身體思想的整合與中國詩學(xué)的重新出場

王曉華

進入21世紀以后，有關(guān)中國詩學(xué)重新出場的言說開始興起，表達了對文化復(fù)興的強烈渴望。實際上，中國詩學(xué)是否應(yīng)該重新出場并不是一個問題，真正的問題是它如何出場。如果缺乏落到實處的方案，計劃的宏大只能襯托出當下的欠缺。那么，出場的方案又如何能落到實處？關(guān)鍵點可能有兩個：其一，相關(guān)中國詩學(xué)體系中的原初線索是否被充分敞開？其二，這個原初線索能不能與當代話語生產(chǎn)建立起有機的聯(lián)系？在對中國詩學(xué)進行重新解讀之后，我給出了肯定的答案：（1）進入20世紀以后，自然科學(xué)逐漸質(zhì)疑乃至否定獨立精神實體的存在，而人文科學(xué)中現(xiàn)象學(xué)（Phenomenology）、實用主義（Pragmatism）、西方馬克思主義（Western Marxism）均提出了重視身體的主張，西方理論出現(xiàn)了延續(xù)至今的身體轉(zhuǎn)向；①Mark Johnson, The Meaning of the Body, Chicago &London: The University of Chicago Press, 2007, p.264.（2）中國詩學(xué)中隱含著一個重視身體性（embodiment）的深層線索，可以與世界詩學(xué)的身體轉(zhuǎn)向（somatic turn）進行對接；（3）如果充分激活漢語文本中的身體思想，中國理論家就會站在全球話語的前沿地帶，超越延續(xù)已久的后殖民語境，推動中國詩學(xué)在世界范圍內(nèi)重新出場。

一、重視身體：古典中國詩學(xué)中的一個深層線索

在總結(jié)中國文化的特質(zhì)時，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)了一個重視身體的譜系。古漢語中的“身”首先意指物質(zhì)性存在：“身也者，親之枝也?！雹佟抖Y記·哀公問》?！吧?，躬也?！雹谠S慎：《說文解字》。它是軀體，是原初的自我（primitiveego）：“身，我也?！雹邸稜栄拧び?xùn)詁》?！坝H己之切，無重于身?！雹苁捊y(tǒng)：《陶淵明集序》。軀體是實踐者，是由心統(tǒng)領(lǐng)的行動體系：

一人之身，居要者心也。而心之神明，散寄于五藏，待感于五官。肝、脾、肺、腎，魂魄志思之藏也，一藏失理而心之靈已損矣。無目而心不辨色，無耳而心不知聲，無手足而心無能指使，一官失用而心之靈已廢矣。其能孤扼一心以絀群用，而可效其靈乎?⑤王夫之：《船山全書》第2冊，長沙：岳麓書社，1996年，第412頁。

“心”不是空降的精神主體，而是屬于身體的生理性存在，《說文解字》曰：“心，人心，土藏，在身之中。象形?！彼臀骞俑魉酒渎?，構(gòu)成了完整的身體：“心之在體，君之位也。九竅有職，官之分也。”⑥《管子·心術(shù)上》。擁有心的身是主體（body subject）：它行走（躬行），支配其他事物（物物），實現(xiàn)自己的意向（“志”），而“詩”就是其主動性的體現(xiàn)（embodiment）。這是內(nèi)蘊于中國詩學(xué)中的深層邏輯。

從詞源學(xué)的角度看，古漢語中的“詩”是祈禱時的言說，《說文解字》曰：“詩，志也?！薄爸?，意也。從心，之聲。”人用語言表達行動意向，此乃詩之原始義。由于“心”內(nèi)蘊于身體之中，不能承擔空間運動，因此，所謂的“心之所向”指的是“身之將往”，而詩要言說的志是即將發(fā)生的行動。恰如古希臘語oiesis顯示的那樣，原初之詩屬于一個行動系列：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！雹摺渡袝虻洹?。“詩”被口說出，被手寫下，被身體演繹。當普通的言語升級為嗟嘆、詠歌、舞蹈，詩便誕生了。詩不是真理的自行建立，而是人的自我表達。那么，它從屬于何種體系呢？為了尋找答案，就必須追問“心”的含義。古漢語中的“心”字乃生理器官的象形性再現(xiàn)，是身體的一部分，其功能是“思”：“心之官則思，思則得之，不思則不得?！雹唷睹献印じ孀由稀贰碛小靶摹钡纳眢w是主動者，可以言說、嗟嘆、吟唱、舞蹈?！睹娦颉吩唬骸霸谛臑橹?，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！毙?、口、手、足、軀干都屬于廣義的身體，因而“做詩”是一種身體性活動。這是《毛詩序》（《詩大序》）所蘊含的基本圖式。由于“中國的詩學(xué)是在《詩大序》的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的”，⑨厄爾·邁納：《比較詩學(xué)》，王宇根、宋偉杰等譯，北京：中央編譯出版社，2004年，第32頁。因此，我們可以得出一個確鑿的結(jié)論：原初的中國詩學(xué)是身體詩學(xué)。

