“多元鏡像與當(dāng)代都市文化研討會(huì)”綜述

王馨寧

（上海臨港當(dāng)代美術(shù)館）

“多元鏡像與當(dāng)代都市文化”學(xué)術(shù)研討會(huì)不久前在上海臨港當(dāng)代美術(shù)館舉辦。上海油雕院美術(shù)館副館長傅軍、上海交通大學(xué)博士生導(dǎo)師姜丹丹、上海喜馬拉雅美術(shù)館副館長杜曦云、上海公共藝術(shù)協(xié)同創(chuàng)新中心（PACC）研究員姜俊、《上海美術(shù)》責(zé)任編輯李磊及本次“多元鏡像——2018上海當(dāng)代藝術(shù)展”18位參展藝術(shù)家參與了此次話題研討。

一、關(guān)于“鏡像”的論述

作為“多元鏡像——2018上海當(dāng)代藝術(shù)展”策展人傅軍認(rèn)為，“鏡像”包含了幾個(gè)層面的理解，現(xiàn)實(shí)的鏡像、歷史的鏡像、自我的鏡像等。首先，是我們所處都市中直觀的生存體驗(yàn)，高樓大廈、手機(jī)屏幕等鏡像帶來的強(qiáng)烈沖擊感。其次，是藝術(shù)作品和藝術(shù)家之間的關(guān)聯(lián)。某種程度而言，藝術(shù)作品是藝術(shù)家自我的一種心理投射，所以作品和作者之間存在一種鏡像關(guān)系。再次，延伸至整個(gè)中國當(dāng)代藝術(shù)來看，它成為我們當(dāng)下時(shí)代和都市化進(jìn)程中的某種鏡像反射。

對(duì)于“多元鏡像”這一主題的設(shè)立，上海喜馬拉雅美術(shù)館副館長杜曦云指出，在策展人主觀意愿非常強(qiáng)的展覽中，藝術(shù)家或非藝術(shù)人的產(chǎn)物都將變成策展人的材料，轉(zhuǎn)化成為屬于他的話語體系，這種強(qiáng)策展主要突出的是策展人個(gè)人的意圖及其話語結(jié)構(gòu)、邏輯等。然而，在本次展覽中，策展人很尊重每位藝術(shù)家，她的意圖是通過這個(gè)空間、平臺(tái)和機(jī)會(huì)來盡量凸顯每個(gè)人的獨(dú)一無二性。所以她沒有過分強(qiáng)調(diào)自己的話語意圖，而是相對(duì)低調(diào)地隱在背后，使每位藝術(shù)家的作品得以凸顯。同時(shí)，他從語言學(xué)角度提出了對(duì)于“鏡像”的解讀，認(rèn)為藝術(shù)語言和真實(shí)表達(dá)之間是有差距的，藝術(shù)作品和藝術(shù)家本身不存在等號(hào)關(guān)系。從語言學(xué)的角度出發(fā)，并不是我們?cè)谡f語言，而是語言在說我們。從某種角度而言，人類永遠(yuǎn)沒辦法真實(shí)、徹底地表達(dá)自己內(nèi)心的意圖，因?yàn)樾杞?jīng)過語言這個(gè)環(huán)節(jié)，就要遵守語言自身的邏輯。這就難以說明作品表達(dá)的就是作者內(nèi)心真正想傳達(dá)的，但也不能說它跟心理投射毫無關(guān)系，這是人和語言之間的關(guān)系。因此，“多元鏡像”參展作品可以被認(rèn)為是藝術(shù)家日常生活所思所感的分泌物或排泄物，它一旦分泌出來，在脫離其肉身之后，就變成獨(dú)立的存在，這點(diǎn)用“鏡像”這個(gè)詞很準(zhǔn)確。

“鏡像”在西方是一個(gè)非常久遠(yuǎn)的話題，從柏拉圖的“模仿說”開始，后來的弗洛伊德、拉康等更是把“鏡像”作為一個(gè)哲學(xué)命題來思考。上海交通大學(xué)博士生導(dǎo)師姜丹丹認(rèn)為，傅軍把拉康理論用到當(dāng)代藝術(shù)中提出“多元鏡像”的議題，實(shí)際上是把當(dāng)代都市處境中城市這個(gè)既真實(shí)又虛幻的空間構(gòu)成在鏡像和藝術(shù)中。這次展覽涉及不同的媒材，比如繪畫、攝影、裝置、雕塑等，每種藝術(shù)作為一種魔鏡透射出了藝術(shù)家在都市處境中內(nèi)心的狀態(tài)及存在的一種方式，主體和他者、環(huán)境及公共空間的關(guān)系。從這個(gè)角度思考，這是很有深意的展覽，展覽中一些創(chuàng)作也有理論思考與省察的高度和深度。

