》③《困惑與求索——一個作曲家的求索》④《探究無垠》⑤等，直面樂壇時弊，直言不諱，文風犀利，為中國當代音樂評論提供了范例。金湘：一位多重“家”組合構造的音樂生命體，他將“生命和崇高的責任聯(lián)系在一起”⑥跨過了生命群體的集合，凸顯出他音樂人生的全部價值；金湘：一個肉體凡身“人”的音樂創(chuàng)造體，他是“高度注視人類一般的實際發(fā)展進程,并經常促進這種發(fā)展進程”⑦超越了生命個體存在，踐行著他音樂實踐的永恒探索。

意識超前的創(chuàng)作訴求

中外音樂發(fā)展的歷史昭示出，每一時期的音樂創(chuàng)作都自覺不自覺的受到某些觀念意識的支撐，不論是巴赫、莫扎特、海頓、柴科夫斯基、肖斯塔科維奇、瓦格納的創(chuàng)作，還是黃自、趙元任、賀綠汀、江文也的創(chuàng)作，都籠罩在超前意識的身影之下。這在金湘身上體現(xiàn)為一種符合當代中國音樂創(chuàng)作規(guī)律并推動它向前發(fā)展的“前導力量”。金湘從小深受民族音樂文化熏陶，加之系統(tǒng)的西方音樂知識訓練，使他在創(chuàng)作技法、表現(xiàn)內容以及思想追求等方面，都有獨特的認知和選擇。他總是從高屋建瓴的哲學、美學層面來審視多維的音樂創(chuàng)作世界和紛繁復雜的音樂創(chuàng)作活動，深入到音樂結構的深層組織中去探尋中國音樂所具有的哲學基礎和美學品格，而不是迷戀于音樂基本要素和結構手法等表象。他指出一部音樂作品成功與否，關鍵取決于作曲家站在什么高度，用怎樣的心態(tài)和眼光去審視社會、謳歌人性、感悟生命，與作曲家選用的體裁沒有多大關聯(lián)。他認為作曲家也是思想家，不但要在技術上精益求精、勇于創(chuàng)新，而且還應在思想上具備敏銳的生活洞察力、自覺的民族認同感、高度的歷史使命感和強烈的社會責任感，才能創(chuàng)作出符合人民審美需求、彰顯時代精神的音樂作品。

金湘以超前意識的創(chuàng)作訴求來探索音樂創(chuàng)作的未知現(xiàn)象，以勇于創(chuàng)新的主體人格來把握音樂創(chuàng)作的未發(fā)行為，針對當代樂壇上部分青年作曲家一味追求技術技法的現(xiàn)象展開了直言不諱的批評。在他看來，青年作曲家對技法的探索與追求固然必不可少，但“唯技法論”有失偏頗，因為技法不能決定一切。作為文化的表達方式，音樂創(chuàng)作實踐中占據(jù)最重要的位置是創(chuàng)作觀和美學觀。故而主張作曲家不但要有扎實的作曲技術，而且更要注重思想的超前性，要有強烈的社會責任感、自覺的民族自尊感和獨特的個體生命力，方能體現(xiàn)出音樂作品的價值意義和音樂家的價值觀。

當代中國音樂創(chuàng)作不僅要堅持中國民族音樂文化傳統(tǒng)，汲取營養(yǎng)并發(fā)揚光大，這是中國作曲家音樂創(chuàng)作不可偏離的方向，而且還要積極主動地學習借鑒外國先進音樂文化，汲取合理成分并為我所用，這是中國作曲家音樂創(chuàng)作求新圖變不可忽視的途徑。金湘就是這樣的一位中國作曲家。他的音樂創(chuàng)作以中國民族音樂文化傳統(tǒng)為支點，把中西方音樂創(chuàng)作技法與時代人民的審美訴求創(chuàng)造性地融為一體，探尋著中國民族音樂文化傳統(tǒng)的獨有神韻和氣質。他的音樂作品《曹雪芹》的“空靈”、《琴瑟破》的“散逸”、《冷月》的“虛清”、《金陵祭》的“含蓄”等美學意蘊，不僅洋溢著濃郁的中華古典哲學蘊涵，而且還將音樂音響的張力和音樂發(fā)展的邏輯提升到一個前所未有的高度，走出了一條立足中國民族音樂文化傳統(tǒng)，融合現(xiàn)代樂風和時代審美的創(chuàng)新之道。不論是他對“純五度復合和聲”的實踐探求，還是他對“多調性對位”的技法運用，都呈現(xiàn)出重要的結構功能和深刻的哲理意蘊，體現(xiàn)著金湘對音樂藝術深層結構及其功用的獨特認知和實踐操守，標志著金湘以新的音樂形態(tài)觀念及音樂實體賦予了音樂創(chuàng)作以無限的豐富性和永恒的超前性。

