法必師古 意從我出
——淺談中國(guó)古代書(shū)論中的“通變論”

陳凱

（阜陽(yáng)市女書(shū)家委員會(huì)，安徽 阜陽(yáng) 236000）

中國(guó)書(shū)法發(fā)展的過(guò)程從本質(zhì)上說(shuō)就是一個(gè)“通變”的過(guò)程，書(shū)法之所以能稱為藝術(shù)，在一定程度上也正得力于“變”。在中國(guó)古代文藝?yán)碚撝?，“通變論”是一個(gè)重要的命題，“通”與“變”也是兩個(gè)重要的概念。在中國(guó)古代書(shū)法創(chuàng)作論中，“通變論”也是重要的規(guī)律之一。從中國(guó)書(shū)法字體的不斷演變，到技法體系的不斷完備、流派的形成，再到書(shū)法家個(gè)人風(fēng)格的確立，無(wú)不是在“通”與“變”的相互滲透和相互促進(jìn)中來(lái)實(shí)現(xiàn)的。一部中國(guó)書(shū)法史就是不斷“通”與“變”的過(guò)程，也是“通變論”不斷發(fā)展、完善的過(guò)程。

關(guān)于“通變論”，早在《易經(jīng)》中便有“生生之謂易”的發(fā)展觀，“生生”即指事物的不斷發(fā)展變化，“易”也就是“變”的意思?！兑住は缔o下》云：“通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之，易窮則變，變則通，通則久?！薄兑住は缔o上》云：“參伍以變，錯(cuò)綜其數(shù)通其變，遂成天地之文?！庇衷疲骸瓣H戶謂之坤，辟戶謂之干，一闔一辟謂之變，往來(lái)不窮謂之通?！庇衷疲骸笆枪市味险咧^之道，形而下者謂之器，化而裁之謂之變，推而行之謂之通。”在文學(xué)史上，最早提出“變”的觀點(diǎn)的是西晉時(shí)期的陸機(jī)。他在《文賦》中說(shuō)：“收百世之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！痹谶@里，陸機(jī)的意思是說(shuō)做文章要吸取前代的優(yōu)秀成果，但前代的成果畢竟如昨日之早上已經(jīng)綻放的花，不能沉浸其中不能自拔，要想開(kāi)出屬于自己的鮮花，一定不能重復(fù)，必須自出新意，不踐古人。在這里，“變”是主旨，同時(shí)他又構(gòu)成了一個(gè)新的命題——“通”，“通”是“變”的基礎(chǔ)，這樣“通變”就形成了一個(gè)完整的命題。之后梁朝劉勰的《文心雕龍》中將“通變”單獨(dú)列出，對(duì)“通”與“變”之間的關(guān)系做了詳細(xì)的論述。《議對(duì)》篇云：“采故實(shí)于前代，觀通變于當(dāng)今?！薄渡袼肌菲疲骸爸磷兌笸ㄆ鋽?shù)?！薄段锷菲疲骸肮艁?lái)辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有余者，曉會(huì)通也。”范文瀾《文心雕龍注》說(shuō)：“通變之術(shù)，要在‘資故實(shí)，酌新聲’兩語(yǔ)。缺一則疏矣。”近代著名學(xué)者黃侃先生說(shuō)：“美自我成，術(shù)由前授。以此求新，人不厭其新，以此率舊，人不厭其舊?！睆膭③摹段男牡颀垺烽_(kāi)始，這種“法必師古，意從我出”的通變觀即成為我國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)理論中的重要命題。

