“自然力之交互”

王振

摘要：自然在與藝術(shù)的關(guān)系中長(zhǎng)期處于劣勢(shì)，傳統(tǒng)美學(xué)和主觀自律性的審美理念都貶j氏自然審美，忽視自然的本真力量。當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境拓展的現(xiàn)狀促進(jìn)了審美基礎(chǔ)的客觀性轉(zhuǎn)向，這有利于自然美在當(dāng)代藝術(shù)中的回歸。自然力的交互作用迎合并進(jìn)一步促進(jìn)了藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境的拓展維度，自然審美的“現(xiàn)場(chǎng)模式”構(gòu)建了融合自然，語(yǔ)境，審美者三位一體的多元化互動(dòng)空間。對(duì)自然力交互作用的關(guān)照匡正了自然與藝術(shù)的關(guān)系，拉近了人與自然的距離。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);自然審美;現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境;自然力;交互作用

中圖分類號(hào)：B83-02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1502（2018）04-0081-07

一、問(wèn)題的提出

在追求生態(tài)文明和可持續(xù)發(fā)展的時(shí)代主題下，環(huán)境問(wèn)題和自然審美成為了美學(xué)批評(píng)的熱點(diǎn)話題。從邏輯先后順序上看，自然審美當(dāng)早于藝術(shù)審美，但無(wú)論是中國(guó)還是西方，關(guān)于自然審美并沒(méi)有形成較為成熟的方法論體系和價(jià)值觀。相反，歷史上的大多數(shù)理論都傾向于藝術(shù)美學(xué)，藝術(shù)審美在很早就達(dá)到了自覺(jué)，并在以后的不同時(shí)期不斷進(jìn)行著改進(jìn)和完善，形成了龐大而豐富的理論體系。值得注意的是在美學(xué)興起和成熟后，自然和自然審美便被整體忽視，自然的有機(jī)之美和本真力量不能如其本然地發(fā)揮它應(yīng)有的功能。自然物在被欣賞中常被主體視為文化和經(jīng)驗(yàn)的附會(huì)產(chǎn)品，成為了人類意識(shí)再創(chuàng)造的形式符號(hào)。

當(dāng)代藝術(shù)理論研究在很大程度上致力于對(duì)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的反思，很多藝術(shù)行為以現(xiàn)場(chǎng)的流動(dòng)性和語(yǔ)境的多變性來(lái)抵制人類中心主義固化了的主觀自律性?，F(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境審美維度的拓展已經(jīng)成為主導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵因素，這就為自然在當(dāng)代藝術(shù)中的應(yīng)用創(chuàng)造了有利的客觀條件。同時(shí)，自然物的有機(jī)之美和自然力的交互作用也極大地促進(jìn)了藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境的拓展，引發(fā)了語(yǔ)境的流動(dòng)性以及其內(nèi)部產(chǎn)生各種新奇關(guān)系的可能性，這也進(jìn)一步奠定了自然美在當(dāng)代藝術(shù)中回歸的基礎(chǔ)。那么自然審美能否在當(dāng)代藝術(shù)中建立合適的審美模式？在與藝術(shù)的合作中能否達(dá)到審美自覺(jué)，從而解決自然應(yīng)當(dāng)審什么和怎么審的問(wèn)題呢？本文即針對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行初步地探索和回應(yīng)。

二、當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境拓展中的審美基礎(chǔ)

（一）當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境拓展的現(xiàn)狀

語(yǔ)境，常指語(yǔ)言環(huán)境，影響語(yǔ)言上下文關(guān)系的時(shí)間、空間、物理、文化、情境等一系列因素都可稱之為語(yǔ)境因素。從邏輯上看，語(yǔ)言的應(yīng)用和形式的選擇應(yīng)當(dāng)充分適應(yīng)或關(guān)照語(yǔ)境因素之間的客觀聯(lián)系，而不是通過(guò)主觀的語(yǔ)言形式去篡改和固化語(yǔ)境因素。語(yǔ)言形式的主觀化和自律性即是脫離和固化語(yǔ)境的結(jié)果。

當(dāng)代藝術(shù)理論已經(jīng)充分意識(shí)到語(yǔ)境固化的危險(xiǎn)，它不僅導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞沉溺于主觀風(fēng)格化的形式泥潭，同時(shí)也使審美主體喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)照的熱情。因此，當(dāng)代藝術(shù)致力于對(duì)語(yǔ)境流動(dòng)性和變化性的探索，在語(yǔ)境拓展中挖掘藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)動(dòng)力。這種反思不僅只針對(duì)理念固化的主觀自律性，同時(shí)也是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境現(xiàn)狀的內(nèi)在體現(xiàn)。加利福尼亞大學(xué)藝術(shù)史教授權(quán)美媛在論及當(dāng)代藝術(shù)空間語(yǔ)境時(shí)談到：