中西融通的技法理念

20世紀以來，在“西樂東漸”的文化潮流中，涌現(xiàn)了李叔同、沈心工、蕭友梅、趙元任、黃自、江文也等一批作曲家，他們在中西技法融合方面作出了探索性的貢獻；尤其在80年代改革開放的時代背景中，西方作曲技法在中國音樂創(chuàng)作中的運用更是豐富至極，以譚盾、郭文景、瞿小松等為代表的“新潮音樂”便是例證。

對于技法的運用，金湘也不困囿在中國民族音樂文化傳統(tǒng)的條條框框，而是積極借鑒吸收一切有利于音樂表現(xiàn)的創(chuàng)作技法。他指出建立“中華樂派”，需融合中外一切優(yōu)秀的音樂文化傳統(tǒng)，要善于從中外各種創(chuàng)作技法中吸取營養(yǎng)，并將其融入音樂創(chuàng)作實踐中，以賦予音樂創(chuàng)作以豐富素材，賦予音樂作品以深刻的精神內涵。歌劇《原野》是運用中西方各種作曲技法創(chuàng)作而成的經典，居其宏稱《原野》是“中國歌劇創(chuàng)作新里程的標志”。劇中運用偶然音樂手法于序幕的合唱、三四幕之間，運用點描手法于打擊樂中，運用微分音手法于“幻覺”一場，將戲曲音樂的垛板運用于歌劇中的金子、焦母唱段等等，賦予了作品豐富的藝術表現(xiàn)；室內樂作品《第一弦樂四重奏》以西方傳統(tǒng)的四重奏為體裁藍本，運用中國特有的散板形式，綜合音高、音色、節(jié)奏、節(jié)拍的對位等多種現(xiàn)代技法，將西方的四重奏變?yōu)橹袊鴤鹘y(tǒng)的多段聯(lián)綴體結構，作品蘊涵著西方音樂發(fā)展的結構邏輯，又有濃郁的東方神韻和氣息；歌劇《楊貴妃》旋律運用中國傳統(tǒng)戲曲念白、甩腔的手法加以改造，調式上將中國傳統(tǒng)的清、雅、燕樂調式與日本都節(jié)調式有機地協(xié)調在一起。這些具有典型東方傳統(tǒng)美學意蘊的手法對于戲劇矛盾的發(fā)展起著很大的推動作用，也創(chuàng)造性地賦予了整個作品以新的色彩；交響合唱《金陵祭》采用傳統(tǒng)的調式旋律，綜合運用民族調式和聲、歐洲傳統(tǒng)的三度疊置和聲以及不協(xié)和和聲，配器既有傳統(tǒng)的混合音色、純音色手法，又大膽運用音色分離、色塊對置等現(xiàn)代技法，對塑造音樂形象起到了舉足輕重的作用……在金湘的音樂作品中，中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾得到了較好的調和，他將中國傳統(tǒng)音樂文化的精髓、中西方作曲技法以及時代人民的審美訴求圓融地統(tǒng)一在一起，創(chuàng)造出屬于自己的音樂語言。

金湘強調，創(chuàng)作技法固然重要，但不能只做技法的“搬運工”，畢竟技法只是音樂創(chuàng)作的基本手段，無所謂高低好壞；而音樂創(chuàng)作的終極目標是表達情感，只有技法組成展示心靈、表達情感的音樂藝術作品時，才具有美學的品格和意味。他指出，作為中國作曲家，一定要正確看待中西方文化的差異性，既要承認中國文化落后的一面，又要認識到自己的長處，要有民族文化自信心。同時，也要積極地吸收借鑒西方先進的音樂創(chuàng)作技術，為塑造鮮明的音樂形象、傳達深刻的思想意蘊提供素材。他主張吸收和運用中西方音樂的養(yǎng)料、精華和神韻，融入自己的精神世界，化作自己的血肉，而不是簡單的照搬中國民族音樂文化傳統(tǒng)和西方技法。他的音樂創(chuàng)作常用多調性、無調性、偶然音樂、微分音等技法來表現(xiàn)大自然的變形和人性的扭曲；用印象主義、浪漫主義的技法來反映大自然的本色之美與人性的復蘇；用模糊的結構、尖銳的音程來增強音樂的朦朧感和戲劇性；用明確的調性、協(xié)和的音響來塑造清晰的生活場景。