在古代詩學(xué)中，“心”時常被推舉為感物、言說、嗟嘆的主體。對于其中緣由，《禮記·樂記》的表述頗具代表性：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旌?！贝苏f呈現(xiàn)了感物—發(fā)聲—唱詩的基本圖式，但也敞開了一個邏輯難題：既然心內(nèi)蘊于身體之中，那么，它又如何能夠直接感物呢？古希臘大哲亞里士多德曾經(jīng)思考過類似問題，并且給出了答案：當靈魂寓于身體時，它不能直接對外物產(chǎn)生影響，故而“靈魂在織布或造屋”這樣的句子是不妥貼的。①亞里士多德：《靈魂論及其他》，吳壽彭譯，北京：商務(wù)印書館，1999年，第69頁。對于中國詩學(xué)來說，類似的結(jié)論同樣有效：“身者，心之區(qū)宇也，身傷則心亦從之。物者，身之舟車也，物傷則身亦從之矣?！雹谏塾海骸兑链〒羧兰颉?。心統(tǒng)帥的區(qū)域是身，身則能夠直接與物打交道。此即“物物”：借助物的力量來使用物，使物重新結(jié)緣。在“物物”的過程中，人可以“感物”：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！雹坨妿V：《詩品·序》。當“感物”牽連出一個意象系列時，詩意便誕生了：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。”④劉勰：《文心雕龍·物色》。譬如，“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也”。⑤鐘嶸：《詩品·序》。世界的變化影響人的身體性感受，個體又因此從身體出發(fā)重新觀照自然。隨著這個雙向運動的持續(xù)，情感越發(fā)濃郁，詩意則充盈于心：“景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”⑥王夫之：《夕堂永日緒論》。故而，高超的詩家“緣情體物”，“自有天然之妙”。⑦葉夢得：《石林詩話》。他/她最好“以身經(jīng)目見者為景”，以便“情景”融合為一。⑧吳橋：《圍爐詩話·卷六》。這是對身體性感受的忠實：“身之所歷，目之所見，是鐵門限（一曰坎）。即極寫大景，如‘陰晴眾壑殊’、‘乾坤日夜浮’，亦不必逾此限?！雹嵬醴蛑骸端K齋詩話》。不難看出，古典中國詩學(xué)中蘊含著一個身體圖式：

躬行—感物（身歷）—生情—言說。

躬行、感物、生情是詩性制作中的原初環(huán)節(jié)，從屬于身體性活動。此論與亞里士多德的“模仿行動”說相通，道出了詩意的起源和承擔者：身是感物、體驗、情感的承擔者，是“形—氣—心一體三相的有機體”，⑩楊儒賓：《儒家身體觀》，臺北：“中央研究院”中國文哲研究所籌備處，1996年，第10頁。自然也是詩性制作的主體。正因為如此，它是“文”模仿的對象：“文章當以理致為心腎，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。”??顏之推：《顏氏家訓(xùn)·文章》。

由此可見，未被充分闡釋的漢語身體詩學(xué)已經(jīng)留下了明晰的蹤跡：在孟子強調(diào)“心之官”的歸屬時，大寫的身體吐露了其最初的宣言；當《毛詩序》的作者渲染詩人手舞足蹈的動姿之際，身體的意義更是已經(jīng)凸顯出來；到了劉勰這里，身體詩學(xué)則顯現(xiàn)出較為完整的形貌。如果充分敞開這個邏輯線索，一個完整的身體詩學(xué)圖式就會顯現(xiàn)出來。

二、西方理論的引入與身體詩學(xué)體系在20世紀上半葉的發(fā)展

古代中國詩學(xué)中的身體話語還處于黑格爾所說的自在狀態(tài)，長期未獲得恰當?shù)拿?、定義、評估，時常被忽略乃至遮蔽：相比于可見可觸的身，人們更青睞無法直接感知的“心”；隨著“心”的神秘化，它被視為詩性活動的獨立主體，身則時常被遺忘、遮蔽、貶抑。在主流敘事中，占據(jù)主體之位的依然是魂、心、思。它們的歸屬被忽略。心好像脫離了身體，游蕩于宇宙之中，感受、嗟嘆、吟唱、書寫，留下文字—聲音的蹤跡。盡管如此，身體詩學(xué)依然形成了一個不斷延續(xù)的線索，時刻會敞開其本有的可能性。到了晚清，中國開始接受源自歐洲的現(xiàn)代觀念，包括進化論在內(nèi)的“科學(xué)知識”引發(fā)了中國詩學(xué)的“身體轉(zhuǎn)向”：按照進化論所提供的理論框架，人不外是有機體演變的產(chǎn)物，詩學(xué)必然被歸為身體話語的一種。

