辯證觀淺析音樂中的情感

高苗苗

摘要：音樂自古就為人所愛，不僅由于其悅耳的聲音，更由于其具有深刻的社會功能。作曲家貝多芬曾說過，音樂是比一切智慧、哲學(xué)更高的啟示，有感化人、塑造人、拯救人的作用。我國古語也有云：“樂，是以聞其宮聲、使人溫良而寬大；聞其商聲，使人方廉而好義；聞其角聲，使人傾隱而仁愛；聞其徵聲，使人樂養(yǎng)而好使；聞其羽聲，使人恭儉而好禮”。音樂與聽眾完成交流和溝通必不可少的元素是情感，也正是由于音樂表現(xiàn)的情感和人的情感存在類同性，音樂才可以看似很自然的傳送到聽眾的心里。然而音樂表達(dá)不盡人的情感，人也描述不盡音樂的情感，這是因為音樂的情感和人的情感并非等同，存在一定的差異性。因此，以辯證的思維對情感在二者之間存在的類同或差異有清晰的認(rèn)知，才能科學(xué)的指導(dǎo)人們的實踐活動。

關(guān)鍵詞：情感 類同 差異性 辯證觀

中圖分類號：J60-02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）22-0041-04

一、情感表達(dá)的基礎(chǔ)

音樂是互相關(guān)聯(lián)在一定框架下的音響，用來表現(xiàn)一定的藝術(shù)思想和藝術(shù)形象或反映社會生活。早在20世紀(jì)上半葉，蘇珊·朗格的符號學(xué)理論便強調(diào)了情感符號在音樂傳輸方面的重要性，認(rèn)為音樂是作者內(nèi)部生活的外部顯現(xiàn)。然而，情感的交流和溝通，需要有一定類通性的介質(zhì)才能實現(xiàn)，因為音樂可以進(jìn)行情感交流是因為音樂表達(dá)情感與人表達(dá)情感具有相似的類同性，這使得音樂與人的溝通成為可能。音樂表達(dá)的情感與受眾接收到的情感相一致，至少有相接近的情感基礎(chǔ)，才能夠達(dá)到彼此理解、認(rèn)同感和深層次的欣賞，否則也只是對牛彈琴。

二、情感在內(nèi)容表達(dá)上的相似性

音樂表達(dá)的情感是個性的，是基于音樂作品的，并非是單純的情感外達(dá)。這種形式類似“心領(lǐng)神會”，并沒有具體明確的符號，因此很難將其具體分配為用科學(xué)單位測量。而不同維度的細(xì)微情感交織在一起而構(gòu)成復(fù)合的完整形態(tài)又豐富多變、因人而異。所以，音樂表達(dá)情感的問題只能通過一種類似的體驗和渠道，通過建立起來的類同性引起共鳴，試圖于二者間尋找表達(dá)上的相似渠道來解釋。

（一）情感產(chǎn)生基礎(chǔ)的類同

音樂的形式中隱藏著社會歷史內(nèi)涵，也包含作曲家的思想情感內(nèi)涵，盡管音樂表達(dá)情感的維度是不可測量的，但對音樂的分析研究可以闡釋它更深層次的精神內(nèi)涵，從而得到一種社會歷史的結(jié)論和審美價值的判斷。作曲家通過音響表達(dá)心靈狀態(tài)和情感，受眾的情感和心靈被音樂感染打動，此時音樂的情感和聽眾的情感在音響的組織中相通。以唯物主義辯證觀來看，這就是內(nèi)容與形式上的統(tǒng)一。這里的情感包括兩種，一種是音樂作品中體現(xiàn)的作者的情感，一種是聽眾接收到信息之后經(jīng)過自身的加工反饋得到的情感體驗。