“占主導(dǎo)地位的現(xiàn)代主義未站污而保持純潔的理想主義空間，從根本上被自然風(fēng)景的物質(zhì)性或者混雜而平淡的日?？臻g所置換。藝術(shù)空間不再被視為一塊空白的石板，擦拭干凈的書(shū)寫(xiě)板，而是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的地點(diǎn)。處于這種上下文中的藝術(shù)對(duì)象或事件，是要讓每一個(gè)觀看主體通過(guò)親臨現(xiàn)場(chǎng)，在對(duì)空間拓展和時(shí)間延續(xù)的感官即時(shí)性中進(jìn)行此時(shí)此刻、獨(dú)來(lái)獨(dú)往的體驗(yàn)。”[1]32-33

現(xiàn)場(chǎng)是當(dāng)代語(yǔ)境呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，一個(gè)實(shí)實(shí)在在的地點(diǎn)客觀存在，其間充斥著各種語(yǔ)境因素交互的關(guān)系網(wǎng)，一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)即一個(gè)有機(jī)的力量場(chǎng)域。作品不能回避或孤立這個(gè)力量場(chǎng)域，相反它要激發(fā)場(chǎng)域當(dāng)中的力量互動(dòng)，與之建立一種真實(shí)且充滿生機(jī)的聯(lián)系。“現(xiàn)場(chǎng)感”即審美主體對(duì)作品與現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境聯(lián)系的感官體驗(yàn)，它是主體對(duì)現(xiàn)場(chǎng)內(nèi)在交互力量的直接反饋，同時(shí)也是當(dāng)代藝術(shù)審美的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?，F(xiàn)場(chǎng)的流動(dòng)性和易變性是當(dāng)代藝術(shù)的一大特征，這也是導(dǎo)致語(yǔ)境整體拓展和局部變化的邏輯原因。由此原因，主體的審美模式也應(yīng)隨之作出調(diào)整，美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家羅伯特·巴里就現(xiàn)場(chǎng)性作品談到自己的立場(chǎng)：

“現(xiàn)場(chǎng)性的作品，涉及到既定地點(diǎn)的環(huán)境成分?，F(xiàn)場(chǎng)性的作品在規(guī)模、大小和方位上取決于現(xiàn)場(chǎng)的地形狀況，不管它是城市、風(fēng)景區(qū)還是圍著籬笆的建筑工地。作品變成現(xiàn)場(chǎng)的一部分，從觀念和感知兩方面參與對(duì)現(xiàn)場(chǎng)組織的重新構(gòu)建?！盵1]33

現(xiàn)場(chǎng)組織即對(duì)現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境因素關(guān)系的綜合把握，即時(shí)性和偶發(fā)性的現(xiàn)場(chǎng)特點(diǎn)使語(yǔ)境因素間的關(guān)系不斷變化。欣賞者不能以一種固化的欣賞模式去套用多變的語(yǔ)境關(guān)系，而要根據(jù)語(yǔ)境因素的變化適時(shí)重構(gòu)自身的感知，培養(yǎng)自身以一種積極而敏銳的態(tài)度去融入現(xiàn)場(chǎng)，去發(fā)現(xiàn)語(yǔ)境關(guān)系互動(dòng)中的變化維度和張力。由此可知，現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境的關(guān)系空間已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)關(guān)照的主要對(duì)象。

（二）當(dāng)代審美模式建立的基礎(chǔ)

伴隨著語(yǔ)境因素的日益豐富和整體語(yǔ)境的拓展，當(dāng)代藝術(shù)的總體敘事結(jié)構(gòu)都在朝著一種現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境化的方向發(fā)展。由此，相應(yīng)的審美模式也應(yīng)隨之作出基礎(chǔ)性的轉(zhuǎn)變。針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)審美基礎(chǔ)轉(zhuǎn)向和重構(gòu)的問(wèn)題，我們可以從三個(gè)維度進(jìn)行具體討論：第一，從主體出發(fā)，分析審美態(tài)度;第二，從客體出發(fā)，分析審美范圍;第三，從功能出發(fā)，分析審美價(jià)值。

1.審美態(tài)度（aesthetic attitude）作為一個(gè)概念指主體在審美活動(dòng)中形成的對(duì)待客體的一種主觀化的心理傾向。它在很大程度上影響著審美主體感知對(duì)象的方法和方向，是審美經(jīng)驗(yàn)在主體意識(shí)上的直接體現(xiàn)。因此，審美態(tài)度屬于后體驗(yàn)的主觀心理產(chǎn)物，從邏輯先后順序上看，審美態(tài)度的產(chǎn)生應(yīng)在審美欣賞之后，并且應(yīng)以審美欣賞作為其建立的基礎(chǔ)。審美欣賞（aesthetic appreciation）作為一個(gè)概念常具有過(guò)剩的抽象意義而無(wú)法具體界定，原因在于人們慣于以后經(jīng)驗(yàn)的主觀理念直接將審美欣賞理解為多樣性的審美態(tài)度，而不是單純的將其視為前經(jīng)驗(yàn)的審美過(guò)程。從最樸素的意義層面理解，審美欣賞的概念應(yīng)指主體對(duì)客觀對(duì)象感受、體驗(yàn)和判斷的實(shí)踐過(guò)程。這一概念還原了審美欣賞的初衷，即發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)客觀之美。利用這一概念并結(jié)合上述當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境拓展的現(xiàn)狀，便可以從樸素欣賞的角度為當(dāng)代藝術(shù)中的審美態(tài)度建立一個(gè)邏輯基礎(chǔ)，即發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境空間的客觀之美。由此基礎(chǔ)，我們可以從傳統(tǒng)典型的審美態(tài)度和模式出發(fā)進(jìn)行反思性的討論，通過(guò)對(duì)比進(jìn)一步建構(gòu)合理的審美態(tài)度基礎(chǔ)。美學(xué)理論家阿諾德·博林特在其《走向環(huán)境的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)》一文中談到：