1898年，《天演論》漢譯本出版，有關(guān)進化的言說開始影響中國知識分子，漢語文本中的重身思想獲得了強化，詩學(xué)建構(gòu)則進入了新的可能性空間。作為這部巨著的翻譯者，嚴復(fù)本人就尊崇達爾文的思路，曾試圖從生理學(xué)的角度解釋思維過程：“人身之血，經(jīng)肺而合養(yǎng)氣，食物入胃成槳，經(jīng)肺成血……官與物塵相接，由涅伏以達腦成覺，即覺成思，因思起欲，由欲命動……獨至肺張心激，胃回胞轉(zhuǎn)，以及拜舞歌呼手足之事，則體力耳?！雹偻旭R斯·赫胥黎：《天演論》，嚴復(fù)譯，上海：世界圖書出版公司，2013年，第64、96、65、65、65頁。在身體諸器官中，腦最為重要：“腦之事費，則生生之事廉矣”，故而“腦大者”（“腦之繁且靈者”）具有莫大之競爭優(yōu)勢。②托馬斯·赫胥黎：《天演論》，嚴復(fù)譯，上海：世界圖書出版公司，2013年，第64、96、65、65、65頁。因善于用腦，人類具有“支體、官理、知覺、運動”和“形上之神”，升格為“動物之靈者”。③托馬斯·赫胥黎：《天演論》，嚴復(fù)譯，上海：世界圖書出版公司，2013年，第64、96、65、65、65頁?！办`”乃“身”之機能，“身”乃“靈”之主體。④托馬斯·赫胥黎：《天演論》，嚴復(fù)譯，上海：世界圖書出版公司，2013年，第64、96、65、65、65頁。有“靈”之人相互呼應(yīng)，彼此唱和，創(chuàng)造了詩歌：“是故詩之于人，若草木之花英，若鳥獸之鳴嘯，發(fā)于自然，達其至深，而莫能自已。”⑤托馬斯·赫胥黎：《天演論》，嚴復(fù)譯，上海：世界圖書出版公司，2013年，第64、96、65、65、65頁。這就是“詩之真形”：詩歌之于人，恰如鳴嘯之于鳥獸，皆依賴各自的生物性存在（身）。此類描述雖略顯簡單，但卻標繪出了以身體為基礎(chǔ)的文學(xué)生產(chǎn)圖式。依據(jù)“天演”之說，人屬于肉身（有機體）之譜系，文學(xué)也必然是切身之事業(yè)：“人所樂者肉身之實事，而非樂此虛無縹緲之空談也。”⑥《中國近代思想家文庫：夏曾佑卷》，楊琥編，北京：中國人民大學(xué)出版社，2015年，第492、348、492頁。此論出現(xiàn)于1905年，其表述者夏曾佑曾浸淫于進化論的語境：“以達爾文之論，而對之于造物主，此真莊周所謂一蚊一虻者也。”⑦《中國近代思想家文庫：夏曾佑卷》，楊琥編，北京：中國人民大學(xué)出版社，2015年，第492、348、492頁。肉身脆弱，有生有死，利害轉(zhuǎn)換常伴有憂樂的更替：“然人之自幼至老”，“常有切身之大利害，事前事后，常有無限之恐懼憂患以隨之”，“其樂雖為其苦所掩也”，“故不得不求不切于身之刻刻轉(zhuǎn)換之境以娛之”，“打牌、觀劇、談天、游山皆是矣”，但唯有文學(xué)能使“身與境適相湊合”，故而后者“遂為獨一無二之娛具”。⑧《中國近代思想家文庫：夏曾佑卷》，楊琥編，北京：中國人民大學(xué)出版社，2015年，第492、348、492頁。此類表述將文學(xué)還原為身體學(xué)的一部分，是當時頗具代表性的建構(gòu)意向。受上述思路啟發(fā)，梁啟超倡導(dǎo)“詩界革命”，意圖引導(dǎo)文學(xué)回到日常生活世界。①《梁啟超經(jīng)典文存》，洪志剛主編，上海：上海大學(xué)出版社，2003年，第24、77-78、78-79頁。在這個過程中，他建構(gòu)出了一套不無悖謬意味的身體話語：“此蠢蠢軀殼，其所能觸能受之境界，又頑狹短局而至有限也。故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也。”②《梁啟超經(jīng)典文存》，洪志剛主編，上海：上海大學(xué)出版社，2003年，第24、77-78、78-79頁。此論肯定了文學(xué)與身體的原初聯(lián)系，但又強調(diào)超越“蠢蠢軀殼”的必要性，而“身外之身”的表述又頗具曖昧意味：它究竟是什么？是心嗎？按照進化論的邏輯，心難道不是身體的器官？對于這些問題，他并沒有給出明晰的答案。不過，重視身體的話語建構(gòu)并未間斷。在論述文學(xué)何以能“支配人道”時，他認為“四種力”至關(guān)重要：“一曰熏”，“二曰浸”，“三曰刺”，“四曰提”。③《梁啟超經(jīng)典文存》，洪志剛主編，上海：上海大學(xué)出版社，2003年，第24、77-78、78-79頁。熏、浸、刺、提均為身體之動作，其對象也只能是感性存在。推論至此，梁啟超已經(jīng)提出了完整的身體詩學(xué)體系：文學(xué)源于身體性感受，由身體性動作傳播，最終又回到身體。

當然，這個體系隱藏于其略顯散漫的言說中，既未獲得系統(tǒng)表述，又不無自我矛盾之處。它并未解決內(nèi)蘊于傳統(tǒng)文化中的一個難題：如何處理身與心的關(guān)系？按照傳統(tǒng)身心觀的思路，心是身體的器官，但又超越“蠢蠢軀殼”，具有神秘力量（如涵括萬理），而這又顯然與進化論的思路相悖。譬如，當嚴復(fù)贊美“形上之神”時，理論話語的內(nèi)在沖突已經(jīng)出現(xiàn)：“故人者，具氣質(zhì)之體，有支體、官理、知覺、運動，而形上之神，寓之以為靈，此其所以為生者所最貴也。雖然，人類貴矣，而其為氣質(zhì)之所囚拘，陰陽之所張弛，排激動蕩，為所使而不自知，則與有生類莫不同也?！雹芡旭R斯·赫胥黎：《天演論》，第65頁?！靶紊现瘛比绾卧⒂凇皻赓|(zhì)之體”中？由外降臨？茍如是，此說豈不與天演論相悖？假如源于物質(zhì)之進化，它的誕生機制是什么？為何只為人擁有？對于此類問題，夏曾佑、嚴復(fù)、梁啟超沒有給出周密之解釋。在周作人的文字中，讀者可以發(fā)現(xiàn)同樣的悖論：其一，“我們要說人的文學(xué)，須得將這個人字，略加說明。我們所說的人……是說‘從動物進化的人類’……我們承認人是一種生物。他的生活現(xiàn)象，與別的動物并無不同”；其二，“但我們又承認人是一種從動物進化的生物。他的內(nèi)面生活，比他動物更為復(fù)雜高深……換句話說，便是人的靈肉二重的生活……這靈肉本是一物的兩面，并非對抗的兩元”。⑤周作人：《論人的文學(xué)》，《新青年》1918年第5卷第6號。此論貌似不偏不倚，實則暗含悖論：倘若人由動物進化而成，他/她就只能是身體，“靈”則為“肉”之功能，但一物兩面的說法卻將兩者并列。于是，走過一個迂回的路徑，周作人又復(fù)活了二元論，也使自己陷入了兩難境地：進化論與二元論難以相容，他卻同時贊同它們，不啻于左右手互搏。于是，一道裂縫生成了，相關(guān)的詩學(xué)話語分裂為二，作者處于深淵的兩側(cè)。這種悖謬凸顯出內(nèi)在的需要：創(chuàng)造更加自洽的身體話語，消除新興詩學(xué)的內(nèi)在悖論。事實上，隨著科學(xué)知識的持續(xù)涌入，消解悖論的機緣早已出現(xiàn)：倘若證明精神是身體之活動，那么，二元論就會暴露其無根品格。1913年，章錫琛曾發(fā)表短文《身心合一論》，強調(diào)精神活動的歸屬：