植根沃土的民族情懷

金湘從小深受民族民間音樂的熏陶，又在中央音樂學院民間音樂研究室深受呂驥的影響，加之后來被下放到新疆的生活體驗和個人經歷，使他深切領悟到民族民間音樂的魅力，以至于后來放棄國外優(yōu)越的生活待遇和工作條件，回國“舉起中華樂派的大旗”，立志建設“中華樂派”。趙宋光回憶說，金湘向他透露，是人民群眾的生活深深地感染著他，促使他有一種發(fā)出內心的需求和來自靈魂的渴望，以至于要為他們奉獻一切。我想，這就是金湘音樂藝術觀的隱秘內核。⑧

在金湘看來，沒有祖國和民族，就沒有他的音樂。深厚的民族情懷使他深刻地認識到音樂創(chuàng)作應植根于中華民族肥沃的土壤，使他在音樂創(chuàng)作思想、技法使用、表現(xiàn)內容諸方面有自己的選擇，即音樂創(chuàng)作要契合人民、切合時代。他說：“優(yōu)秀的作品要求作曲家應具有嫻熟的技巧、全新的觀念、深刻的思想?！雹嵩诩夹g上不能盲目照搬、生吞活剝，而當博采眾長、精益求精；在思想上不故弄玄虛、裝腔作勢，而要求新圖變、豁達深刻；在觀念上既要面向世界汲取營養(yǎng)，又要在本民族傳統(tǒng)音樂文化中尋找立足點，同時還不能脫離時代人民的審美需求。管建華說，如果“外來音樂文化的移入……帶來的是自身音樂能源的喪失或消亡”，⑩那么此類音樂文化的移入就是值得懷疑的。他在這里給出的理論判斷是有其合理性的。在音樂創(chuàng)作實踐中，既要從傳統(tǒng)中吸收精華的部分，又要借鑒西方作曲技法，加以合乎規(guī)律的創(chuàng)造性發(fā)展，賦予其新的生命活力，已然成為當代作曲家的共識。

金湘繼承并發(fā)展了黃翔鵬“傳統(tǒng)是一條河流”的文化哲學觀念，并將這條“河流”分為表層（節(jié)奏、和聲、調式、音色諸要素）、中層（旋法、句法、結構等手法）和底層（哲學基礎和美學觀念）。?他指出，20世紀50年代以來一些作曲家及其音樂創(chuàng)作注重在“表層”下功夫，雖取得一定成效但很膚淺；近年來，人們逐漸認識到中國音樂結構手法有別于西方的“中層”，但遺憾的是，“底層”還很少受到青睞，這恰恰是我們要努力繼承和發(fā)揚的傳統(tǒng)。當代音樂創(chuàng)作不能再過分追求“技術層面”，而應將注意力集中到哲學基礎和美學理念上來，因為技術離不開觀念的指導，而觀念也離不開技術來承載。

金湘一生的音樂創(chuàng)作在繼承中國民族音樂傳統(tǒng)的基礎上，靈活運用西方作曲技法，同時結合時代人民的審美訴求。他的民族交響組曲《詩經五首》、藝術歌曲《子夜四時歌》、琵琶協(xié)奏曲《琴瑟破》等，在節(jié)奏、旋律、和聲、結構等方面運用西方模式，也有很多的創(chuàng)意和突破，但絲毫不失中國民族音樂文化傳統(tǒng)的神韻。汪毓和認為，金湘的民族交響組歌《詩經五首》以勇于創(chuàng)新的作曲技法和飽含深情的音樂語言，將我國古代人民的生活狀況、思想情感和審美趣味等得以生動形象的刻畫。?汪毓和給出的評價也是金湘立足本土、貫通古今、融匯中西音樂創(chuàng)作觀念的有力證明。

人本主義的美學觀照

一部優(yōu)秀的音樂作品不僅要求作曲家具有嫻熟的作曲技術，而且更重要的是深切表現(xiàn)人文情懷和國家命運、深刻反映社會歷史風貌。這不僅是金湘音樂創(chuàng)作的實踐闡釋，而且是其音樂創(chuàng)作的終極追求。

金湘主張中國作曲家“既勇敢的追求音樂——音響在時間、空間的管理與控制上盡可能完美的運動形式，又勇敢地運用音樂去聯(lián)系社會”?。他認為一個時代有一個時代的音樂，作曲家的音樂創(chuàng)作必須具有鮮明的時代特征，既要符合時代的審美需要，又要在提升人們鑒賞能力，引領人們審美趣味方面發(fā)揮出積極的能動作用。在他看來，對國家命運和人民情懷的深刻關切、對社會歷史風貌的深刻反映，是衡量音樂作品思想性的主要方面，也是音樂作品被人民群眾廣泛接受，彰顯出真正價值的關鍵所在。因此，他的每一部作品都有鮮明的形象和獨特的風韻，著力挖掘和表現(xiàn)人性之美，富有強烈的藝術感染力，實現(xiàn)了觀念、技法的超越與革新。這種超越，沒有脫離時代，沒有脫離群眾，而是以新的音響形式和音樂語言，訴說著人民群眾的喜怒哀樂，帶有一股強大的親和力與強烈的導向性。