“審美體驗(yàn)的靜觀模式已經(jīng)被穩(wěn)固地確立為正統(tǒng)學(xué)說(shuō)。這種學(xué)說(shuō)認(rèn)定藝術(shù)品是獨(dú)立的對(duì)象，與它周?chē)囊磺惺挛锿耆珠_(kāi)，與其余的生活完全隔離?！盵2]

“靜觀模式”建立在“審美無(wú)利害”的態(tài)度之上。自18世紀(jì)以來(lái)，“審美無(wú)利害”的觀念由夏夫茲博里、哈奇森、康德、斯托尼茨等人的總結(jié)和發(fā)展，逐漸成為自然和藝術(shù)審美的典型理念。由此理念，還生發(fā)出許多審美形式，諸如自然審美的對(duì)象模式、景觀模式、“畫(huà)意”觀念，以及藝術(shù)審美的“距離說(shuō)”，“為藝術(shù)而藝術(shù)”等。這些形式和“靜觀模式”一樣旨在營(yíng)造一種孤立的無(wú)利害的審美語(yǔ)境，這種語(yǔ)境的成立需要兩個(gè)主觀前提：（1）將客觀之物主觀對(duì)象化，切斷其與環(huán)境的客觀聯(lián)系;（2）自設(shè)語(yǔ)境，將審美空間縮小到適合主體和孤立的對(duì)象靜觀獨(dú)處的范圍。“靜觀模式”要求從主客兩方面脫離現(xiàn)實(shí)生活，這就導(dǎo)致其審美語(yǔ)境變?yōu)楣虘B(tài)的平面化，藝術(shù)創(chuàng)作變成主觀的風(fēng)格形式化，審美理念形成封閉的概念化。很顯然，“靜觀模式”不符合當(dāng)下審美語(yǔ)境拓展的現(xiàn)狀，對(duì)其反思就要突破“審美無(wú)利害”的態(tài)度，還原主客兩方面的語(yǔ)境聯(lián)系。主體應(yīng)充分尊重審美對(duì)象自身的客觀之美以及其與環(huán)境的聯(lián)系，不能運(yùn)用主觀的概念去固化和封閉語(yǔ)境聯(lián)系，而應(yīng)以客觀的體驗(yàn)去發(fā)現(xiàn)和挖掘語(yǔ)境聯(lián)系的豐富性。因此，主體的審美態(tài)度也應(yīng)隨之改變：（1）由自設(shè)語(yǔ)境變?yōu)樽鹬卣Z(yǔ)境并參與其中;（2）由關(guān)照自身內(nèi)在的主觀自律性變?yōu)殛P(guān)照現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。

2.審美范圍（aesthetic range）的概念從客體的層面有廣義和狹義之分。廣義的審美范圍指客觀存在的一切現(xiàn)實(shí)之物;狹義的審美范圍指在一定的審美語(yǔ)境下，人們能夠知覺(jué)到的現(xiàn)實(shí)事物。對(duì)審美范圍的分析旨在解決當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境中人們能夠?qū)徥裁春蛻?yīng)該審什么的問(wèn)題，解決這兩個(gè)問(wèn)題必須立足于語(yǔ)境現(xiàn)狀這一客觀基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的藝術(shù)理念習(xí)慣于將審美對(duì)象孤立于周?chē)沫h(huán)境，其審美范圍就容易被固化為單一的類型，如雕塑審比例;中國(guó)畫(huà)審筆墨;音樂(lè)審節(jié)奏;詩(shī)歌審韻律等。這樣的理念在形成自覺(jué)后就會(huì)無(wú)視審美活動(dòng)的時(shí)空基礎(chǔ)，產(chǎn)生一種人類中心主義主導(dǎo)的主觀自律性。這種自律性要求一種放之四海皆準(zhǔn)的形式認(rèn)同感，即審美范圍在任何時(shí)候皆為審比例，審筆墨，審節(jié)奏，審韻律等主觀固化形態(tài)。對(duì)上述理念的反思，應(yīng)從分析當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境拓展的原因人手，而導(dǎo)致這種拓展實(shí)現(xiàn)的原因有二：（1）現(xiàn)場(chǎng)的變化流動(dòng)性導(dǎo)致語(yǔ)境的不斷變化;（2）語(yǔ)境因素之間的互動(dòng)促使語(yǔ)境空間內(nèi)部關(guān)系的豐富性。根據(jù)這兩個(gè)原因我們便可以為當(dāng)下的審美活動(dòng)建構(gòu)范圍。原因（1）可解決能審什么的問(wèn)題，即審美地關(guān)照具有流動(dòng)多樣性的變化場(chǎng)域;原因（2）可解決應(yīng)審什么的問(wèn)題，即審美地關(guān)照現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境中客觀之物的有機(jī)之美以及其與語(yǔ)境因素之間的互動(dòng)關(guān)系。由此兩點(diǎn)，也可看出當(dāng)代審美范圍與傳統(tǒng)理念的不同，它具有適時(shí)性和開(kāi)放性的特點(diǎn)，是藝術(shù)環(huán)境化的真實(shí)寫(xiě)照，而不是主觀自設(shè)語(yǔ)境的形式自?shī)省?/p>

