戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作中肢體語(yǔ)言運(yùn)用研究

杜九紅

摘 要：電影《少年斯派維的奇異旅行》是法國(guó)導(dǎo)演熱內(nèi)第二次拍攝英文電影，這部影片的對(duì)話(huà)環(huán)境是英文，背景環(huán)境是美國(guó)，觀看之初會(huì)讓人懷疑是否能從中找到法國(guó)電影的特征，但這種疑慮很快就會(huì)消失。導(dǎo)演以法國(guó)人的拍攝方法和角度講述了一個(gè)發(fā)生在美國(guó)家庭的故事。除了電影的取景，影片帶有濃烈的導(dǎo)演個(gè)人特色和典型的法國(guó)電影特色。

關(guān)鍵詞：導(dǎo)演創(chuàng)作；肢體語(yǔ)言；作用；運(yùn)用

中圖分類(lèi)號(hào)：J811 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）36-0121-01

就戲劇表演而言，肢體語(yǔ)言是傳遞人物情感以及狀態(tài)的重要媒介，這一點(diǎn)在戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作中同樣有所體現(xiàn)。從概念上來(lái)說(shuō)，肢體語(yǔ)言主要指的是人體軀干以及四肢的動(dòng)作語(yǔ)言，應(yīng)該將其歸于形體語(yǔ)言的范疇之中。良好的戲劇演員能夠在表演中運(yùn)用好肢體語(yǔ)言，而良好的劇本創(chuàng)作者也能夠在塑造故事時(shí)考慮到肢體語(yǔ)言對(duì)整體劇本情節(jié)的推進(jìn)作用。

一、戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作中運(yùn)用肢體語(yǔ)言的必要性

要讓肢體語(yǔ)言在戲劇創(chuàng)作中發(fā)揮應(yīng)有的作用，必須擺正對(duì)于肢體語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)，并且在創(chuàng)作時(shí)給予其特別的關(guān)注，即發(fā)揮好“思想認(rèn)識(shí)對(duì)于行動(dòng)的引導(dǎo)作用”。①戲劇是一門(mén)行動(dòng)的藝術(shù)，演員在舞臺(tái)上表演時(shí)只有真正調(diào)動(dòng)起一切可利用的因素為角色服務(wù)，自身所塑造的人物才能夠鮮活、立體。肢體語(yǔ)言在其中占有非常重要的比重，肢體語(yǔ)言能夠幫助演員更好的了解人物內(nèi)涵，進(jìn)而從整體上把握人物的思想。

演員在舞臺(tái)上的表演可以分為動(dòng)作以及心理兩部分內(nèi)容，這兩部分內(nèi)容是互相依存、相互統(tǒng)一的。具體來(lái)說(shuō)，動(dòng)作是心理的外放，而心理則是動(dòng)作的支撐，缺少了任何一個(gè)部分表演都不會(huì)完整。而戲劇創(chuàng)作則是劇本誕生的起點(diǎn)，此環(huán)節(jié)中也必須運(yùn)用肢體語(yǔ)言，“由內(nèi)而外”的去創(chuàng)作劇本，這樣的故事觀眾才更容易接受。單純的從動(dòng)作出發(fā)創(chuàng)作戲劇，少了心理層面的支撐，會(huì)使得戲劇沒(méi)有靈魂。一味的追求心理層面的精雕細(xì)琢，則會(huì)使得所創(chuàng)作的戲劇“格格不入”。②因此戲劇創(chuàng)作中需要重視肢體語(yǔ)言的運(yùn)用，這里所說(shuō)的肢體語(yǔ)言主要指的是演員在表演時(shí)所用到的肢體語(yǔ)言以及導(dǎo)演在排戲時(shí)所用到的肢體語(yǔ)言?xún)刹糠謨?nèi)容。

二、導(dǎo)演的戲劇創(chuàng)作

導(dǎo)演是劇本最準(zhǔn)確的詮釋者，是戲劇創(chuàng)作的靈魂。導(dǎo)演能夠在演員詮釋演繹的基礎(chǔ)上進(jìn)一步突出演出風(fēng)格以及人物特征，所以它有權(quán)利對(duì)劇本進(jìn)行修改，也有義務(wù)整合各個(gè)部門(mén)的資源，讓排練達(dá)到最佳效果。③我們可以將導(dǎo)演對(duì)戲劇的創(chuàng)造理解為“二度創(chuàng)造”，它需要導(dǎo)演在了解劇本的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮演員以及各部門(mén)的長(zhǎng)處，這樣才能夠把一個(gè)完整的劇目搬上舞臺(tái)。再者，導(dǎo)演不能單純的把演員當(dāng)作工具，要引導(dǎo)幫助演員塑造人物，引導(dǎo)其充分發(fā)揮自身的積極性以及主動(dòng)性。這同樣也是在創(chuàng)作中運(yùn)用肢體語(yǔ)言的關(guān)鍵，給演員營(yíng)造出必要的發(fā)揮空間，在演員創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上完成導(dǎo)演對(duì)于劇目的創(chuàng)作，讓其由表及里的與戲劇中的人物融合在一起。