金湘音樂創(chuàng)作的最大意義就在于純粹地表現(xiàn)出人的靈魂。在創(chuàng)作思維上，他的音樂創(chuàng)作始終以“跨文化”認同和接受美學為前提，注重“用中華文化的強勢背景去給中國的現(xiàn)代音樂以最好的營養(yǎng)”?；在技法運用上，他的音樂創(chuàng)作在節(jié)奏、旋律、和聲、結構、美學等領域都牢牢立足于中華民族音樂傳統(tǒng)，并創(chuàng)造性地吸收西方技法；而在創(chuàng)作風格上，他的音樂創(chuàng)作不僅具有濃郁的民族情懷、鮮明的時代特征，還體現(xiàn)為貫通的中西技藝和以人為本的終極追求。他的《花季》刻畫了青少年青春的活力、朦朧的純情，表達著青少年對事業(yè)、對親情、對理想的向往與困惑，是一首具有深厚中華人文傳統(tǒng)的、人性化的管弦樂曲；《塔克拉瑪干》對地域民俗生活的描繪，對民族人情世故的思考以及對未來的憧憬，形象塑造鮮明，戲劇沖突強烈；《金陵祭》則用音樂表達了他對社會、對人類和對生命的哲思；《熱瓦普戀歌》將中國傳統(tǒng)戲曲、新疆歌舞的表現(xiàn)手段和歐洲嚴肅歌劇創(chuàng)作手法，以及時代的審美元素創(chuàng)造性結合于一體，流露出強烈的社會責任意識和濃郁的人文情懷。

概而言之，金湘是一位有思想、有激情、有創(chuàng)見、有抱負的作曲家。數(shù)十年如一日的執(zhí)著探求和勤勉創(chuàng)作，成就了他獨樹一幟的音樂語言和獨特韻味。他的音樂創(chuàng)作打破了即有音樂的風格界閾和創(chuàng)作模式，切合人民、切合時代、切合音樂的本質；他的音樂創(chuàng)作情態(tài)萬端，流露出深刻的人文價值觀、獨特的人生世界觀和敏銳的社會洞察力；他的音樂創(chuàng)作不局限于一種規(guī)格或一個格局，蘊含著深刻的哲思與創(chuàng)新的精神，集感性與理性為一體；他的音樂創(chuàng)作盡展古今互動、新舊融通、中西含化、雅俗交匯，最后又歸聚于人性的真、善、美；他的音樂創(chuàng)作以靈動的表現(xiàn)手法、獨特的審美樣式、融通的美學原則，彰顯出中國民族音樂傳統(tǒng)的氣質和精神內涵。

①金湘《作曲家的困惑》，《中央音樂學院學報》1989年第1期。

②魏揚《金湘作品年代順序表》，《歌劇》2016年第2期。

③金湘《作曲家的困惑》，中國文聯(lián)出版公司1991年版。

④金湘《困惑與求索——一個作曲家的思考》，上海音樂出版社2003年版。

⑤金湘《探究無垠——金湘音樂論文集之二》，人民音樂出版社2014年版。

⑥[美]貝納德編，殷紅偉編譯《哈佛家訓》，黑龍江科學技術出版社2013年版，第42頁。

⑦中國辯證唯物主義研究會編《馬克思主義哲學論叢·第3輯》，社會科學文獻出版社2014年版，第38頁。

⑧趙宋光《舉起中華樂派的大旗——致金湘》，《人民音樂》2003年第3期。

⑨金湘《困惑與求索——一個作曲家的思考》，上海音樂出版社2003年版，第32頁。

⑩管建華《新音樂發(fā)展歷史的文化美學評估》，《中央音樂學院學報》1995年第1期。

?魏揚《金湘民族交響樂作品的文化思考》，《人民音樂》2011年第11期。

?汪毓和《中國合唱音樂發(fā)展概述》(下)，《音樂學習與研究》1991年第2期。

?金湘《困惑與求索——一個作曲家的思考》，上海音樂出版社2003年版，第11頁。

?金湘《魔鬼還能回到瓶里去嗎？》，《音樂周報》2002年5月3日第3版。