3.審美價(jià)值（aesthetic value）從功能的角度出發(fā)指在審美過(guò)程中主體發(fā)現(xiàn)或體驗(yàn)到客體的功能之美。而功能之美的概念又指：

“一物之功能與其審美特征有機(jī)相關(guān)，換言之，一物之審美特征源于其功能，或某些與其功能密切相關(guān)之物，諸如其意圖，用途或目的?！盵3]

由此概念可知，物之美來(lái)源于其功能，審美過(guò)程中客體展現(xiàn)出的種種審美特征的基礎(chǔ)也源自其功能。審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)也是物之功能展現(xiàn)和延伸的結(jié)果。在明確此邏輯關(guān)系后，我們還需明確功能的來(lái)源問(wèn)題，即功能來(lái)源于審美主體的主觀自設(shè)還是來(lái)源于客體自身的客觀屬性？例如，一幅繪畫(huà)具有裝飾房間的功能，這個(gè)裝飾功能是來(lái)源于人們認(rèn)為繪畫(huà)可以裝飾空間的觀念，還是來(lái)源于此幅繪畫(huà)所畫(huà)景物以及表現(xiàn)手法所呈現(xiàn)的視覺(jué)力量等具體的客觀屬性？如果前者成立，便會(huì)產(chǎn)生這樣一種邏輯推演，即如果此幅繪畫(huà)可以裝飾此房間，那么所有繪畫(huà)便都可以裝飾此房間。如此類推，一幅波洛克的抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)便可以裝飾一間室雅蘭香的中式房間，這顯然不是一種恰當(dāng)?shù)难b飾功能。如果后者成立，也需要尊重一個(gè)客觀前提，即此幅繪畫(huà)的客觀屬性與此房間客觀的環(huán)境氛圍相適應(yīng)。由此分析，便可為審美功能的成立創(chuàng)建客觀基礎(chǔ)：（1）審美功能來(lái)源于審美對(duì)像的客觀屬性;（2）審美功能的實(shí)現(xiàn)要求審美對(duì)象與其所處的空間環(huán)境形成恰當(dāng)?shù)幕?dòng)關(guān)系。此功能基礎(chǔ)進(jìn)一步反思了人類主觀自律性的傳統(tǒng)，將當(dāng)代審美價(jià)值從主觀立場(chǎng)還原到發(fā)現(xiàn)客體有機(jī)功能之美的客觀立場(chǎng)之上，這不僅有利于重構(gòu)藝術(shù)與自然環(huán)境的關(guān)系，同時(shí)也可以拉近人與自然環(huán)境的距離。

通過(guò)上面三方面的分析，我們可以清晰地認(rèn)識(shí)到當(dāng)代審美模式的基礎(chǔ)已經(jīng)發(fā)生了從內(nèi)到外，從主觀到客觀的轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向集中作用于藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)客觀的環(huán)境空間，當(dāng)代審美基礎(chǔ)即得力于對(duì)此空間的關(guān)照：（1）對(duì)審美對(duì)象有機(jī)客觀之美的關(guān)照;（2）對(duì)審美對(duì)象和空間內(nèi)語(yǔ)境因素交互關(guān)系的關(guān)照。接下來(lái)我們便借此基礎(chǔ)具體分析自然美在當(dāng)代藝術(shù)中的回歸和自然審美的“現(xiàn)場(chǎng)模式”。

二、自然美在當(dāng)代藝術(shù)中的回歸和自然審美的“現(xiàn)場(chǎng)模式”