導(dǎo)演還應(yīng)該具備鑒別演員表演真?zhèn)蔚哪芰?，以此?lái)幫助演員在表演中去偽存真，進(jìn)而升華自身的表演。具體到肢體語(yǔ)言的運(yùn)用，既要發(fā)揮好肢體語(yǔ)言的作用，又不能過(guò)分矯揉造作，使得表演過(guò)于浮夸。最后導(dǎo)演對(duì)于劇本基調(diào)的掌控也與肢體語(yǔ)言的運(yùn)用存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，在音樂(lè)、燈光以及舞美的配合之下還原劇本的精髓，真正用形神兼?zhèn)涞谋硌輥?lái)打動(dòng)觀眾，而不應(yīng)該一味的追求舞臺(tái)效果而忽視了表演的內(nèi)涵。

三、肢體語(yǔ)言的基本概述

只有在準(zhǔn)確理解肢體語(yǔ)言的基礎(chǔ)之上，才能夠在戲劇創(chuàng)作中用好肢體語(yǔ)言，否則只會(huì)影響戲劇的實(shí)際表演效果。具體來(lái)說(shuō)，肢體語(yǔ)言由以下內(nèi)容構(gòu)成。

（一）外在形式

肢體語(yǔ)言的外在形式主要包括步法、四肢動(dòng)作以及手勢(shì)等內(nèi)容。其外在形式是觀眾能夠直接感受到的，以戲曲表演為例，“唱、念、做、打”中的“做”與“打”便是肢體語(yǔ)言的外在形式，“手、眼、身、法、步”中的“手、身、步”同樣是肢體語(yǔ)言的外在表現(xiàn)形式。④

（二）如何在戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作中運(yùn)用肢體語(yǔ)言

基于戲劇導(dǎo)演學(xué)的角度分析，以下三種方法都能夠在其導(dǎo)演創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用肢體語(yǔ)言：首先直接運(yùn)用。這種方法最簡(jiǎn)單，也最為常用，只要演員在排演或者表演時(shí)能夠重視細(xì)節(jié)，敢于突破舊有的表演思路，像如簡(jiǎn)單的招手、揮手、跑、跳、蹲、爬以及跌倒等動(dòng)作便能夠?yàn)楸硌菰錾M(jìn)而突出人物的特征。其次借助于舞臺(tái)調(diào)度也能夠運(yùn)用肢體語(yǔ)言 。舞臺(tái)調(diào)度主要指的是舞臺(tái)上人物位置的調(diào)整以及移動(dòng)，導(dǎo)演借助于舞臺(tái)調(diào)動(dòng)能夠揭示人物的精神世界，優(yōu)化舞臺(tái)之上人與物之間的關(guān)系，更能夠突出戲劇的張力，進(jìn)而提高其藝術(shù)水準(zhǔn)。它依托于真實(shí)生活展開(kāi)，卻又不等同于真實(shí)生活，這便是人們常說(shuō)的“藝術(shù)源于生活，高于生活”。以京劇《徐九經(jīng)升官記》為例，主角“徐九經(jīng)”第一次出場(chǎng)時(shí)的舞臺(tái)調(diào)度就非常具有代表意義：伴隨著撕鈸聲行進(jìn)，走至舞臺(tái)中央之后又迅速移至舞臺(tái)左側(cè)，后轉(zhuǎn)身“亮相”。在位于舞臺(tái)左側(cè)歪脖樹(shù)的映襯下，主角“徐九經(jīng)”其貌不揚(yáng)但身負(fù)重任的形象便活躍在了觀眾眼前。最后是肢體語(yǔ)言的停頓。雖說(shuō)肢體語(yǔ)言的停頓屬于整體舞臺(tái)停頓的范疇，但其停頓往往能夠收到“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的效果。動(dòng)作上的靜止往往伴隨的是復(fù)雜的心理活動(dòng)，只有做到這一點(diǎn)，“停頓”才能夠發(fā)揮應(yīng)有的效果。以《浮士德》這篇話(huà)劇為例，徐曉鐘導(dǎo)演在創(chuàng)作這出話(huà)劇時(shí)便在情節(jié)的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)應(yīng)用了大量的停頓：浮士德在朋友的“幫助”下順利進(jìn)入監(jiān)獄，想把已經(jīng)懷孕的情人“甘蕾青”從監(jiān)獄中救出來(lái)。但“甘蕾青”卻因?yàn)椴煊X(jué)到了“浮士德”劫獄的真實(shí)動(dòng)機(jī)而拒絕了他。此時(shí)“浮士德”的內(nèi)心受到了巨大的沖擊，與其一同進(jìn)入監(jiān)獄的朋友梅菲斯特也毫無(wú)辦法，只能無(wú)助的向浮士德深處雙手。此時(shí)“浮士德”、“梅菲斯特”以及“甘蕾青”的心中都無(wú)法平靜，而導(dǎo)演在創(chuàng)作這段情節(jié)時(shí)卻“反其道而行之”，使用了長(zhǎng)達(dá)八十九秒的停頓，實(shí)踐證明這種方式收到了意想不到的效果。

