論中國當(dāng)代黑色電影的迷宮敘事與時代癥候

向 宇

近年來，隨著《白日焰火》《烈日灼心》等影片在藝術(shù)和商業(yè)上的雙重成功，一種本土化的“黑色電影”開始進入公眾視野。2017年9—11月，一個以“新黑色電影：中國新偵探類型片”為名的影展在美國紐約、波士頓和洛杉磯三地展映，放映了《邊境風(fēng)云》(程耳，2012)、《白日焰火》(刁亦男，2014)、《心迷宮》(忻鈺坤，2015)、《烈日灼心》(曹保平，2015)、《冰之下》(蔡尚君，2015)等五部影片。這些電影和《少年》(楊樹鵬，2016)、《追兇者也》(曹保平、2016)、《暴雪將至》(董越，2018)、《暴裂無聲》(忻鈺坤，2018)等影片一起構(gòu)成了當(dāng)代中國的黑色電影景觀。暴力犯罪故事、幽暗低調(diào)的照明、憂郁悲觀的情調(diào)、復(fù)雜的非線性敘事以及道德曖昧的底層小人物的罪與罰，這些黑色電影常見的“語義形象”清晰地界定了這些影片的身份屬性。

當(dāng)代國產(chǎn)黑色電影一方面呈現(xiàn)出向經(jīng)典黑色電影風(fēng)格回歸的傾向，譬如《白日焰火》《暴雪將至》。這兩部影片與經(jīng)典黑色電影的聯(lián)系首先體現(xiàn)在其視覺風(fēng)格上：接近黑白片質(zhì)感的低調(diào)照明、夜景場面、潮濕陰冷蕭瑟破舊的城市空間。雨雪不僅有助于建構(gòu)一種陰郁寒冷的氣氛，也在視覺上呼應(yīng)了經(jīng)典黑色電影“弗洛伊德式的對‘水’的依戀”。[1]而罪犯被警察當(dāng)著妻子的面擊斃街頭(《白日焰火》)、小人物愛情的幻滅(《暴雪將至》)則使之與法國黑色電影《霧碼頭》《筋疲力盡》建立了一種密切的互文關(guān)系。另一方面，和《白日焰火》《暴雪將至》充分挖掘電影攝影媒介的表現(xiàn)力建構(gòu)一種高度風(fēng)格化的黑色影像不同，《邊境風(fēng)云》《心迷宮》《少年》《追兇者也》等影片則以主觀敘事、多重視點、多重情節(jié)或者網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)等“復(fù)雜敘事”(complex narratives)/“謎題電影”(puzzle films)手法與當(dāng)代世界新黑色電影遙相呼應(yīng)。

一、作為社會批判的黑色電影

“黑色電影”是法國批評家尼諾·弗蘭卡(Nino Frank)于1946年針對當(dāng)時在法國熱映的《雙重賠償》《馬耳他之鷹》等幾部美國電影發(fā)明的一個批評概念。直到1970年代，這一概念才被美國學(xué)界接受，在電影史學(xué)家歷史回溯中用來指涉1940年代初到1950年代末期好萊塢出現(xiàn)的一系列講述犯罪故事、視覺上高度風(fēng)格化(如低調(diào)的照明、強烈的明暗反差、不平衡的構(gòu)圖、不尋常的攝影角度)、采用非主流的敘事方式(如主觀敘事、非線性情節(jié))，憤世嫉俗、悲觀厭世的電影。盡管很多學(xué)者認(rèn)為1958年奧遜·威爾斯的《邪惡的接觸》標(biāo)志著“黑色電影”的終結(jié)，但當(dāng)代黑色電影研究的主流觀點是，黑色電影創(chuàng)作自1960年代至今依然生機勃勃：它和新的技術(shù)、類型、文化和社會結(jié)合，演變成所謂的“新黑色電影”(neo-noir)。新黑色電影不僅風(fēng)格上發(fā)生了一些變化(譬如不再執(zhí)著于視覺上的“黑色”)，也不再是美國獨有的。1990年代之后，它開始擁抱更多的文化、歷史和社會，誕生了許多高度地方化的黑色電影。