身體與精神，同一物而二言之者也。無身體則決無精神，無精神亦決無身體。而無人每思及身體精神，似二者之存在，常若獨立，此蓋不外乎思想習(xí)慣之惰力而已……蓋因常人以死尸與生體之異，僅有不言不笑不知不覺之差，其他莫非同一。不知所謂死者，乃起于生活機關(guān)之缺失。其表面雖與生體無殊，實則兩相比較，形質(zhì)上相差甚巨……吾人身體活動之終止，亦即精神活動之終止矣。①章錫?。骸渡硇暮弦徽摗罚稏|方雜志》1913年第10卷第9期。

具體來說，精神乃“大腦中樞之活動”，依賴后者之形質(zhì)。雖然作者仍然沿用了“身心合一”等舊式表述，但一元論的人學(xué)圖式已經(jīng)初具雛形。其關(guān)鍵詞是大腦。大腦是思想的場所，是精神活動的直接承擔者。依據(jù)對大腦的言說，二元論被持續(xù)解構(gòu)，身體學(xué)開始形成自洽之體系。譬如，在1926年發(fā)表的論文中，蔣維喬力圖建構(gòu)統(tǒng)一的身體學(xué)：

有謂吾人之身，外加五官四肢，內(nèi)具臟腑，此至膚淺之見也。唯有生理學(xué)之常識，方知人身為筋肉、神經(jīng)、骨骼、循環(huán)、呼吸、消化、泌尿七系統(tǒng)所構(gòu)成；又知人體之化學(xué)成分，不過十四元素所化合，而組成肉體之原料，則為細胞。其中細胞人口，數(shù)千倍于全世界之人口數(shù)，手足一動須無數(shù)筋細胞之縮小，思想一變，須多數(shù)腦細胞之合力，此至奇異之現(xiàn)象也。②蔣維喬：《身心之研究》，《國學(xué)叢刊》1926年第3卷第1期。

人乃細胞之國，思想乃腦細胞之運動。令古人驚嘆的“奇異之現(xiàn)象”，均屬于“吾人之身”。這是借“科學(xué)知識”弘揚身體學(xué)的典型案例。到了30年代，民國報刊開始大量發(fā)表有關(guān)身體的文章，形成了弘揚“科學(xué)知識”的熱潮。③根據(jù)我的不完全統(tǒng)計，1930—1939年間，民國報刊發(fā)表有關(guān)身體的文章至少有1388篇。在1935年刊登的短文《思想與身體的關(guān)系》中，米勒耳清晰地概括了“腦經(jīng)”的非凡意義：

一個人的身體上面，有許多不同的器官；這許多不同的器官，各有各的職務(wù)。如胃，專做消化的工作；肺，專做呼吸的工作；肝，專把已經(jīng)消化的滋養(yǎng)料藏起來，并且生出膽汁，幫助消化。但是一切器官之中，最奇妙的一個器官，要算腦經(jīng)。腦經(jīng)的功用是思想，記憶，考慮，判斷。一個人的勇敢，希望，與人表同情，和仁愛等等的態(tài)度，都是從腦經(jīng)的思想中生發(fā)出來的，而同時，我們的悲傷，憂慮，不知足，怨憤，煩惱等等的情感，也是從腦中來的，所以腦經(jīng)能使我們快樂，也能使我們憂愁。④米勒耳：《思想與身體的關(guān)系》，1935年《時兆月報》第30卷。

“腦經(jīng)”能思而敏感，影響生存的質(zhì)量。身體擁有“腦經(jīng)”，絕非“蠢蠢之軀殼”，而是自主之主體。此文作者米勒耳是位醫(yī)生，著眼于弘揚“科學(xué)知識”。正是在“科學(xué)知識”的影響下，漢語場域中出現(xiàn)了“唯物辯證”的思想，身體學(xué)則獲得了更全面的表述。在1934—1935年間出版的《哲學(xué)講話》中，艾思奇寫道：

世界上決沒有人心想要怎樣便怎樣的如意事，只有經(jīng)過物質(zhì)力量才可能推動物質(zhì)運動，單單精神作用是什么也推動不起來的。耍木頭人戲的都是有血有肉的物質(zhì)的人，我們從來沒有見過無形無體的精靈鬼怪所耍的木頭人戲，如有人說到這些事，那一定是巫神蠻婆假造的鬼話。①艾思奇：《大眾哲學(xué)》，北京：人民出版社，2011年，第48、31、71、100頁。