除此之外，姜丹丹從傅軍對(duì)于策劃的思考出發(fā)，補(bǔ)充了有關(guān)現(xiàn)代性的理論，即波德萊爾在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初所提出的“現(xiàn)代性就是流變的、轉(zhuǎn)瞬即逝的和偶然的；現(xiàn)代性是藝術(shù)的一邊，藝術(shù)的另一邊是永恒和不變的”。這一觀點(diǎn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)奠定了觀念基礎(chǔ)。在30多年的城市建設(shè)當(dāng)中，我們依然身處波德萊爾詩所描繪的憂郁情境中，城市總是在變，巴黎在變，隨之人們的憂郁也總在增長。

由波德萊爾提到的現(xiàn)代性理論出發(fā)，姜丹丹提到關(guān)于當(dāng)代處境的思考性。當(dāng)代處境到底發(fā)生了什么變化，本次大部分參展作品也提供給觀眾非常有意義的創(chuàng)作實(shí)例，使人們延續(xù)了這個(gè)命題的思考，也可以從作品實(shí)踐回溯到理論。比如胡行易的作品提示到有關(guān)現(xiàn)代性的問題更加劇烈化了，那些扁平的、沒有身份的、被異化的、解構(gòu)的人所揭示的矛盾沖突更加強(qiáng)烈了。在某種程度上它提醒著我們，實(shí)際上被使用的、消費(fèi)的，甚至制造的物件，已經(jīng)潛移默化滲透到我們生命，或在無形中改造、損傷著我們生命本身，從這個(gè)角度警醒我們來反省自己的生活方式。李淜的作品用馴獸師和動(dòng)物的例子，一種戲劇化的場景，提示我們被規(guī)訓(xùn)和馴服的人與物、人與人之間被奴役化的這樣一種思考。又如韓子健的裝置作品非常有新意，也與展覽十分貼近。他會(huì)提示到都市空間中無處不在的攝像頭，所有的網(wǎng)絡(luò)信息也是無孔不入。在“禁止與通行”的場域，它是被所有信號(hào)穿透、打孔的身體，這是在當(dāng)代處境中非常極致化的體現(xiàn)，讓你感受到真實(shí)和虛擬這兩者不僅僅沒有邊界，反而真實(shí)被虛擬化了。正如德勒茲所說：“虛擬是當(dāng)下真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的前在環(huán)境條件。”虛擬包含無窮的可能性，也呈現(xiàn)一種逼近真實(shí)的當(dāng)代人處境，它比“現(xiàn)實(shí)”更豐富。

又比如魯?shù)ぷ龅囊欢湓疲浅５那宓?，是有霧霾透射當(dāng)中的云。這些情況讓人想到法國的哲學(xué)家皮埃爾·阿多的《作為生活方式的哲學(xué)》。他思考20世紀(jì)50年代末、60年代初的歐洲，那時(shí)候城市污染非常嚴(yán)重，在心肺受到損傷的情況下，他反思我們不僅要注重保護(hù)自然環(huán)境，而且要轉(zhuǎn)化自身對(duì)事物的態(tài)度，包含我們對(duì)生活環(huán)境每一件事之間、每一個(gè)物之間的關(guān)系。魯?shù)さ脑凭褪菑倪@個(gè)角度提出如何轉(zhuǎn)換我們的生活方式這樣一個(gè)倫理問題。

再比如伊國棟的作品，你剛剛看的時(shí)候會(huì)聯(lián)想到藝術(shù)史當(dāng)中的藝術(shù)典故，從圖像表面讓人想到1655年倫勃朗的《被屠宰的牛》，通過非常粗野與殘酷的畫面，讓大家看到動(dòng)物被屠宰的方式，但它作為一種社會(huì)儀式來呈現(xiàn)，屬于日常生活當(dāng)中一種儀式化的場面。英國畫家培根，他同樣用無器官身體的方式來處理這樣殘酷的場景。但是伊國棟把這種直陳的方式用于當(dāng)代攝影當(dāng)中，不是講述這個(gè)事情、再現(xiàn)這個(gè)場景，而是用一種更加直白的、呈現(xiàn)的方式，思考動(dòng)物處境和當(dāng)代生命體處境之間的關(guān)聯(lián)，也是非常有趣的切近。

另外，姜丹丹提到通過材料的運(yùn)用，圖像、情感、技術(shù)的交互滲透，作者在藝術(shù)鏡像當(dāng)中看到自我的形象，自我形象的撲朔迷離、不確定，甚至低微，都是自身與當(dāng)代文化處境的一種省察間距。從展覽空間去看海上這批藝術(shù)家，他們的思考與創(chuàng)作盡管和鏡像理論有千絲萬縷的關(guān)系，但非常明顯地體現(xiàn)出一種低調(diào)、溫和和冷靜的間距，這是一種反思的、批評(píng)的距離。