盡管黑色電影創(chuàng)作和研究都方興未艾，但學(xué)界對“黑色電影是什么”卻始終難以形成共識。尤其是“新黑色電影”將黑色電影概念擴大化后，清晰準(zhǔn)確地界定黑色電影的內(nèi)涵和外延愈發(fā)艱難。黑色電影與犯罪片、黑幫片、偵探片、懸疑片、驚悚片、科幻片等多個電影類型存在諸多交叉加深了界定的難度。?！な├略鞄悯r明地提出，“黑色電影不是一種電影類型”[1](64)。詹姆斯·納雷摩爾也有類似觀點：“黑色電影是電影史上最無定形的門類之一”。[2]但他也指出，“即使黑色電影只是一種話語建構(gòu)，它還是具有不凡的靈活性、廣度和神話力量，維持著我們同一種類似于國際類型片的東西的關(guān)系”[2](275)。維系黑色電影作為一種合法的電影分類的“神話力量”就是“黑色”。黑色電影的“黑色”體現(xiàn)在風(fēng)格、題材、主題等多個層面：在風(fēng)格上體現(xiàn)為對低調(diào)的攝影、夜景場面、黑色服裝和布景的偏愛；在題材上體現(xiàn)為對犯罪故事、暴力沖突的迷戀；在主題上體現(xiàn)為人性的邪惡、社會的黑暗、世界的墮落，等等。“黑色”也是一種類似于雷蒙德·威廉斯的“感覺結(jié)構(gòu)”的心理感受、世界體驗。所謂“感覺結(jié)構(gòu)”是“對于某個特定地方和時代的生活性質(zhì)的感覺”[3]，它既是個人化的也是集體性的，即是感受也是思想，是“被感受到的思想”和“作為思想的感受”[4]的統(tǒng)一。更重要的是，“感覺結(jié)構(gòu)”是一種不契合主流意識形態(tài)的，帶有批判性、反抗性的感覺和體驗。阿多諾指出，“藝術(shù)只有具備抵抗社會的力量時才得以生存”[5]。他區(qū)分了兩種藝術(shù)，一種是抵制苦難、“像孩子似的喜愛明亮的色彩”的“歡快藝術(shù)”；一種是“使我們的歷史性絕望(historical despair)永久長存的”“背景顏色是黑色的(black)”的“黑暗藝術(shù)(dark art)”，即激進藝術(shù)[5](70-71)。阿多諾所忽略的是，以電影為代表的大眾文化工業(yè)產(chǎn)品并非都是追求享樂主義的廉價安慰品。對很多研究者而言，“黑色”是“對大眾電影(popular-cinema)中的……批判性傾向的命名”[2](29)。黑色電影的重要性就在于，它不僅“看來釋放了每個介入者的創(chuàng)造力”[1](71)、高度創(chuàng)造性地運用電影媒介，而且總是批判性地回應(yīng)所處的社會歷史語境。美國20世紀(jì)四五十年代的黑色電影創(chuàng)作與戰(zhàn)后的階級不公、種族區(qū)隔、政治恐怖等社會經(jīng)驗密切相關(guān)，1970年代之后的黑色電影與其時美國的政治、社會和文化危機有關(guān)。1990年代以來的美國黑色電影則和當(dāng)代社會對媒體、景觀和消費的過度依賴，以及賽博空間中確定性的消解與主體性危機有關(guān)。當(dāng)代東亞黑色電影也表現(xiàn)出這一特征。譬如1990年代中期韓國“以黑色電影所具有的陰郁基調(diào)和視覺風(fēng)格”表現(xiàn)社會批判和反體制精神的新黑幫電影被認(rèn)為是彼時“韓國的特殊局勢反映在文化上的癥候”[6]，而杜琪峰的“九龍黑色電影”對黑幫人物的無常命運和黑幫內(nèi)部的權(quán)力運作的呈現(xiàn)被視為1990年代中后期香港的政治寓言。[7]黑色電影與其所處的社會歷史語境的密切互動表明，作為一種“感覺”的“黑色”不僅是歷史化的，而且是地方化的。而黑色電影對“黑色”的強調(diào)決定了它比常見的商業(yè)類型片更容易成為一種阿多諾意義上的否定的藝術(shù)，也需要承受更多的社會政治壓力(譬如審查)。