在我國(guó)古代書(shū)法理論中，梁武帝蕭衍《答陶弘景書(shū)》中最先提出了關(guān)于“工學(xué)之積也”“且古且今”的論述，南朝梁文學(xué)家、書(shū)法理論家庾子慎《書(shū)品論》中也有“阮研居今觀古，盡窺眾妙之門，雖復(fù)師王祖鐘，終成別構(gòu)一體”的論述。這些論述應(yīng)該是中國(guó)古代書(shū)法理論中關(guān)于“通變”的最早論述。之后，經(jīng)過(guò)各朝代書(shū)法家和書(shū)法理論家的不斷實(shí)踐、總結(jié)、發(fā)展、深化，逐漸形成了一個(gè)完備的理論體系，是一個(gè)具有完整內(nèi)涵的書(shū)法理論命題。

中國(guó)書(shū)法經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展演變，逐漸形成了篆、隸、揩、草、行等幾大書(shū)體，并且每種書(shū)體都有相對(duì)完備的、獨(dú)立的技法體系。要想深入了解書(shū)法之真諦，首先要通過(guò)的關(guān)口就是“通”其基礎(chǔ)技法。并且要明白，雖然各字體都有相對(duì)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)和用筆規(guī)律，但歸根到底它們之間又是相互促進(jìn)和貫通的。清代沈曾植對(duì)書(shū)法各體之間的“通變”之理作了論述，他把篆書(shū)、隸書(shū)和楷書(shū)、行書(shū)之間的關(guān)系做了論述：“楷之生動(dòng)，多取于行。篆之生動(dòng)，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢(shì)而姿生，隸參楷勢(shì)而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢(shì)而質(zhì)古，隸參篆勢(shì)而質(zhì)古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾?！崩钊鹎逡嗵岢隽擞嘘P(guān)碑學(xué)的“通變”之說(shuō)，特別指出篆書(shū)、隸書(shū)在書(shū)法創(chuàng)作中的重要地位：“書(shū)法雖小道，必從植其本始，學(xué)書(shū)之從篆入，猶為學(xué)之必自經(jīng)始。余嘗曰‘求分于石，求篆于金’，蓋石中不能盡篆之妙也?！庇纱丝梢?jiàn)，書(shū)法各體之間是相互關(guān)聯(lián)的，而不是相互割裂孤立的。比如通曉楷書(shū)技法之后，又精通其他書(shū)體之法，進(jìn)而將諸法融合為一體，才能達(dá)到“通”的境界。宋代蔡襄在《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》中說(shuō)：“古之善書(shū)者，必先楷法，漸而至于行草，亦不離乎楷正。張芝與旭變怪不常，出于筆墨蹊徑之外，神逸有余，而與羲、獻(xiàn)異矣。襄近年粗知其意，而力已不及?！鼻宄瞪健端t龕集》中說(shuō)：“楷書(shū)不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格，鐘王之不可測(cè)處，全得自阿堵。老夫?qū)崒?shí)看破，工夫不能純至耳，故不能得心應(yīng)手。若其偶合，亦有不減古人之分厘處。及其篆隸得意，真足吁駭，覺(jué)古籀真行草隸，本無(wú)差別。”在這里，“通”的關(guān)鍵是由貌到神，由得筆法而會(huì)筆意，故“若通其變，五體皆在筆端，了無(wú)閡塞，唯在得其道而已”，此時(shí)之“法”便是“我意”之載體了。唐代孫過(guò)庭《書(shū)譜》所說(shuō)的“規(guī)矩”與“從心所欲”“平正”與“險(xiǎn)絕”的關(guān)系，其實(shí)質(zhì)也反映了“通”與“變”之間的關(guān)系。所不同的是，它是從不同的視角和層面對(duì)通曉古法而又能化出新意的闡述罷了。