音樂之所以能和人的思維鑒賞過程達(dá)到吻合，即我們通常所說的“引起共鳴”，是由于二者產(chǎn)生的基礎(chǔ)是類似的。作曲家的生活經(jīng)歷、情感經(jīng)歷這些外部的刺激催生了創(chuàng)作過程中的一系列想象；聽眾通過聽覺感官形成聽覺意識，通過大腦的組織設(shè)計形成意象，再通過想象的加工把模糊的聽覺意識轉(zhuǎn)換成心中具體的藝術(shù)形象，使聽眾首先進(jìn)入直觀的情境之后再感知情感，也就是說，外部刺激是情感產(chǎn)生類同性的基礎(chǔ)。人類的活動是社會的，人不可能脫離這個世界單獨存活，既然能產(chǎn)生音樂活動的環(huán)境相同，人寄存在大腦中的包括情感在內(nèi)的一切信息基礎(chǔ)是類似的。當(dāng)音樂傳達(dá)的情感引起寄存在人腦中的相似記憶的時候，就會形成某種圖像，從而產(chǎn)生相類同的情感效應(yīng)。一首標(biāo)記著小快板記號的樂曲，通常會帶給聽眾以歡快或鼓舞的氣氛，它可以是情緒上的急促，甚至可以是對抗沖突，但絕沒有壓抑悲傷或沉寂。而標(biāo)記著行板或者稍慢速符號的樂曲，一般表達(dá)從容不迫、悠閑舒適的氣氛，它可以是些許憂郁甚至低沉，但絕沒有激情迸發(fā)的酣暢氣氛。音樂激起人們的聯(lián)想，使聽眾的情感被作品傳達(dá)的信息所激起，將創(chuàng)作者所體驗過的情感轉(zhuǎn)化為自己的情感體驗。

（二）情感運動形式的類同

音樂的運動形式與人的情緒運動形式具有類同性。音響通過對立又統(tǒng)一的關(guān)系緊密相連，以分散或結(jié)合的方式形成各種變化的狀態(tài)，或延展、或?qū)α?、或結(jié)合、或轉(zhuǎn)變，其傳達(dá)的信息附著著音樂內(nèi)容的情感。情感本身就是一種復(fù)雜的主觀意識，其構(gòu)成夾雜著各種主觀體驗因素，無論是作曲家的主觀思想還是聽眾的個人經(jīng)歷，都是人一段時間內(nèi)的情緒、情感的走向與合成，其中細(xì)膩差別和微妙的運動變化不能用儀器測量。人的大腦對外界的反應(yīng)的信息集合體并非一成不變，而是會隨著實踐和大腦接收刺激的信息量上的積累產(chǎn)生微妙變化，這種情緒和音樂中的情緒、情感運動的表現(xiàn)相類似，均屬于感性認(rèn)識的動態(tài)形式。音樂分析學(xué)認(rèn)為，音樂中的音響結(jié)構(gòu)所包含的各種技術(shù)手段具有一種暗示功能，正是這種暗示讓人的心理產(chǎn)生同理效應(yīng)，做出一定范圍內(nèi)類似的反應(yīng)并使思想、感情在其引領(lǐng)下產(chǎn)生波動。例如很多作曲家用的d小調(diào)描寫情感濃度深厚的作品，拉赫瑪尼諾夫的第三鋼琴協(xié)奏曲的前兩個樂章的主調(diào)都是用d小調(diào)寫成，末樂章由d小調(diào)轉(zhuǎn)到D大調(diào)，以一種力量、狂歡、加上帶有強烈個人特色的“拉赫瑪尼諾夫式印記”結(jié)束了全曲。整部作品圍繞著d這個音樂技術(shù)元素寫成。盡管d小調(diào)更適合表達(dá)抒情柔軟的情緒這一結(jié)論未必具有科學(xué)性，但一定程度上說明了情感這種主觀體驗運動形式的不可言傳、不可測量的特性，如同一首快速的樂曲往往表達(dá)愉快或激動或憤怒的心情，而絕不會是嚴(yán)肅壓抑低沉的。圣?！秳游锟駳g節(jié)》的引子，在弦樂、管樂的合奏下烘托了一種氣氛，一種神秘多樣化的森林神秘事物大集合的氣氛，預(yù)示著一系列動物的出場，當(dāng)?shù)鸵籼崆僮喑鑫宥纫舻臅r候，獅子邁著矯健、沉穩(wěn)的步伐出場了，這種暗示正是人在得到信息的暗示之后在頭腦中產(chǎn)生了相類似的情緒狀態(tài)。