（一）自然美在當(dāng)代藝術(shù)中的回歸

自然美在藝術(shù)中的回歸指自然審美在藝術(shù)中重新找到了確立的基礎(chǔ)和價(jià)值，如果我們承認(rèn)客觀的感知是審美的先決條件，那自然審美從邏輯上便應(yīng)早于藝術(shù)產(chǎn)生并影響藝術(shù)審美模式。。由此邏輯順序，回歸一說(shuō)便不能成立，但事實(shí)卻是自然審美在藝術(shù)和藝術(shù)美學(xué)興起后便銷(xiāo)聲匿跡，無(wú)人問(wèn)津。這一現(xiàn)象導(dǎo)致人們對(duì)自然美產(chǎn)生一種主觀誤解：即自然低于藝術(shù)，自然無(wú)客觀的美，是藝術(shù)賦予自然以美。現(xiàn)在談自然美的回歸，我們就要先弄清楚自然先前失寵的原因。德國(guó)理論家阿多諾在論及此問(wèn)題時(shí)談到：

自然美為什么會(huì)從美學(xué)的議程表上拿掉呢？其原因并非像黑格爾要我們所信的那樣，說(shuō)什么自然美在一個(gè)更高的領(lǐng)域（指藝術(shù)）中已被揚(yáng)棄;自然美之所以從美學(xué)中消失，是由于人類自由與尊嚴(yán)觀念至上的不斷擴(kuò)張所致。該觀念發(fā)端于康德，在席勒和黑格爾那里得到充分認(rèn)識(shí)。后兩者將這些理論概念移植到美學(xué)之中，其結(jié)果，在藝術(shù)中，就像在其他方面一樣，沒(méi)有什么值得重視的東西，除非他將存在歸功于自律性的主體。[4]

從阿多諾的分析，我們可以看出兩點(diǎn)自然美被擱置的原因：（1）傳統(tǒng)美學(xué)固化了藝術(shù)高于自然的錯(cuò)誤觀念;（2）人的主觀自律性被抬高到極端的地位，從而忽視一切純客觀的自然因素。在傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念中，審美的價(jià)值和基礎(chǔ)是主觀的自我關(guān)照，即享受主體賦予客體觀念、符號(hào)意義的和諧性與自律性，以及從這種自律性中所產(chǎn)生的主觀滿足感。由于藝術(shù)是這種主觀自律性呈現(xiàn)和表達(dá)的最佳形式，所以就被推向了高高在上的神壇。自然美的客觀屬性不利于這種自律性的發(fā)揮，所以就變成了被曲解，附會(huì)和忽視的對(duì)象。自然要在審美中重新確立地位，就要突破這種主觀自律性，建立客觀的審美基礎(chǔ)。上文已經(jīng)討論過(guò)當(dāng)代藝術(shù)審美基礎(chǔ)三方面的客觀性轉(zhuǎn)向，由此，我們可以通過(guò)分析自然在這三個(gè)方面對(duì)客觀性轉(zhuǎn)向增益與否來(lái)判定其在當(dāng)代藝術(shù)審美當(dāng)中應(yīng)獲得怎樣的地位。

1.自然對(duì)客觀審美態(tài)度的增益：在分析自然對(duì)審美基礎(chǔ)客觀性的增益與否之前，我們先要了解自然物本身的一個(gè)內(nèi)在屬性，即有機(jī)自然力客觀的交互作用，自然物內(nèi)部與其所處環(huán)境之間存在著一種先驗(yàn)的，有機(jī)的力量交互聯(lián)系。這種屬性使人們很難脫離環(huán)境而孤立地審視自然物，如我們對(duì)一只鳥(niǎo)進(jìn)行審美，當(dāng)它自由飛翔時(shí)，我們會(huì)同時(shí)關(guān)照藍(lán)色的天空;當(dāng)它靜止休息時(shí)，我們也會(huì)同時(shí)關(guān)照它所棲息的樹(shù)木;即使將它關(guān)在籠子里面，我們也會(huì)產(chǎn)生這個(gè)籠子是否適合于它的疑問(wèn)。所以我們很難設(shè)想在真空中存在著一只鳥(niǎo)是什么樣子，如果真的存在這種情況，那么這個(gè)真空的環(huán)境也必定會(huì)成為我們關(guān)照的對(duì)象。相反，一幅繪畫(huà)就不存在上訴這樣的屬性。當(dāng)我們?cè)诿佬g(shù)館看畫(huà)時(shí)，很少考慮畫(huà)與美術(shù)館的環(huán)境有何聯(lián)系，甚至有些時(shí)候也不關(guān)心畫(huà)面當(dāng)中所畫(huà)的是什么，我們關(guān)心的僅僅是色彩、筆墨、比例、構(gòu)圖、透視等形式關(guān)系是否和諧。由此對(duì)比，我們可以發(fā)現(xiàn)自然較人工藝術(shù)品的一大優(yōu)勢(shì)，即自然力能夠觸發(fā)審美對(duì)象與審美現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)境產(chǎn)生有機(jī)的互動(dòng)聯(lián)系。在明確此優(yōu)勢(shì)后，我們便可確認(rèn)自然對(duì)當(dāng)代審美態(tài)度的客觀性轉(zhuǎn)向有所增益。首先，自然力與環(huán)境空間現(xiàn)場(chǎng)的交互作用推動(dòng)了人們對(duì)現(xiàn)場(chǎng)整體語(yǔ)境的關(guān)照。其次，自然力不僅作用于現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境，同時(shí)還作用于審美主體，使審美者不再主觀地評(píng)定作品，而是客觀地參與并體驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)。