中國(guó)書(shū)法的學(xué)習(xí)和其他學(xué)科略有不同，其要求后世書(shū)家必須深入傳統(tǒng)，挖掘經(jīng)典，入古才能出新，否則一切都是枉然。一個(gè)時(shí)代對(duì)傳統(tǒng)了解的程度，決定了這個(gè)時(shí)代在書(shū)法上達(dá)到的高度；一個(gè)書(shū)家對(duì)經(jīng)典的把握程度也決定了他在書(shū)法上取得的成就。古代有成就的書(shū)家無(wú)不是在除貫通前賢書(shū)法藝術(shù)的基本技巧外，深諳不同地域、不同時(shí)期書(shū)法家的特殊藝術(shù)旨趣，在更高層次中求“通”，化古為今，變得新意。在書(shū)法藝術(shù)中，基本技法是最基本的條件，而領(lǐng)悟古代書(shū)法大家如何運(yùn)用技法去表現(xiàn)其特殊的審美追求，則是較高的意識(shí)層面上的“通”。其實(shí)，歷代書(shū)家之“體”以及“其體”所用之法，已經(jīng)是一種獨(dú)具特色的審美典型。而通曉其“體”，了悟其“法”，也便是在神采和意趣上的一種“得”。

中國(guó)古代書(shū)論中論及某家之“源”，又觀其所“變”，正是從“通變”的角度來(lái)審視某家、某體，乃至一個(gè)朝代的時(shí)代風(fēng)尚。晚唐書(shū)僧釋亞棲《論書(shū)》曾說(shuō)道：“凡書(shū)通即變。王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽(yáng)體。永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，并得書(shū)中法，后皆自變其體，以傳后世，俱得垂名。若執(zhí)法不變，縱能入石三分，亦被號(hào)為‘書(shū)奴’，終非自立之體?！痹谶@里，釋亞棲舉了王羲之、歐陽(yáng)詢、柳公權(quán)、智永、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等之所以能夠藝傳后世，正是因?yàn)樗麄兌寄茉诩橙∏按鷷?shū)家精髓的基礎(chǔ)上，融會(huì)貫通，自出新意，故能立于世間。若是“執(zhí)法不變，縱能入石三分，亦被號(hào)為‘書(shū)奴’，終非自立之體”。這也對(duì)后世書(shū)家特別是當(dāng)今習(xí)書(shū)者敲響了警鐘：若一味摹古、泥古，終究只是“書(shū)奴”；若要自成一家，必須要“通變”。只有這樣，方有可能成為真正的書(shū)家。

從學(xué)習(xí)書(shū)法和創(chuàng)作的角度而言，書(shū)法藝術(shù)中的傳統(tǒng)修養(yǎng)越高，積累越豐富，對(duì)后代人“通”的要求就越高，而“變”的可能性也越小。同時(shí)，“變”的基礎(chǔ)越廣博，其創(chuàng)新品位就可能會(huì)更高。書(shū)法傳統(tǒng)的作用就在這里。米芾在其《海岳名言》中說(shuō)：“吾書(shū)小字行書(shū)，有如大字。唯字藏真跡跋尾，間或有之，不以與求書(shū)者。心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅。壯歲未能立家，人謂吾書(shū)為集古字，蓋取諸長(zhǎng)處，總而成之。既老始自成家，人見(jiàn)之，不知以何為祖也?！睆闹形覀兛梢钥疵总涝谇鄩涯陼r(shí)尚在“集古字”，但他擅長(zhǎng)“取諸長(zhǎng)處，總而成之”，讓人不知道其所宗，終能“自成家”而留名千古。歐陽(yáng)修在《歐陽(yáng)文忠集》中曾經(jīng)提到自己的學(xué)書(shū)的感悟：“余始得李邕書(shū)，不甚好之，然疑邕以書(shū)自名，必有深趣。及看之久，遂為他書(shū)少及者，得之最晚，好之尤篤。譬猶結(jié)交，其始也難，則其合也必久。余雖因邕書(shū)得筆法，然為字絕不相類，豈得其意而忘其形者邪？因見(jiàn)邕書(shū)，追求鐘、王以來(lái)字法，皆可以通，然邕書(shū)未必獨(dú)然。凡學(xué)書(shū)者得其一，可以通其余。余偶從邕書(shū)而得之耳?！睆闹形覀兛梢钥闯觯瑲W陽(yáng)修從學(xué)習(xí)李邕書(shū)法中悟到“凡學(xué)書(shū)者得其一，可以通其余”的道理，看出了李邕書(shū)法的字法從鐘、王而來(lái)，“皆可以通”，對(duì)于后世學(xué)書(shū)者無(wú)疑具有重要的啟示意義。