黑色電影不是機械地反映經(jīng)驗現(xiàn)實，而是建構(gòu)一個高度風(fēng)格化的虛構(gòu)世界諷喻性地解讀其所處的社會歷史語境。這看似矛盾，但事實上具有一種內(nèi)在的統(tǒng)一性。在齊格弗里德·克拉考爾看來，一個時代的文化表象的無意識是通往一個時代本質(zhì)和真相的通道。和一般文化表象不同的是，藝術(shù)的“無意識本質(zhì)”與其美學(xué)形式密切相關(guān)。這意味著，即使表面上看起來與現(xiàn)實毫無關(guān)系的電影也可能通過形式與風(fēng)格無意識地揭示一個時代的本質(zhì)和真相?？死紶柕木拗稄目ɡ锛永较Ｌ乩铡聡娪靶睦硎贰肪褪亲裱@一思路——將電影當(dāng)作一個時代的癥候，透過魏瑪時期德國電影的形式特征探討這一時期德國社會的集體無意識?？死紶柕膶W(xué)生阿多諾對藝術(shù)與社會關(guān)系的論述進一步表明，藝術(shù)的“癥候價值”(symptomatic value)在于其形式而不是內(nèi)容。在他看來，雖然“藝術(shù)總是一種社會現(xiàn)實”[5](386)，但“藝術(shù)中沒有任何東西具有直接的社會性”[5](387)。因為藝術(shù)很少直接談及社會，而是將“各種社會矛盾變成各種形式的辯證法”，“以藝術(shù)作品的語言來表述這些矛盾”[5](397)。對于阿多諾來說，藝術(shù)批評就是將文本的微觀形式與宏觀的社會歷史進程聯(lián)系起來，揭示藝術(shù)作品的“真理性內(nèi)容”。循此思路，本文論述的核心就是中國當(dāng)代黑色電影如何通過其藝術(shù)語言與當(dāng)代中國社會現(xiàn)實對話，如何批判性地參與中國當(dāng)代歷史進程。

二、視角敘事與迷宮詩學(xué)

黑色電影以其高度風(fēng)格化的視覺建構(gòu)引人矚目，相比之下其在敘事上的成就往往得不到應(yīng)有的重視。戴維·洛奇指出，現(xiàn)代主義小說的主要特征之一是“避開小說原材料的直線時間順序，取消那個可靠的、全知全能的和介入的敘事者。它要么采用單一的受限視角，要么采用多重視角，所有這些視角或多或少都是受限制的甚至是會出錯的；它對時間的運用更為復(fù)雜或流暢，經(jīng)常在一個動作的時間跨度里使用交叉參照(cross-reference)的閃回和閃前”[2](297)。20世紀(jì)四五十年代的經(jīng)典黑色電影就已經(jīng)開始使用這類非正統(tǒng)的敘事手法。這不僅僅是出于對懸疑、神秘效果的追求，同時也是出于對好萊塢經(jīng)典敘事系統(tǒng)及其價值觀的拒絕。這在一定程度上解釋了為何黑色電影對于電影敘事的現(xiàn)代化至關(guān)重要，而標(biāo)志著當(dāng)代電影敘事最高成就的謎題敘事往往出自新黑色電影。