2.自然對(duì)審美范圍客觀性的增益：上文談到當(dāng)代審美范圍具有適時(shí)和開(kāi)放性的特點(diǎn)，其客觀性轉(zhuǎn)向建立在現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境內(nèi)部關(guān)系的豐富性和外部流動(dòng)性的基礎(chǔ)之上。首先，從內(nèi)部關(guān)系的豐富性上看，自然本身的物相、物性就有別于人造藝術(shù)門(mén)類的單一自律性，具有新奇和豐富多變的特點(diǎn)。同時(shí)，自然物內(nèi)在的有機(jī)自然力又可以主導(dǎo)自身和現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境因素之間建立豐富的互動(dòng)關(guān)系。其次，從現(xiàn)場(chǎng)變化的流動(dòng)性看，很多傳統(tǒng)的藝術(shù)對(duì)象為了審美的恰當(dāng)性都習(xí)慣于在特定的現(xiàn)場(chǎng)空間內(nèi)被欣賞，如繪畫(huà)在美術(shù)館，音樂(lè)在音樂(lè)廳，舞蹈在大劇院等。相反，自然物在很大程度上不受特定現(xiàn)場(chǎng)的束縛，如，我們欣賞一支美麗的花朵，可以在美術(shù)館里，也可以在自己的臥室里，當(dāng)然也可以在山間溪流旁，甚至是在牢房中也不會(huì)有太多的違和感。這一方面得力于人們不習(xí)慣對(duì)自然物做固化的類型欣賞，另一方面，自然物本身的有機(jī)自然力對(duì)變動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)具有極強(qiáng)的適應(yīng)能力，可以適時(shí)與不同的現(xiàn)場(chǎng)建立最新的互動(dòng)關(guān)系。

3.自然對(duì)審美價(jià)值的客觀功能性增益：上文我們針對(duì)傳統(tǒng)“審美無(wú)功利”的觀念從功能的角度分析了當(dāng)代審美價(jià)值的客觀基礎(chǔ)。美來(lái)自于對(duì)象的功能，而審美功能則來(lái)自于對(duì)象自身的客觀屬性，要實(shí)現(xiàn)審美功能就需要對(duì)象與所處環(huán)境之間形成恰當(dāng)?shù)幕?dòng)關(guān)系。由此邏輯推演，傳統(tǒng)審美在脫離語(yǔ)境聯(lián)系的孤立空間內(nèi)欣賞人造藝術(shù)自律性的形式符號(hào)意義，其最大功能就是關(guān)照審美主體的內(nèi)心，從而強(qiáng)化其內(nèi)在的自律性觀念，使其變?yōu)橐环N主觀的強(qiáng)力意志。這種強(qiáng)力意志在發(fā)展的過(guò)程中不僅固化了藝術(shù)審美的模式，同時(shí)也將人的生活平面化。相反，自然物本身具有客觀的有機(jī)之美，這種美通過(guò)自然力的交互作用不僅能與變動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境之間建立有機(jī)的聯(lián)系，同時(shí)也能吸引審美主體參與到環(huán)境中來(lái)體驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)這種美的互動(dòng)過(guò)程。自然之審美功能即拓展藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境的關(guān)系維度，并通過(guò)審美關(guān)照拉近人與環(huán)境之間的距離，重建生活的立體視角。

通過(guò)上訴分析，我們可以看出當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)審美語(yǔ)境的客觀性轉(zhuǎn)向不僅為自然建立了審美基礎(chǔ)，同時(shí)自然也促進(jìn)了藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境的拓展，開(kāi)啟了當(dāng)代審美模式的多元化路徑。因此，自然美在當(dāng)代藝術(shù)中的回歸實(shí)屬必然現(xiàn)象，下面我們就結(jié)合實(shí)例來(lái)看自然審美的“現(xiàn)場(chǎng)模式”在當(dāng)代藝術(shù)中的發(fā)揮。

（二）自然審美的“現(xiàn)場(chǎng)模式”在當(dāng)代藝術(shù)中的應(yīng)用

自然先天的優(yōu)勢(shì)決定了其在藝術(shù)中的回歸，自然物在當(dāng)代藝術(shù)中的應(yīng)用也得到了很多當(dāng)代藝術(shù)家的共識(shí)。針對(duì)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)中自然物應(yīng)當(dāng)怎樣審和審什么的問(wèn)題，我們應(yīng)當(dāng)建立自然審美的“現(xiàn)場(chǎng)模式”。此模式的建立需要尊重兩個(gè)前提：（1）尊重自然物的客觀屬性，挖掘其內(nèi)在本真的有機(jī)之美;（2）充分考慮現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境與自然物的交互關(guān)系。根據(jù)前提（1），自然審美的“現(xiàn)場(chǎng)模式”應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)立客觀的自然審美特性，這一點(diǎn)可借鑒薛富興為自然審美建立的客觀對(duì)象特性系統(tǒng)：