上海公共藝術(shù)協(xié)同創(chuàng)新中心（PACC）研究員姜俊指出，20世紀(jì)二三十年代的德國藝術(shù)家莫霍利·納吉是對(duì)整個(gè)城市多元化空間、多元鏡像思考的先驅(qū)，他討論的正是關(guān)于柏林，和姜丹丹所說的巴黎形成一個(gè)對(duì)比。當(dāng)時(shí)的柏林也存在各種不同的交通工具，在現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程中形成多媒介同時(shí)并行的狀態(tài)。莫霍利·納吉所表達(dá)的是：我們進(jìn)入一個(gè)平行時(shí)間當(dāng)中，當(dāng)沉浸在鄉(xiāng)村慢悠悠的生活狀況，我們看到的是時(shí)間線性的發(fā)展，但當(dāng)我們身處城市之中，我們看到的是各種不同時(shí)間形成的網(wǎng)絡(luò)，一種所謂共同發(fā)生的狀況。因此，多種邏輯的影像和鏡像在我們面前出現(xiàn)，比如各種不同的廣告和巨大的屏幕，它在一定程度上組成了我們今天看到整個(gè)城市多元和碎片化的多元鏡像折射的關(guān)系。

此外，“都市文化”這一概念引起與會(huì)者興趣?！渡虾Ｃ佬g(shù)》責(zé)任編輯李磊覺得這是對(duì)文化語境的一個(gè)框定，即把青年藝術(shù)家置于都市文化背景中來思考。從參展作品中，可以看出青年藝術(shù)家在城市中受到的壓力和他們的思考。就都市文化而言，有廣義和狹義的區(qū)別。廣義指的是城市發(fā)展過程中創(chuàng)造的物質(zhì)和精神財(cái)富的總和。狹義的是指在城市發(fā)展過程中形成的思想、價(jià)值觀念、信念、規(guī)范等。陳迪的《上?？蛷d》系列作品比較受大家關(guān)注，他的學(xué)習(xí)、生活背景很大一段時(shí)間在河南、江蘇，他到上海以后創(chuàng)作的作品，這么具有上海味道，這么接地氣，本身反映了這個(gè)城市的魅力。

二、藝術(shù)作品與公共空間的關(guān)系

在傅軍看來，當(dāng)藝術(shù)作品安置于工作室期間，藝術(shù)家和作品之間存在著某種層面的鏡像關(guān)系，但當(dāng)這個(gè)作品來到美術(shù)館中，它其實(shí)是走向了公共空間。對(duì)此，我們可通過本次展覽的很多作品，感受到上海藝術(shù)展覽蓬勃的發(fā)展，也察覺到美術(shù)館朝向娛樂性、劇場性、沉浸式發(fā)展的趨勢。

姜俊認(rèn)為現(xiàn)在很多展覽確實(shí)充滿各種對(duì)體驗(yàn)性的追求，對(duì)多元媒體、體驗(yàn)性、舞臺(tái)性、參與性、表演性等方面的追求。其實(shí)從2000年開始，泰特美術(shù)館被作為一種新的美術(shù)館形式，即劇場性的美術(shù)館形式，已不再像以前那樣只是對(duì)古典作品的收藏和保存，它更多變成類似劇院、游樂場等場所，每天除了作品聲光電等多元媒體以外，還會(huì)舉辦各種不同的公共教育活動(dòng)等。近10年來，歐洲的行為表演、行為戲劇在當(dāng)代藝術(shù)中也被多次展現(xiàn)，幾乎每個(gè)大型的當(dāng)代作品展中都存在這樣的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，它可以使得整個(gè)美術(shù)館有一種劇場性的效果，從而獲得更多的觀眾。而這樣的美術(shù)館，更多的和整個(gè)城市的功能轉(zhuǎn)型有著相對(duì)應(yīng)的關(guān)系。

今天的城市慢慢轉(zhuǎn)化成第三產(chǎn)業(yè)和娛樂文化的消費(fèi)場域。從60年代開始?xì)W洲進(jìn)入中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，70年代出現(xiàn)了大量的多元文化運(yùn)動(dòng)，如女性運(yùn)動(dòng)、族群運(yùn)動(dòng)、同性戀運(yùn)動(dòng)、環(huán)保運(yùn)動(dòng)等。今年也是歐洲“68”運(yùn)動(dòng)50周年，整個(gè)歐洲在做不同回顧。進(jìn)入中產(chǎn)階級(jí)化的歐洲，就開始出現(xiàn)文化多元性，而這就是我們看到各種不同的城市景觀和城市要求，各種不同族群對(duì)于自己權(quán)利的抗?fàn)幣c奮斗，同時(shí)也是一種消費(fèi)升級(jí)的典型。在這個(gè)過程中，城市開始轉(zhuǎn)型，從一個(gè)原來的市場和工業(yè)聚集地，慢慢進(jìn)入去工業(yè)化，出現(xiàn)“中產(chǎn)階級(jí)化”，老街區(qū)重新被改造、塑造成新鮮又光亮的新城市街區(qū)，同時(shí)把各種娛樂和消費(fèi)元素注入城市當(dāng)中。姜俊認(rèn)為，城市其實(shí)更多需要的是娛樂，更多的消費(fèi)，更多的所謂旅游族群。一些大型的都市如倫敦、柏林，都以組織非常好的藝術(shù)雙年展，非常好的各種不同的文化活動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)（當(dāng)代藝術(shù)或者舞蹈各種方面）來吸引不同的族群。在這樣的趨勢當(dāng)中，我們可以看到美術(shù)館和藝術(shù)越來越走向表演性、劇場性的整體特征，這也是配合整個(gè)城市的這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。