近年國產(chǎn)黑色電影對限制性敘事視角、非線性敘事結(jié)構(gòu)的運用和探索在當(dāng)代華語電影中也是引人注目的?！缎拿詫m》《白日焰火》《暴雪將至》等影片都取消了可靠的、全知全能的上帝視角，嚴(yán)格地使用受限的人物視角講述故事。《暴雪將至》通過余國偉(段奕宏飾演)的視點講述，《白日焰火》的絕大部分情節(jié)通過張自力(廖凡飾演)的視點講述?！缎拿詫m》則探索了當(dāng)代華語電影中罕見的多重視角敘事，其中每一個視點都是嚴(yán)格受限的。喬納森·卡勒指出，“一個從單一角色有限的角度講述的故事可能會造成極強的世界不可預(yù)知的感覺：因為我們不知道其他人在想些什么，也不知道正在發(fā)生什么別的事情，所以對這個角色所發(fā)生的一切都可能是一個意外”[8]。上述影片采用的事實上是一種比普通的有限視角對信息輸出的限制更嚴(yán)的視點，即熱奈特所謂的外聚焦視點。這種視點僅限于呈現(xiàn)人物外部言行卻不進入人物內(nèi)心，所創(chuàng)造的懸疑效果因此更強烈。首先，視角限制所導(dǎo)致的信息不全和因果鏈不完整為文本制造了諸多空白和盲點，創(chuàng)造了一個迷霧重重、危機四伏、每一個人都有秘密、每一種秘密都牽連著人性的或社會的罪惡的黑色世界。譬如《白日焰火》中柳氏兄弟有什么秘密，為什么拒捕？洗衣店老板有什么秘密？《暴雪將至》中的兇手是誰？他為什么行兇？燕子(江一燕飾演)來自哪里，她有什么過去？為什么自殺？其次，由于外聚焦視角不進入人物內(nèi)心，因此人物的動機和欲望也是曖昧不清的，觀眾只能揣測而無法確知。譬如《白日焰火》中的張自力與吳志貞、《暴雪將至》中余國偉與燕子的關(guān)系顯然不是文本表層敘事所呈現(xiàn)的那么簡單，但他們的心理動機卻無法在敘事文本中找到確切的答案；第三，視點是不可靠的，人物或有意地歪曲事實，或記憶出現(xiàn)問題，敘事真假難辨。譬如《白日焰火》中的吳志貞對案件的第一次講述、《暴雪將至》中老人對歷史的否定。

有限的、不可靠的視角是黑色電影敘事?lián)渌访噪x、懸疑重重的基礎(chǔ)。卡斯騰·哈里斯指出，世界之所以是一個迷宮是因為“我們的經(jīng)驗世界被碰巧屬于我們視角的東西所局限”[9]：人類總是在某個經(jīng)驗位置上、透過某種視角理解世界，人類“所看到的東西是相對于特定的視角以及身體和眼睛的構(gòu)成而言的”[9](45)。然而，以眼睛為代表的所有透視裝置都不可避免導(dǎo)致變形和失真，因此透過視角呈現(xiàn)的世界必然是一個“幻象的迷宮”。在《心迷宮》中，事實“真相”對觀眾而言似乎是清晰的：隨著敘事的推進，從多個視角呈現(xiàn)的信息的不斷涌現(xiàn)和逐漸匯聚，人物的欲望、動機以及事件的“真相”逐漸清晰起來。但理智告訴我們，真實的世界中，我們不可能像觀看虛構(gòu)故事一樣同時進入多個他者的世界，獲得比單一視角更多的信息，而只能像虛構(gòu)故事中從一個視角把握世界的人物一樣陷入一個迷霧重重的世界迷宮之中?！缎拿詫m》不僅揭示了單一視角在經(jīng)驗上的有限性，而且像歐洲16世紀(jì)的變形畫(anamorphosis)一樣突出視角的沖突與失真。影片中人物之所以不能洞察殺人焚尸案真相，一方面是因為視角局限、信息不全；另一個方面則是由于主要人物因個人利益而遮蔽、混淆和扭曲事實。其故事就源于人性的自私：黃歡為了和戀人肖宗耀結(jié)婚，謊稱自己懷孕了；不明真相的白虎以此要挾肖宗耀，被后者推倒摔死。隨后，眾多人物從各自的立場出發(fā)，或者一廂情愿地將假象當(dāng)作真實(如黃歡的父親、麗琴)，或者將假象制造為真實(如白虎的哥哥)。而知情者出于個人利益沉默不言，如村長(肖宗耀的父親)為了保護兒子保持緘默，任由案件朝著越來越撲朔迷離、甚至荒誕不經(jīng)的方向發(fā)展。培根認(rèn)為，人的理智是一面“虛妄的鏡子，它不規(guī)則地接受光線，因摻入了自己的本性而扭曲事物的本性或使之變色”[9](110)。這個原本比較簡單的過失殺人案最終演變成一個迷霧重重的懸案，就在于人性這面“虛妄的鏡子”或者將幻象當(dāng)真實，或者扭曲和遮蔽事實。盡管宗耀是影片唯一法律意義上的兇手，但真正的“兇手”其實是不完美、不可信的人性。因此，每一個人都是“兇手”。影片的情節(jié)設(shè)置也印證了這一點：麗琴丈夫陳自立雖然死于意外，但妻子麗琴、麗琴的情人王寶山、愛慕麗琴的大壯都想殺他；而陳自立失足墜崖身亡則和接村長的電話有直接的關(guān)系。從哲學(xué)的意義上講，真正死亡的既不是白虎也不是陳自立，而是“真實”(假設(shè)它存在的話)，“兇手”則是必然失真的視角。