自然對(duì)象特性系統(tǒng)應(yīng)當(dāng)由以下四個(gè)方面構(gòu)成：一曰物相，即自然對(duì)象、現(xiàn)象的外在感性表象;二曰物性，即決定一對(duì)象為該對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)特性;三曰物功，即特定對(duì)象諸要素、特性相互合作，共同服務(wù)于該對(duì)象之正常生存和發(fā)展的內(nèi)在機(jī)理、功能;四曰物史，即特定物種自然對(duì)象在地球生命史上的產(chǎn)生、持存和進(jìn)化史，或獨(dú)特命運(yùn)史。[5]

物相、物性、物功、物史形成一個(gè)有機(jī)的系統(tǒng)，將自然物的客觀之美展露無(wú)遺。同時(shí)，這一系統(tǒng)也是自然力生發(fā)的基礎(chǔ)。但要完成自然力的交互作用，就必須首先完成前提（2），使自然物，現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境和審美欣賞者形成一個(gè)客觀的互動(dòng)整體。只有在互動(dòng)聯(lián)系中，自然物的物性和物功才有針對(duì)性的實(shí)體意義;只有在聯(lián)系的時(shí)空變化中，自然物的物史才有發(fā)展的客觀基礎(chǔ)。若無(wú)前提（2）自然審美將變?yōu)閮H關(guān)照物相的形式解讀，自然便容易被人的主觀自律性所利用，成為被觀念曲解，改造和附會(huì)的形式符號(hào)。因此，自然審美的“現(xiàn)場(chǎng)模式”旨在尊重自然物客觀屬性的基礎(chǔ)上感受自然力與現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境的交互作用：欣賞物相在現(xiàn)場(chǎng)的表達(dá)形式;感受物性與語(yǔ)境因素之間的沖突，矛盾與融合;體驗(yàn)物功在現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境流動(dòng)中的變化和意義;審視物史在語(yǔ)境拓展中新的發(fā)展方向。

自然物在當(dāng)代語(yǔ)境現(xiàn)場(chǎng)中的應(yīng)用主要表現(xiàn)為兩種形式：（1）將自然物納入藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng);（2）將藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)設(shè)立于自然當(dāng)中。

將自然物納入藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的優(yōu)點(diǎn)是可以利用自然力的交互作用促進(jìn)新的語(yǔ)境關(guān)系生成，從而緩解語(yǔ)境固化的危險(xiǎn)，改變?nèi)藗兛创挛锏某B(tài)，建立多維視角。很多當(dāng)代藝術(shù)家都樂(lè)于且善于運(yùn)用自然物，尤其是將動(dòng)物形象直接納入藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的作品最具代表性。如：蔡國(guó)強(qiáng)的《撞墻》將狼群形象引入美術(shù)館;達(dá)米恩·赫斯特的《死者對(duì)生者無(wú)動(dòng)于衷》將鱉魚(yú)標(biāo)本放人玻璃柜中展出;徐冰的《網(wǎng)》將羊置入由鐵絲網(wǎng)封閉的空間中等等。這類作品中最為典型的當(dāng)屬德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家博伊斯的《我愛(ài)美國(guó)，美國(guó)愛(ài)我》（如圖1），藝術(shù)家將自己和一只荒原狼同置于一個(gè)密封空間內(nèi)共處5天。開(kāi)始狼對(duì)藝術(shù)家存有敵意并撕咬他身上的氈布，但隨著時(shí)間的推移，狼習(xí)慣并接受了人的存在，藝術(shù)家也試著與狼交流，并最終擁抱了這頭狼。在這件作品中，我們能看到狼野獸的外表，也能感受到他兇殘的本性，開(kāi)始時(shí)它使得現(xiàn)場(chǎng)空間充滿了恐懼的氣氛，但隨著自然力與現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境以及藝術(shù)家的交互融合，這種恐懼感慢慢消減并變得溫和且恰當(dāng)。我們完全可以忽視藝術(shù)家用意，將自身置人藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)去感受自然力與語(yǔ)境的沖突和交互融合的過(guò)程。相信親身體驗(yàn)過(guò)這件作品的人都會(huì)從個(gè)人的立場(chǎng)重構(gòu)自己對(duì)自然和生活的認(rèn)知維度，這也正是自然在當(dāng)代藝術(shù)中的美和價(jià)值所在。

將藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)設(shè)立于自然當(dāng)中的典型代表就是大地藝術(shù)，將地表、巖石、海岸、沙漠等自然景觀直接當(dāng)做審美現(xiàn)場(chǎng)使用的方式意在消除自然與藝術(shù)的界限，從而將人從固化的自律性意識(shí)當(dāng)中解放出來(lái)，讓審美進(jìn)入客觀的天地自然之間。

最著名的大地藝術(shù)當(dāng)屬美國(guó)藝術(shù)家羅伯特·史密森的《螺旋狀防波堤》（如圖2）.