此處，“有血有肉的物質(zhì)”不就是身體嗎？雖然身體一詞沒有出現(xiàn)，但下面的潛臺詞卻呼之欲出：是身體在推動石頭，操縱工具，制造屬于自己的世界。對于艾思奇來說，身體完全可以勝任改造世界的大業(yè)：其一，它能思想（“思想是發(fā)展到最高級的物質(zhì)［即人的腦髓］活動的作用”②艾思奇：《大眾哲學(xué)》，北京：人民出版社，2011年，第48、31、71、100頁。）；其二，它是感覺的主體（“離開了我們舌尖上的感官，甜的味覺就不會存在”③艾思奇：《大眾哲學(xué)》，北京：人民出版社，2011年，第48、31、71、100頁。）；其三，它能主動行事（如敲開核桃④艾思奇：《大眾哲學(xué)》，北京：人民出版社，2011年，第48、31、71、100頁。）。如果將其零珠散玉式的身體話語聚合起來，那么，下面的結(jié)論就會水到渠成：身體能思、能感、能動，它就是我們自己。這種表述中蘊含著全面的身體學(xué)。它屬于一條不斷增殖的線索。在后者伸展的過程中，部分漢語知識分子開始譜寫身體的頌詞。譬如，1927年的《知難周刊》（第21期）刊登短文《肉體美與青春的意義》。再如，1929年出版的《美育雜志》（第3期）發(fā)表了名為《肉體之光》的攝影作品。又如，1947年11月22日，穆旦發(fā)表詩歌《我歌頌肉體》：

我歌頌肉體：因為它是巖石

在我們的不肯定中肯定的島嶼。

我歌頌?zāi)潜粔浩鹊?，和被蹂躪的，

有些人的吝嗇和有些人的浪費：

那和神一樣高，和蛆一樣低的肉體。

我們從來沒有觸到它，

我們畏懼它而且給它封以一種律條，

但它原是自由的和那遠山的花一樣，豐富如同蘊藏的煤一樣，把平凡的輪廓露在外面，

它原是一顆種子而不是我們的奴隸。

性別是我們給它的僵死的符咒，我們幻化了它的實體而后傷害它，我們感到了和外面的不可知的聯(lián)系和一片大陸，卻又把它隔離。

那壓制著它的是它的敵人：思想，（笛卡爾說：我想，所以我存在。）但什么是思想，它不過是穿破的衣裳，越薄弱越褪色越不能保護它所要保護的，自由而活潑的，是那肉體。

……

但是我們害怕它，歪曲它，幽禁它；

因為我們還沒有把它的生命認為我們的生命，

還沒有把它的發(fā)展納入我們的歷史，

因為它的秘密遠在我們所有的語言之外。

我歌頌肉體：因為光明要從黑暗中站出來，你沉默而豐富的剎那，美的真實，我的上帝。⑤《穆旦詩精編》，武漢：長江文藝出版社，2014年，第166-168頁。

這是漢語詩歌中的身體宣言，其意義至今尚未獲得充分估價。在詩中，穆旦先后使用了“巖石”、“根基”、“種子”、“上帝”等詞，強調(diào)身體的本體論地位：身體的生命就是我們的生命。它就是美，就是真實，就是上帝，但卻被長期排斥于語言之外，被幽禁于無意識的深處。我們“幻化了它的實體而后傷害它”，把它當作異己之物，視之為危險的源頭，害怕、歪曲、壓制、抹殺之。這是本末倒置，折射出迷途者的癲狂，重復(fù)了笛卡爾式的錯誤：“我思故我在?！笔聦嵣?，思想并非靈魂的功能，而是“腦神經(jīng)的運用”。①《慰勞信集》，《大公報·綜合》（香港版）1940年4月28日。身體是思想的擁有者。它是實體性存在。相比之下，笛卡爾式的“思想”不過是陳舊的觀念外套，早就破爛不堪，難以遮蓋自由而活潑的肉體。穆旦將思想比作外套，似乎不無悖謬意味——依照傳統(tǒng)的模式，思想屬于內(nèi)在性，無法被目光所觸及，而身體則是其外衣（臭皮囊）。在這種明晰的悖謬中，顛覆的意志獲得了明晰的表達：反抗思想的專制，恢復(fù)身體的至高地位。于是，漢語開始發(fā)光，身體進入澄明之中，詩歌則升格為生命的頌詞。此刻，海德格爾所說的去蔽（unconcealment）發(fā)生了，身體的秘密被敞開、言說、宣示。原來的空白地帶中出現(xiàn)了一個凸起物，一小片語言的高原。它不是傳統(tǒng)之“文”的簡單折疊，而是演繹了“交織”的動作：新興的身體觀被帶入詩性制作的場所，被重新聚集起來，被“織入”漢語之中。在這個略顯突兀的實驗中，能指和所指還處于不平衡狀態(tài)，漢語似乎難以承受身體思想之重。譬如，“是在這塊巖石上，成立我們和世界的距離”這種表述便略顯生硬。②從今天的角度看，這是典型的梅洛-龐蒂式的表述。梅洛-龐蒂的《知覺現(xiàn)象學(xué)》出版于1945年。身為翻譯家的穆旦（查良錚）是否讀過這本巨著？這雖難以肯定，但他受現(xiàn)象學(xué)影響的可能性卻是存在的。為了更清晰地表述，穆旦將該詩譯成了英文“I Sing of Flesh”，相關(guān)話語則變得通順：

It is upon this rock，we establish our relationship with the world；

It is upon this rock，Nature entrusts us with a little of its essence.