通過視角性呈現(xiàn)(perspectival appearance)，《心迷宮》《白日焰火》《暴雪將至》等影片創(chuàng)造了一種充滿懸疑、神秘感和不可知性的迷宮詩學(xué)(敘事結(jié)構(gòu)的碎片化以及敘事時間的刻意混亂進一步強化了這一點)，而觀影則成為迷宮中的冒險。迷宮詩學(xué)是國產(chǎn)黑色電影的自覺追求?！侗┭⒅痢穼?dǎo)演董越說，“我想要表現(xiàn)人與整個環(huán)境之間的關(guān)系，主人公不但是在追兇，更像是在一個迷宮里迷失的感覺”[10]。但我們不應(yīng)該簡單地將迷宮視為敘事的目的，而更應(yīng)該看作一種語言?？ㄋ跪v·哈里斯指出，“應(yīng)把迷宮理解為這個令人困惑的世界的一個比喻”[9](104)。對于當(dāng)代國產(chǎn)黑色電影而言，敘事迷宮既是一個世界隱喻，也是一種社會癥候?！栋兹昭婊稹穼?dǎo)演刁亦男說，“生活本身是一個巨大的懸念、懸疑，里面有生活的秘密。案件本身當(dāng)然要破解，但是這個過程也可以讓大家看到社會生活隱藏著一些很隱秘的東西，讓你不安，產(chǎn)生一些聯(lián)想”[11]。當(dāng)代國產(chǎn)黑色電影的癥候性就在于，它在破解懸念的同時建構(gòu)了一個更大的懸念，讓觀眾意識到社會生活中還有比暴力犯罪更讓人不安的東西。盡管它對此欲言又止、欲說還休，為之建造一個個懸念重重的敘事迷宮，但迷宮本身就意味著言說和揭示。弗洛伊德的精神分析表明，癥候是無意識的語言，而沉默則是它的言說方式。在古希臘神話中，克里特島國王米諾斯建造迷宮囚禁天性殘暴、半人半牛的怪物兒子彌諾陶洛斯，掩蓋王后與公牛通奸的丑聞。表面上看，迷宮是對秘密的掩蓋，但恰恰是掩蓋本身暴露了秘密的存在。此時，掩蓋就是揭示。阿爾都塞指出，要通過精確地關(guān)注文本的癥候性缺席——即文本的空白和沉默之處——的癥候式閱讀(symptomatic reading)“揭示所解讀的文本中被掩蓋的東西”[12]。對于當(dāng)代國產(chǎn)黑色電影而言，這些被情節(jié)曲折、懸疑重重的犯罪故事掩蓋和遮蔽的東西就是暴力犯罪與歷史經(jīng)驗、社會現(xiàn)實的密切聯(lián)系。

三、暴力犯罪與時代焦慮

暴力犯罪是黑色電影的典型元素之一。但和黑幫片、強盜片不同，黑色電影講述的不是一個脫離日常生活邏輯的黑幫世界，而是一個危機四伏的日常生活世界，其中每一個平淡無奇的物體都可能成為犯罪工具，譬如《白日焰火》中的冰刀、《心迷宮》中的石頭、《暴雪將至》中的繩子、《邊境風(fēng)云》中的透明膠帶和窗簾桿、《暴裂無聲》中的弓箭；而罪犯主體往往是日常生活中因為偶然、意外走向法律反面的普通人，而不是有組織的強盜和黑幫。此外，它不是將暴力和犯罪放到一個黑白分明的價值體系中呈現(xiàn)，而是以一種曖昧不清的態(tài)度呈現(xiàn)暴力和犯罪。