藝術(shù)家利用玄武石，沉淀的鹽晶和泥土在猶他州的大鹽湖上鑄造了一個(gè)長(zhǎng)1500英尺，寬15英尺的螺旋狀地表雕塑。親臨現(xiàn)場(chǎng)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)作品看似改變了自然的外貌，但長(zhǎng)期處于與自然力交互共存的環(huán)境中，也使其自身刻上了自然的標(biāo)簽。這件作品建于1970年大鹽湖的一次干旱期，此后伴著汛期的更替，雕塑也隨著水位的上漲和下降而時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。近期大鹽湖迎來(lái)了前所未有的大干旱期，湖的體積也在逐漸縮小，雕塑長(zhǎng)期裸露在湖面之上經(jīng)受著風(fēng)化和鹽堿的侵蝕，作品整體外貌也在隨之改變。面對(duì)被自然吞噬的危險(xiǎn)，藝術(shù)家本人卻坦言他最希望看到的就是自然對(duì)他作品造成的影響。此時(shí)的作品在與自然規(guī)律的互動(dòng)中已經(jīng)成為了自然的一部分，也正是由于自然的影響，作品本身才顯得美。

三、結(jié)論

自然審美和藝術(shù)審美是否天生對(duì)立？藝術(shù)又是否確實(shí)高于自然？為什么會(huì)產(chǎn)生的這樣的疑問(wèn)？原因在于建立在“人類中心主義”基礎(chǔ)上的主觀自律性觀念主導(dǎo)了整個(gè)審美過(guò)程，這一觀念要求審美脫離語(yǔ)境，在孤立對(duì)象的前提下對(duì)其進(jìn)行“無(wú)功利”地靜觀。由此，自然和生活中的客觀物就成為了沒(méi)有實(shí)體意義形式符號(hào)，任由人們曲解，附會(huì)和改造。傳統(tǒng)美學(xué)加強(qiáng)和固化了這一自律性的觀念，從而導(dǎo)致了審美上的兩大繆見(jiàn)：（1）藝術(shù)至高無(wú)上，被抬上了神壇;（2）自然美索然無(wú)味，被驅(qū)逐于審美之外。

當(dāng)代藝術(shù)在語(yǔ)境拓展的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上要求對(duì)主觀自律性和傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行反思。其審美基礎(chǔ)也在語(yǔ)境拓展中發(fā)生了客觀性轉(zhuǎn)向：主體的審美態(tài)度從孤立和匿造語(yǔ)境變?yōu)樽鹬睾完P(guān)照語(yǔ)境;客體的審美范圍由關(guān)照單一性的自我變?yōu)殛P(guān)照客觀物的有機(jī)之美和多樣性的語(yǔ)境聯(lián)系;功能性的審美價(jià)值由追求和諧的形式符號(hào)意義變?yōu)橥诰蚩陀^物的有機(jī)屬性與語(yǔ)境間恰當(dāng)?shù)幕?dòng)關(guān)系。審美基礎(chǔ)的客觀轉(zhuǎn)向不僅反思了主觀自律性的弊端，同時(shí)也為自然美在當(dāng)代藝術(shù)中的回歸建立了基礎(chǔ)。

自然能夠在審美當(dāng)中重新確立地位，一方面得力于當(dāng)代審美基礎(chǔ)的客觀性轉(zhuǎn)向，另一方面則是由于其自身內(nèi)在的自然力交互作用，這種自然力的交互作用不僅可以促進(jìn)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境關(guān)系的流動(dòng)變化性，同時(shí)也可以吸引審美者參與到語(yǔ)境空間的互動(dòng)關(guān)系當(dāng)中，形成自然、語(yǔ)境和審美者三位一體的互動(dòng)空間。通過(guò)對(duì)這種自然力的關(guān)照也可以在當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)中重構(gòu)自然審美模式。

自然審美的“現(xiàn)場(chǎng)模式”旨在當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)中解決對(duì)自然應(yīng)當(dāng)審什么和怎么審的問(wèn)題，它要求欣賞自然物相在現(xiàn)場(chǎng)的表達(dá)方式;感受自然物性與語(yǔ)境之間的沖突與融合;體驗(yàn)自然物的功能在現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境變化中意義;審視自然物的歷史在語(yǔ)境拓展中新的發(fā)展方向。在關(guān)照自然力的交互作用時(shí)，我們不僅學(xué)會(huì)了如何欣賞自然，同時(shí)也改變了我們對(duì)自然和藝術(shù)的看法：藝術(shù)不是生來(lái)就具有的“美”氣質(zhì)，相反，是自然賦予藝術(shù)以實(shí)在的美。形式符號(hào)中的觀念美毫無(wú)生氣，它只會(huì)固化我們的生活，讓我們遠(yuǎn)離自然。只有在自然力主導(dǎo)的語(yǔ)境變化中體驗(yàn)到多元化的客觀之美，才能使審美變得鮮活，使生活變得立體。

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