Sun and storm，time and space，all are caught in us by the trap

It has boldly laid.③《穆旦詩精編》，第169-170頁。扭曲的表述不見了，詩性的邏輯清晰有力：

正是在這塊巖石上，我們建立了我們與世界的關(guān)系；

正是在這塊巖石上，自然交托給我們她少許的精華；

太陽與風(fēng)暴，時間和空間，都陷入它大膽建立的陷阱。

“I Sing of Flesh”是更為流暢之“文”，是更為直接的“交匯”。它是響應(yīng)和回答，是綜合的嘗試：“從我們辯證的唯物的世界里”，身體話語的影響清晰可見。④此句出自穆旦的《黃昏》，原載《貴州日報·革命軍詩刊》1942年7月13日，《穆旦詩精編》，第39頁。“他總給人那么一點肉體的感覺，這感覺之所以存在是因為他不僅用頭腦思想，他‘還用身體思想’。”⑤王作良：《一個中國新詩人》，原載《文學(xué)雜志》第2卷第2期（1947年），見李怡、易彬編：《穆旦研究資料》上冊，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2013年，第280頁。借助來自域外的精神資源，身體重新出場，開始主導(dǎo)局部性的復(fù)興儀式。于是，中西方文化中的身體話語開始交織、匯合、共生。這是個需要重新估價的重要現(xiàn)象?，F(xiàn)在看來，它也影響了當時的中國詩學(xué)：

我們先要明白情感思想和語言的關(guān)系。心感于物（刺激）而動（反應(yīng)）。精神和思想都是這“動”的片面。“動”蔓延于腦及神經(jīng)系統(tǒng)而生意識，意識流動便是所謂“思想”?！皠印甭佑谌w筋肉和內(nèi)臟，引起呼吸、循環(huán)、分泌運動各器官的生理變化，于是有“情感”?！皠印甭佑诤?、舌、齒諸發(fā)音器官，于是有“語言”。①朱光潛：《詩論》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第65、65-66、67、35、229頁。

此語出自朱光潛的《詩論》。該書出版于1942年，折射出“科學(xué)知識”的影響。在它的話語場域內(nèi)，“思想”是全身之活動：“在運用思想時，我們不僅用腦，全部神經(jīng)系統(tǒng)和全體器官都在活動?！雹谥旃鉂摚骸对娬摗罚鹆郑簭V西師范大學(xué)出版社，2004年，第65、65-66、67、35、229頁。這是明晰的身體宣言：“心”不是獨立的精神實體，而是身體的活動—功能。它蘊含著重視身體的詩學(xué)立場：當人用心做詩時，它/她所動用的是整個身體的力量。為了詮釋自己的主張，朱光潛曾推出藝術(shù)創(chuàng)造的圖式：

情感+意象+語言=表現(xiàn)（傳達=藝術(shù)活動）。③朱光潛：《詩論》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第65、65-66、67、35、229頁。

其中，情感奠基于生理器官的變化，意象源于知覺（perception），④朱光潛：《詩論》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第65、65-66、67、35、229頁。語言則首先是喉、舌、齒的活動，因此，表現(xiàn)必然是身體性（embodied）的傳達。推論至此，他實際上已經(jīng)解決了內(nèi)蘊于傳統(tǒng)文化中的一個難題：如何處理身與心的關(guān)系。答案并不神秘：身并非“蠢蠢軀殼”，而是靈性的主體。倘若朱光潛著作中的身體圖式被充分敞開，那么，中國詩學(xué)就會展露更具先鋒性的形貌。不過，這僅僅是個假設(shè)：根據(jù)《詩論》所附錄的對話，這套主張并未被同時代理論家所認可，他們對之“將信將疑”。⑤朱光潛：《詩論》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第65、65-66、67、35、229頁。由這虛擬的對話，我們可以還原一個事實：對于朱光潛所倡導(dǎo)的身體學(xué)，當時的理論家還無力接受，他本人也沒有做出完備的闡釋。故而，梁啟超等人的疑問并未被完全消解：“身”如何能產(chǎn)生“形上之神”？它能否勝任主體的稱號？倘若這些問題不解決，中國詩學(xué)的身體轉(zhuǎn)向就無法完成。

三、身體話語在當代的增殖與中國詩學(xué)的重新出場

從20世紀40年代末開始，復(fù)雜的因緣際會一度打斷了漢語身體詩學(xué)的建構(gòu)。到了70年代以后，中國逐漸重啟現(xiàn)代化進程，中國詩學(xué)的建構(gòu)再次呈開放之勢，身體話語開始迅速增殖：一是借助西方馬克思主義、發(fā)生認識論（皮亞杰）、語言哲學(xué)（如晚期維特根斯坦理論）的話語支援，實踐美學(xué)興起，其中蘊含著重視身體的重要線索；二是西方當代身體理論漸次引入，漢語場域中的身體詩學(xué)和身體寫作浮出海面，形成了不可忽略的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。不過，幾個流派中彰顯的主要是身體—客體被凝視、觀賞、享用、規(guī)訓(xùn)、塑造的身體，而身體—主體（如“勞動的身體”）則大體上處于被遮蔽狀態(tài)。于是，身體話語的重新出場具有明晰的吊詭品格。

1979年，李澤厚出版了《批判哲學(xué)的批判》。在這本影響深遠的理論專著中，他試圖建構(gòu)一種當代性的實踐美學(xué)：“在當代馬克思主義哲學(xué)中，‘實踐’一詞已經(jīng)用得極多，它泛濫到幾乎包容了一切人類活動，從日常生活、飲食起居到理論研究等等?！?；“而把作為生物體的人群塑造為區(qū)別于自然界的主體，正是以使用工具制造工具的實踐生產(chǎn)活動為中心的社會存在和以使用語言和符號系統(tǒng)為特征的社會意識”。①李澤厚：《批判哲學(xué)的批判》，北京：人民出版社，1979年，第199、203頁。此種表述并不精準，但卻延續(xù)了實踐哲學(xué)重視身體的線索：“作為生物體的人”不就是身體嗎？同理，“使用工具制造工具”的主體一定是實在者——身體。不過，這個線索并未被充分展開。相比于身體，“自我”等詞更受青睞：