當(dāng)代國產(chǎn)黑色電影不僅放棄了敘事的權(quán)威性，也放棄了道德的優(yōu)越感，不再承擔(dān)道德審判的功能，而致力于模糊正邪、好壞的界限。《邊境風(fēng)云》《烈日灼心》《追兇者也》中的主角都是法律意義上的“罪犯”，但這并不妨礙他們也有人性的、道德的一面。事實上，《邊境風(fēng)云》《烈日灼心》講述的都是“罪犯”“贖罪”的故事。與之相比，則是法律意義上的好人的不道德，譬如《邊境風(fēng)云》中辜負(fù)女兒女婿(盡管他是一個罪犯)的信任向警察告密的父親、《烈日灼心》中喜歡躲在陰暗中“監(jiān)聽”他人隱私的房東、《追兇者也》中既反抗暴力同時也向更弱小者施暴的宋老二(劉燁飾演)。在《烈日灼心》中，對道德與法律的分離乃至悖反的思考甚至成為視聽語言的創(chuàng)意源頭。影片的開頭，畫面上呈現(xiàn)的是辛?xí)载S(鄧超飾演)等三人逃離犯罪現(xiàn)場，聲軌上的評書以一種清晰的、毋庸置疑的道德優(yōu)越感表達對犯罪的評價。表面上看，聲軌是對畫面的評論。但敘事的發(fā)展尤其是結(jié)尾出乎意料的案情真相卻讓我們意識到，有問題的不僅僅是犯罪，也包括對罪犯簡單粗暴的道德評價。

放棄道德審判，超越正邪對立，乃至質(zhì)疑世俗的道德標(biāo)準(zhǔn)，這是藝術(shù)的德性。在當(dāng)代國產(chǎn)黑色電影中，這種德性一方面意味著從簡單的價值標(biāo)準(zhǔn)中解放出來，另一方面則暗示了某種價值危機：放棄審判是因為無力審判。因為暴力只是深層社會矛盾的表象和癥候，其根源不在于“無意識超我(unconscious superego)的犯罪與懲罰傾向”[2](39)，而在于人物所處的社會歷史語境?！蹲穬凑咭病贰侗┝褵o聲》展示了一個極其分裂的社會：一方面是物質(zhì)極大豐富的礦主，另一方面是物質(zhì)極其匱乏的勞工；前者已經(jīng)開始炫耀物的符號價值，而后者依然在生存底線上掙扎。這種由于財富分配的不公所導(dǎo)致的社會分裂不僅生產(chǎn)了兩種截然不同的生活方式、生存狀態(tài)，也生產(chǎn)了文本的結(jié)構(gòu)性對立。這種結(jié)構(gòu)性對立支配著影片的空間建構(gòu)和情節(jié)敘事：前者所處的往往是舒適的消費空間，后者所處的往往是惡劣的生產(chǎn)空間。更重要的是，同一個物理空間也往往因為這種分裂而具有兩種完全不同的性質(zhì)：在《暴裂無聲》中，荒野對于礦老板昌萬年(姜武飾演)而言是一個休閑娛樂(射箭)的場所，對于村民張保民(宋洋飾演)及其兒子張磊而言則是一個維持生存(放牧)的地方；在《追兇者也》中，礦山對于礦老板而言意味著利益，對于宋老二而言則意味著倫理(父親的墳葬在那里)。這兩部影片的敘事表明，處于財富分配兩個極端的二者之間的暴力沖突幾乎是必然的：一方面，前者的財富建立在對后者的暴力掠奪的基礎(chǔ)上；另一方面，在后者看來溝通協(xié)商等文明解決方案都是蒼白無力的，只有暴力才是解決矛盾的方式?！侗┝褵o聲》中張保民舌頭受傷、不能說話，這是以溝通協(xié)商為代表的柔性的文明機制機能失效的癥候性表征，律師所代表的知識精英和村長所代表的基層管理者淪為資本的幫兇也可作如是觀?！侗┝褵o聲》的最大意義就在于，它不僅揭示了基于財富分配不公的社會矛盾和財富對人性的異化(利益所導(dǎo)致的沖突不僅發(fā)生在兩個階層之間，也發(fā)生在階層內(nèi)部)，而且癥候性地表征了原本應(yīng)該承擔(dān)阻止和制裁暴力的責(zé)任的文明機制的失效。文明機制失效，文明解決方案成為不可能，暴力成為弱者面對暴力時自我保護的最后方式。此時，暴力具有了某種正義性，成為一種波德里亞所說的“有意義的”“合理的”“好的”暴力[13]，而放棄對暴力進行道德審判則成為一種具有倫理內(nèi)涵的藝術(shù)德性。