一部書(shū)法史，從某種意義上來(lái)說(shuō)，也是書(shū)家不斷深入傳統(tǒng)、化古為我而最終“自成家”的過(guò)程，也是書(shū)家們?nèi)绾斡伞巴ā倍白儭钡臍v史。對(duì)于當(dāng)今有志于書(shū)法學(xué)習(xí)的愛(ài)好者而言，要想在書(shū)法史上留下自己濃重的一頁(yè)，必須要明白“變”的重要性，同時(shí)還要明白“變”要以“通古”為基礎(chǔ)，要以“通古”為起點(diǎn)。

書(shū)法之所以能成為一門藝術(shù)，其中重要的一點(diǎn)就是書(shū)法家主體精神和個(gè)體情感在書(shū)法中的體現(xiàn)。只有寄托了書(shū)法家個(gè)人情感的書(shū)法作品才能打動(dòng)世人，只有充滿了書(shū)法家情感內(nèi)容的書(shū)法才能真正獲得藝術(shù)的生命和價(jià)值，正所謂“能移人情，乃為書(shū)之至極”。在中國(guó)古代書(shū)論中，除了“通變論”，還有“神采論”“寄情論”“人格象征論”等一些重要理論。這些觀點(diǎn)雖然有著各自的理論內(nèi)涵，但卻有著一個(gè)共同的宗旨，即強(qiáng)調(diào)書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作中書(shū)法家的主體精神，這也是書(shū)法藝術(shù)充滿活力、生生不息的原因所在。從歷史的角度來(lái)看，能傳世的書(shū)法作品都是既有深厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)又有著強(qiáng)烈的個(gè)人符號(hào)，作為書(shū)法史上的經(jīng)典之作，其也就轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)文化的一部分，是人類共同的精神財(cái)富。因此，個(gè)性和共性不是孤立存在的，而是相互生發(fā)和轉(zhuǎn)化的。個(gè)體特性既要與群體審美取得某種一致性，又不能在其中迷失。歐陽(yáng)修的“其學(xué)精而無(wú)不至”、蘇東坡的“端莊雜流麗，剛健含婀娜”強(qiáng)調(diào)書(shū)法之“不可學(xué)”，陳槱強(qiáng)調(diào)“通變”要“各自有一種神氣”。劉熙載認(rèn)為書(shū)法“由不工求工，繼由工求不工”，有“觀物”和“觀我”“我神”和“他神”的變化。這些都說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，即書(shū)家個(gè)人創(chuàng)作與時(shí)代特性相互影響并相互轉(zhuǎn)化，個(gè)性化既要與時(shí)代性取得某種一致性，又要突顯個(gè)人特色。這種既互相影響而又不能彼此取代的關(guān)系，其實(shí)是一種悖論，也是擺在歷代藝術(shù)家和理論家面前的難題。而古代書(shū)法理論中則用“通變”對(duì)此提出了解決問(wèn)題的方法，即明代董其昌提出的“妙在能合，神在能離”。他在《容臺(tái)別集》中說(shuō)：“蓋書(shū)家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習(xí)氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無(wú)骨肉，說(shuō)甚虛空粉碎，始露全身。晉唐以后，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢(mèng)見(jiàn)在?！睆倪@段話中我們就能看出，一個(gè)書(shū)家要想有所作為，必須在“合”的基礎(chǔ)上“離”。所謂“妙在能合”，即通曉傳統(tǒng)書(shū)法的基本技法、神采和意趣，亦即“臨古不可有我”。這時(shí)的“不可有我”，其實(shí)是將“我”融入到書(shū)法藝術(shù)的傳統(tǒng)中去，汲取書(shū)法的共性養(yǎng)分。但即使如此，也僅僅是達(dá)到“妙境”，要達(dá)到“神”境，還要能“離”，從“無(wú)我”變?yōu)椤坝形摇?，由“他神”入“我神”，這要通過(guò)“通變”才能達(dá)到。但這時(shí)的“我”是在充分吸取了傳統(tǒng)書(shū)法審美經(jīng)驗(yàn)的“新我”。所謂“臨帖不可不似，又不可徒似，始于形似，究于神似，斯無(wú)所不似矣”。書(shū)法創(chuàng)作能將共性與個(gè)性統(tǒng)一，“術(shù)由前授，美自我成”，最終與古人“合于形骸之外”，既通古人的法度和藝術(shù)精神，又變?yōu)閭€(gè)人面貌與精神，從而達(dá)到“神離”之“妙合”。其創(chuàng)作也就是一種由“古”而“新”，是“通篇意氣歸于本家者”的真實(shí)性情的表現(xiàn)。對(duì)此，古人也精賅地總結(jié)為“入古出新”。