從原始石斧到現(xiàn)代自動化，開辟著使人類從動物式的生存、活動和“勞動”中徹底解放出來的道路。人將不是以自然賦予他的那有限的體力、器官和心理意識，即自然生物族類的本能和能力（動物也有這些）來征服世界，人類的“自我”具有由工具武裝起來的主體意義。人所以是萬物的尺度正在于他有工具。②李澤厚：《批判哲學(xué)的批判》，北京：人民出版社，1979年，第199、203頁。“由工具武裝起來的主體”是誰？如果不是身體性存在，“自我”又怎能使用工具？按照這個邏輯推下去，結(jié)論不言而喻：使用工具的主體就是身體性存在；正是在使用工具的過程中，身體用自己的尺度衡量世界，審美意識誕生了；如果說美學(xué)是感性學(xué)（Aesthetics），那么，它只能歸屬實踐的身體。相比于意識美學(xué)，實踐美學(xué)無疑可以牽連出積極的身體美學(xué)和生活美學(xué)：實踐只能是身體的實踐，身體是實踐的主體；主體性的身體與各種存在物打交道，產(chǎn)生各種各樣的感受和心理體驗；“情感本體”、“積淀”、“社會—心理結(jié)構(gòu)”都內(nèi)蘊于身體的生活世界之中；只有回到這個實在的并時刻被建構(gòu)的場域，審美機制才能被充分敞開，進入澄明之中。進而言之，引入這種積極的身體—生活美學(xué)，可以破解“精神”的神話，敞開靈肉沖突的真相，推動文學(xué)研究回歸原初的身體和生活世界。受時代語境的限制，這個線索并未完全顯現(xiàn)出來：在李澤厚的實踐美學(xué)中，身體始終被“自我”的陰影所籠罩，它的出場儀式被延宕。③王曉華：《身體—主體的缺席與實踐美學(xué)和后實踐美學(xué)的共同欠缺》，《學(xué)術(shù)月刊》2011年第5期?，F(xiàn)在看來，上述立場對中國詩學(xué)的建構(gòu)產(chǎn)生了深遠的影響：一方面，它奠定了主流話語的基調(diào)；另一方面，它又成為解構(gòu)和超越的對象。

從根本上說，對身體的忽略隸屬于有意識的理論謀劃：盡管能夠使用工具，但身體脆弱、笨重、短暫，似乎難以與人的尊嚴相稱；如果明確將身體定義為主體，那么，反對之音將匯成宏大的交響樂；于是，重視身體而又回避其本體論地位，便成為一種流行的建構(gòu)策略。譬如，在1997年發(fā)表的文章《個體性文學(xué)與身體型作家——90年代的小說轉(zhuǎn)向》中，批評家葛紅兵提出了吊詭之論：“作家首先認定自己是獨立個體，然后再把自己的個人的經(jīng)驗世界呈現(xiàn)出來，這是一種身體的哲學(xué)，身體的法則是私人性的、非理性的、欲望化的，它同我們過去重視的靈魂的法則是對立的，靈魂的法則是禁欲的、理性的、倫理的……”④葛紅兵：《個體性文學(xué)與身體型作家》，《山花》1997年第3期。對于漢語身體詩學(xué)建構(gòu)來說，這是一個具有“典型”意義的文本。作者雖然將獨立意識與“身體的法則”聯(lián)系起來，但又設(shè)定了一個二分法：身體/靈魂、私人性/公共性、非理性/理性、欲望/倫理，而他無疑站在前者的行列中。這是一種節(jié)制的身體詩學(xué)表述：身體具有了自己穩(wěn)定的疆域（私人性、非理性、欲望），但也喪失了公共性、理性、倫理（道德）等更為宏闊的宇宙。如果說身體是主體的話，那么，它僅僅擁有“半個世界”?；蛘哒f，它僅僅顯現(xiàn)了自己的部分形貌。于是，一個尖銳的問題出現(xiàn)了：身體能不能思考？它是不是創(chuàng)造的主體？如果不能，對它的引領(lǐng)、規(guī)訓(xùn)、塑造豈不具有絕對的正當性？千百年來，“靈魂”不正是以公共性、理性、倫理的名義統(tǒng)治身體的嗎？身體詩學(xué)為何把后者拱手相讓？我們是否應(yīng)該固守“身體（可感）—意識（可說）”的二元對立？對于當代身體話語的建構(gòu)者來說，上述矛盾都不可回避。它糾纏著我們，使我們不得不正視身體的身份問題。在2005年發(fā)表的《身體寫作——啟蒙敘事、革命敘事之后：“身體”的當下處境》中，葛紅兵再次提到了身體的悖論：“身體并不是自然物，而是社會建構(gòu)的產(chǎn)物，但是，人們也發(fā)現(xiàn)，它同時是建構(gòu)者，它總是與權(quán)力緊密聯(lián)系在一起，在消費政治中身體話語具有極高的表述權(quán)?！雹俑鸺t兵：《身體寫作——啟蒙敘事、革命敘事之后：“身體”的當下處境》，《當代文壇》2005年第3期。建構(gòu)的身體是主體，盡管它的轄區(qū)僅僅是“消費政治”（或者說消費文化）。“消費政治”屬于公共性領(lǐng)域。身體又蠶食了靈魂的疆域。它的主體性不再空無著落。按照這個趨勢走下去，身體將逐步恢復(fù)它“被掠奪掉的力量”（伊格爾頓語）。