底層的犯罪和暴力也是《白日焰火》《暴雪將至》的重要主題。《白日焰火》中的吳志貞洗壞了客人的衣服、無力賠償，被對方性勒索，因不堪凌辱殺了對方。她從受害者變成罪犯的故事是黑色電影本土化的標(biāo)志之一：她不是好萊塢黑色電影中對男性身份造成威脅的、具有致命誘惑的“蛇蝎美人”，而首先是經(jīng)濟和性別雙重壓迫下的受害者。這種經(jīng)清純瘦弱的桂綸鎂的闡釋而愈發(fā)鮮明的弱小女性的形象溝通了中國電影從《神女》以來的女性表征傳統(tǒng)，即一個糅合了國族/地域、階級、性別等多種身份的弱女子形象。第六代電影中反復(fù)出現(xiàn)的妓女形象、娛樂休閑場所女性工作人員，以及刁亦男本人的《制服》中被老板強迫賣淫的音像店員工吳莎莎和《夜車》中殺害嫖客的妓女張玲玲、《暴雪將至》中在歌舞城陪客的燕子都屬于這個傳統(tǒng)中的延續(xù)。盡管她們有的接受、有的反抗(殺害他人或者自殺)，但首先都是經(jīng)男性暴力轉(zhuǎn)譯的社會歷史暴力的受害者。當(dāng)然，當(dāng)代電影對受害的底層女性的想象并沒有因為道義上的同情而像《神女》一樣將她們神圣化?！栋兹昭婊稹分械膮侵矩懸廊痪哂小吧咝廊恕钡囊幻?，其丈夫梁志軍(王學(xué)兵飾演)的暴力犯罪在很大程度上就是對其背叛的激烈反應(yīng)。

和《追兇者也》《暴裂無聲》在影像上對暴力犯罪、暴力沖突的夸張展示不同，《白日焰火》《暴雪將至》的暴力表征更加含蓄。更重要的是，前者將暴力放到一個二元對立的敘事結(jié)構(gòu)——這種結(jié)構(gòu)決定了其暴力敘事雖然尖銳卻不可避免存在簡單化的傾向——中進行表現(xiàn)，而后者則超越了簡單的二元對立思維，以一種更開放更復(fù)雜的方式探討暴力并賦予其歷史深度。對暴力與權(quán)力關(guān)系的思考，這是刁亦男電影的重要主題。2003年的《制服》講述一個裁縫穿上警察“制服”盜用警察權(quán)力的故事，揭示了“制服”在中國語境中過于豐富的能指意義：它不僅意味著權(quán)力，同時也意味著地位、收入乃至性吸引力，而社會轉(zhuǎn)型期的身份危機進一步強化了“制服”的魅力。2007年的《夜車》則表明，只要孕育暴力的土壤不改變，暴力就無法真正消滅。影片中法警試圖通過個體的人性關(guān)懷甚至身體救贖來彌補司法制度的倫理缺憾，懷柔社會矛盾，但依然不能阻止暴力的繼續(xù)發(fā)酵?！栋兹昭婊稹穭t進一步將暴力與權(quán)力的關(guān)系復(fù)雜化。影片表現(xiàn)了三種暴力：第一種暴力也是最明顯的一種暴力，即社會矛盾所導(dǎo)致的底層小人物的暴力犯罪；第二種暴力是基于性別不平等并被經(jīng)濟等其他因素強化的父權(quán)暴力；第三種暴力是失去警察身份卻依然擁有跟蹤、監(jiān)控等警察權(quán)力的張自力的暴力。影片一開始就通過張自力對前妻的性侵犯將他建構(gòu)為父權(quán)暴力主體。為了解決其暴力傾向與警察身份的矛盾，張自力在故事開始不久就失去了警察身份。經(jīng)過短暫的頹唐之后，他很快重新獲得辦案的權(quán)力并重新振作起來。這個過程表明，張自力真正迷戀的是警察的權(quán)力而不是警察的身份，盡管《制服》已經(jīng)探討了這種受體制庇護的身份在社會轉(zhuǎn)型期對于中國人而言有多么重要。就像《制服》中人物冒充警察獲得警察的權(quán)力一樣，《白日焰火》中人物失去警察身份之后依然擁有警察的權(quán)力也是一種高超的敘事智慧。它使影片能夠在現(xiàn)行審查制度的邊緣探討前者沒有充分探討的尖銳問題，即如何用權(quán)力作惡。張自力不是警察卻履行警察的責(zé)任，這種超出職務(wù)身份的行動既不能用責(zé)任感來解釋，也不能用黑色電影中常見的推動偵探、深入調(diào)查的好奇心理來解讀。唯一的解釋是，他享受合法地跟蹤、監(jiān)控他人，甚至威脅、侵犯他人權(quán)利(譬如說性侵吳志貞)的權(quán)力?？梢哉f，對暴力的復(fù)雜性以及暴力與權(quán)力的復(fù)雜糾纏的探討，是《白日焰火》超越商業(yè)類型片、進入藝術(shù)電影領(lǐng)域的根本。