四、豐富肢體語(yǔ)言的情感內(nèi)涵

肢體語(yǔ)言的情感內(nèi)涵越豐富，也就越有意味，就更能夠收到意想不到的表演效果，所以豐富肢體語(yǔ)言的情感內(nèi)涵也是應(yīng)用肢體語(yǔ)言的關(guān)鍵。導(dǎo)演在戲劇創(chuàng)作中，要有意識(shí)的重視這部分內(nèi)容，在設(shè)計(jì)動(dòng)作時(shí)要考慮到其背后的情感價(jià)值。作為演員也要在這方面進(jìn)行嘗試，想象一下自己置于當(dāng)時(shí)的情景之下會(huì)做出各種反映，嘗試觀看并且學(xué)習(xí)業(yè)內(nèi)前輩的表演，學(xué)習(xí)他們借助肢體語(yǔ)言來(lái)展示人物內(nèi)心方法和技巧?？梢詮哪７麻_(kāi)始，但在模仿之余應(yīng)該加入自己的體會(huì)，這樣才能夠?qū)ψ约旱谋硌葸M(jìn)行創(chuàng)新。此外，多余其他演員交流，也能夠靈活自身對(duì)于肢體語(yǔ)言的運(yùn)用?；谝陨犀F(xiàn)狀，導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)才能夠把控制肢體語(yǔ)言、動(dòng)作方面的細(xì)節(jié)，進(jìn)而在肢體語(yǔ)言中注入情感，提高劇目的藝術(shù)水準(zhǔn)。

以話(huà)劇《北京人》為例，奶媽從鄉(xiāng)下帶回來(lái)了兩只信鴿，打算將其送給文清，但信鴿卻在路上飛走了一只。此時(shí)的文清已經(jīng)與思懿結(jié)婚了。當(dāng)愛(ài)慕文清的愫方獨(dú)自一人面對(duì)鴿子籠時(shí)，便開(kāi)始感懷自己的處境，同時(shí)她也在掛念著如那只飛走的信鴿一樣“離家出走”的文清。內(nèi)心的情緒慢慢發(fā)酵，她下意識(shí)的舉起了鴿籠，一動(dòng)不動(dòng)的在凝視著里面的信鴿。⑤這時(shí)她內(nèi)心的情感已經(jīng)無(wú)法單純的用語(yǔ)言表達(dá)，這一個(gè)動(dòng)作便是最好的詮釋。而演員在表演時(shí)，一定要注意體會(huì)這一肢體語(yǔ)言的情感內(nèi)涵，控制好表演時(shí)的節(jié)奏，將其中的情感盡可能完整的呈現(xiàn)給觀眾。

五、結(jié)語(yǔ)

對(duì)戲劇創(chuàng)作而言，如果能夠在其中用好肢體語(yǔ)言便能夠?yàn)閯∧吭錾?，提高其藝術(shù)水準(zhǔn)。因此作為戲劇導(dǎo)演，在創(chuàng)作時(shí)一定要注意肢體語(yǔ)言的把控。應(yīng)該立足于演員的實(shí)際表演，引導(dǎo)其用好肢體語(yǔ)言，展示出人物的靈魂。

上文中筆者對(duì)戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作中肢體語(yǔ)言運(yùn)用方面的問(wèn)題進(jìn)行了總結(jié)，旨在對(duì)相關(guān)工作的完善有所幫助。

注釋?zhuān)?/p>

①寧輝.戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作中肢體語(yǔ)言運(yùn)用研究[J].戲劇之家，2017（2

0）：59.

②王帥.探討肢體語(yǔ)言在戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作中的巧妙應(yīng)用[J].戲劇之家，2016（11）：43.

③蔡雨桐.戲劇肢體語(yǔ)言的潛在力量——淺談《有人將至》肢體語(yǔ)言對(duì)劇本意蘊(yùn)的深化[J].戲劇文學(xué)，2016（02）：126-129.

④于曄.戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作中肢體語(yǔ)言運(yùn)用的研究[J].藝術(shù)教育，2015（07）：211.

⑤楊碩.開(kāi)掘戲劇表演的肢體語(yǔ)言[J].當(dāng)代戲劇，2014（02）：25-28.endprint