有些邏輯一旦敞開，就難以被完全遮蔽：隨著生物學(xué)和心理學(xué)的發(fā)展，思想的物質(zhì)承載者逐漸顯露真容；它或許就是活的、敏感的、主動的身體；“靈魂”不過是身體的部分，并不能脫離身體而遠走高飛。在這個邏輯充分顯現(xiàn)以后，傳統(tǒng)中國詩學(xué)、實踐美學(xué)、身體寫作中的相關(guān)話語將匯合為一種強大的力量，要求人們承認身體的主體性。如果這個趨勢獲得足夠的發(fā)展，那么，身體將不僅僅屬于“邊緣詩學(xué)”（徐岱語），而是可以理直氣壯地向詩學(xué)宣示主權(quán)。②徐岱：《身體與寫作——進入邊緣詩學(xué)的一個視點》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報》2004年第4期。在2008年發(fā)表的論文中，李俏梅寫道：

身體的詩學(xué)……并不鼓吹對于身體私人經(jīng)驗的無節(jié)制描寫，尤其不主張將身體從世界中孤立出來，描寫所謂未受文明污染的身體，它描寫的是身體與世界之間的復(fù)雜關(guān)系，是被世界打上烙印的身體與被身體所穿越的世界。它認為，真正的詩歌，它的原動力在于身體，它的創(chuàng)造性的語言來自于身體，它的富有沖擊力的思想來自身體，身體是真正的詩歌的母胎。③李俏梅：《穆旦詩歌寫作的身體維度》，李蓉主編：《中國近現(xiàn)代身體研究讀本》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第420、419頁。身體不是供詩人打量、欣賞/排斥、描繪的對象。它是源泉，是我們出發(fā)的地方，是穿越世界的力量。原初的身體可以思，可以行，可以歌，可以興，可以怨。它“生成語言，也生成思想”，因此，“所有那種看起來帶有神秘感的寫作經(jīng)驗”，“其實就源于身體”。④李俏梅：《穆旦詩歌寫作的身體維度》，李蓉主編：《中國近現(xiàn)代身體研究讀本》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第420、419頁。文本之魅見證了身體的能力。身體具有一個長期被遮蔽的身份：作者。在最初的詩性制作中，它就已經(jīng)“把某些運動本質(zhì)轉(zhuǎn)化為聲音形態(tài)”，“將詞語的音節(jié)展開為可聽的現(xiàn)象”。⑤Phenomenology of Perception, p.211.換言之，它就是真實的主體：盡管它曾長期被冒名頂替，雖然它至今仍被忽略、蔑視、蹂躪，但卻總是展示主體的動姿。正是由于意識到了這個事實，陳伯海先生曾提出植根于身體的審美圖式：

審美活動實起于由人的生命的有限性與無限性相對立統(tǒng)一所引發(fā)的精神自我超越的需求，而這種自我超越的需求亦構(gòu)成了身體自身的一個維度，是與其生物學(xué)性能和社會學(xué)性能相互并列的一個新的維度，或稱之為身體的“形而上”的維度。審美主體便是憑借著這一“形上”維度建立起來的。①陳伯海：《生命體驗與審美超越》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第79、80頁。

身體是審美主體，這就是身體的真實身份。它總是在自我超越，并且攜帶著其“生物學(xué)和社會學(xué)的機能”投入生活和審美場域，展示主體的動姿—形貌：“正是身體為突破自身的有限性而力圖面向無限開放的那種精神需求，促使人對自己原有生命體驗的再體驗，以使之向超越性的審美體驗轉(zhuǎn)化，并由此帶動了身體本身由生存與實踐的主體轉(zhuǎn)形為審美主體?！雹陉惒＃骸渡w驗與審美超越》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第79、80頁。身體在創(chuàng)造世界時也在創(chuàng)造自身，其所有活動都最終落實為身體的自我創(chuàng)造。它內(nèi)蘊著感性和理性、欲望和理想、細小計劃和宏大藍圖，是自我設(shè)計著的目的性存在。這種意義上的身體具有雙重的形貌：觀看而又被觀看，觸及而又被觸及，書寫而又被書寫，言說而又被言說，闡釋而又被闡釋。詩學(xué)的秘密就深藏于這種自反性關(guān)系之中。與其說它是“靈魂的現(xiàn)象學(xué)”，③加斯東·巴什拉：《空間的詩學(xué)》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第9頁。毋寧說它是身體的自我敞開。從這個角度看，當代理論可以放心地從身體出發(fā)，建構(gòu)出自洽的身體話語，演繹回歸身體的完整路徑。如果這個轉(zhuǎn)型得以完成，中國詩學(xué)將出現(xiàn)徹底的轉(zhuǎn)型，展示超越西方話語的動姿。這是一個不可忽略的可能性。

四、結(jié)語

經(jīng)過一個多世紀的增殖，中國詩學(xué)中的身體話語已經(jīng)演繹出前后勾連的“隱體系”。在這種身體意識興起之時，主流學(xué)術(shù)的反應(yīng)顯得遲緩。意味深長的延宕出現(xiàn)了，前者的光照似乎被莫名的力量所阻擋，只能止步于它的疆域之外。不過，身體詩學(xué)雖然依舊處于邊緣，但其中蘊含著富有張力的“召喚結(jié)構(gòu)”。如果后來者能夠成功整合包括實踐詩學(xué)在內(nèi)的隱性體系，那么，中國文藝理論就完全可以超越后殖民語境，最終走向世界詩學(xué)的前沿地帶。在響應(yīng)這種內(nèi)在的吁求時，中國學(xué)者被拋入全新的可能性之中：告別陳舊的靈魂話語，建構(gòu)完整的身體詩學(xué)。這是詩學(xué)的歸家之路。對于世界詩學(xué)的建構(gòu)者來說，“歸家”都是未完成的使命。假如我們能在歸家的路上走在前面，那么，中國詩學(xué)重新出場的前景已經(jīng)清晰可見。