從《制服》到《白日焰火》，盡管刁亦男試圖將暴力進一步復(fù)雜化、抽象化，但其暴力敘事的力量很大程度上依然來源于他對轉(zhuǎn)型中的中國社會的思考。與之相比，《暴雪將至》中人物的罪與罰都指向在世紀(jì)末的國企轉(zhuǎn)制中緩緩落幕的計劃經(jīng)濟體制。歷史休克、社會轉(zhuǎn)型所帶來的焦慮在影片中變成讓人窒息的鉛云和逼人的寒氣，籠罩著作為這一體制之象征的破敗的工廠——某種程度上，銘刻著歷史記憶的傳統(tǒng)工業(yè)景觀是這部影片真正的主角。和《白日焰火》中的張自力一樣，《暴雪將至》中的余國偉也是一個沒有警察身份、卻擁有某些警察權(quán)力的國有工廠保衛(wèi)科干部。所不同的是，前者迷戀的是警察的權(quán)力，后者迷戀的是警察的身份。對于余國偉而言，警察身份是歷史休克之際自我拯救的一根救命稻草。成為警察這一看似自然而然實則無比微茫的希望讓余國偉以為可以安然度過風(fēng)雨飄搖的時代，并試圖拯救即將被正在到來的時代吞噬的歌廳舞女燕子。但余國偉還是過于低估了歷史轉(zhuǎn)型的巨大破壞力。即使他工作出色到被評為工廠勞模，等待他的依然是和普通工人一樣的命運。下崗帶來的不僅僅是余國偉無“家”(影片中余國偉沒有家，而是以廠為“家”，以一種唐·吉柯德式的方式捍衛(wèi)著這個千瘡百孔的“家”)可歸，也直接毀滅了燕子對人生最后的希望。雙重打擊(燕子的死將余國偉對一個新的、私人化的“家”的希望也毀滅了)之下，余國偉將臆想的罪犯痛毆一番。此時，暴力不僅僅是對他人的犯罪，更是絕望下的自我毀滅。影片中工人殺妻亦可作如是觀。通過犯罪、死亡和毀滅，《暴雪將至》以冷峻的方式呈現(xiàn)一種痛苦的歷史記憶：停滯的時間、衰敗的空間和下墜的命運。由此，暴力具有了一種珍貴的歷史內(nèi)涵。

四、結(jié) 語

通過以上分析可以看出，中國當(dāng)代黑色電影的魅力不僅僅在于其高質(zhì)量的影像造型和敘事技巧，更在于它們對當(dāng)代中國歷史、社會的觀察和思考。而暴力犯罪則是它們切入歷史、社會最重要的視角。盡管這種視角的選擇與藝術(shù)電影所面臨的市場壓力有關(guān)，但顯然不同于一般商業(yè)類型片對視覺和心理刺激的追求。而這些影片在商業(yè)上的成功對于當(dāng)前藝術(shù)電影創(chuàng)作而言無疑是一種非常重要的經(jīng)驗。