對(duì)于一些只知道摹古泥古、食古不化的頑固派，梁同書(shū)《頻羅庵論書(shū)》中有以精妙的論述：“帖教人看，不教人摹。今人只是刻舟求劍，將古人書(shū)一一摹畫(huà)，如小兒寫仿本，就便形似，豈復(fù)有我？試看晉、唐以來(lái)，多少書(shū)家有一似者否？羲、獻(xiàn)父子不同。臨蘭亭者千家，各不相同。顏平原諸帖，一帖一面貌。正是不知其然而然，非有一定繩尺。故李北海云：學(xué)我者死，似我者俗。正為世之向木佛求舍利者痛下一針?！泵钤谀芎?，神在能離。能“合”就是要能得古人的“妙處”，能領(lǐng)會(huì)古人的“精神”；能“離”就是要能脫離古人藩籬，把自我的意識(shí)表達(dá)出來(lái)。如果僅僅會(huì)“將古人書(shū)一一摹畫(huà)”，那就真成了梁同書(shū)說(shuō)的“向木佛求舍利”了。梁同書(shū)所要表達(dá)的無(wú)非就是要求創(chuàng)作者要有自己的主體精神，要有一己之意，要有自己的面貌。

“通變論”作為我國(guó)古代書(shū)法理論中的重要命題，不但是書(shū)法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的重要依據(jù)，也是一切藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律之一。千百年來(lái)一直在指導(dǎo)著一代又一代的書(shū)法家創(chuàng)作實(shí)踐，并且通過(guò)他們?cè)跁?shū)法實(shí)踐中的“通變”和“入古出新”，才使中國(guó)書(shū)法在不同的歷史朝代和不同的人文環(huán)境中煥發(fā)出不同的藝術(shù)氣息，才使不同的書(shū)法家個(gè)體創(chuàng)作出極具自己主體精神的書(shū)法佳作，共同構(gòu)成了一部燦爛絢麗的書(shū)法史。與此同時(shí)，“通變論”也激勵(lì)著當(dāng)今書(shū)法愛(ài)好者以“通變”的思想承擔(dān)起為書(shū)法這一古老的中國(guó)文化藝術(shù)增光添彩的歷史使命?！?/p>

[1]黃惇.書(shū)法篆刻[M].北京：高等教育出版社，1990.

[2]華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書(shū)法論文選[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979.

[3]崔爾平.歷代書(shū)法論文選續(xù)編[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993.

[4]王鏞.中國(guó)書(shū)法簡(jiǎn)史[M].北京：高等教育出版社，2004.

[5]歐陽(yáng)中石.書(shū)法與國(guó)文化[M].北京：人民出版社，2000.