（三）情感展開的過程與走向類同

在互文觀念下，音樂情感上的變化展開的過程與其它周圍的一切都發(fā)生著聯(lián)系，這種聯(lián)系并非不可尋跡的，與之相關(guān)的一切文本都可以找到有關(guān)情感在運動過程中的走向。作曲家的成長經(jīng)歷、創(chuàng)作背景、生活習(xí)慣，大量的客觀現(xiàn)實因素影響著他的主觀創(chuàng)作，在音樂史上，為了簡明的體現(xiàn)作者的創(chuàng)作，我們通常把作曲家的作品以時代劃分，隨著深度廣度的積累逐漸產(chǎn)生了質(zhì)的變化。聽眾的情感體驗形成和運動的過程也同樣如此：第一，人的情感在人的主體控制范圍內(nèi)會發(fā)生變化，或強烈膨脹或收縮漸弱，這是依靠外界的刺激產(chǎn)生的情感反應(yīng)，其量變引起質(zhì)變的點預(yù)示著情感的出現(xiàn)或改變。莫扎特奏鳴曲中經(jīng)常有情緒突變的“點”，有時是有提示和預(yù)兆的，有時卻直截了當(dāng)?shù)倪M(jìn)入完全不同的情緒世界。在這一方面，作曲家用無窮盡的創(chuàng)作手法表達(dá)他們思想情緒上的變化。第二，聽眾把接收到的信息的排列組合或相互關(guān)聯(lián)解讀，展開聯(lián)想對應(yīng)，使情感在聽覺的引導(dǎo)下互相發(fā)生關(guān)系，互相支撐和印證，從而在心里無限接近作曲家的意志。在這里，與作曲家相關(guān)聯(lián)的情感走向和聽眾心理的情感走向是一致的。貝多芬是一個帶有強烈的個人感情色彩去創(chuàng)作的音樂巨匠之一，他把自身的情感經(jīng)過升華完完全全的通過音樂展現(xiàn)出來，從個人的小我境界升華為全世界全人類的大我境界。他的第九交響樂把對美好生活的期盼，對全人類的勝利的歡呼和對美好生活的向往的情感匯聚成了一部偉大的巨作，而我們也在他的音樂中找到相適應(yīng)的心理共鳴。這種共鳴是因為聽眾的聽覺感受與我們自身曾經(jīng)看過聽過經(jīng)歷過的感受相類似，激起了自身的情感反饋，是由體驗而生的類同感。

三、情感在音樂內(nèi)容中的差異

盡管音樂的音調(diào)結(jié)構(gòu)與人類的情感模式在邏輯上高度一致，但它們的本質(zhì)依然具有明顯的差異，主要體現(xiàn)在情感產(chǎn)生的環(huán)境類似卻不相同、音樂表達(dá)情感的不確定性以及音樂文本和作曲家真實意圖上的差異化上。

（一）情感發(fā)生基礎(chǔ)條件類似但卻不同

作曲家創(chuàng)作的背景與人們感知音樂的背景具有明顯的差異，作者在創(chuàng)作時把所處的現(xiàn)實與高于現(xiàn)實的遐想或模糊的記憶相互結(jié)合，把個人意志融匯到作品中，聽眾以自身的背景經(jīng)歷感受音樂，兩種情感必然不能完全同步。

（二）音樂中情感的與聽眾接收信息的不對等

創(chuàng)作者在創(chuàng)作音樂的時候投入的情感是真實的、具體的、可感知的，而這種可感知的情感是概略性的，包含某幾種大概類型的情感，而并非確定具體的內(nèi)容。人的情緒復(fù)雜微妙有時又是瞬息萬變，這種純主觀性的內(nèi)心活動其內(nèi)容無法定格或為人把握，聽眾可以某種類型情感的大致范圍卻無法具體辨別是怎樣復(fù)雜的戲劇性。例如，肖邦的《降b小調(diào)奏鳴曲》，作曲家用表象上的音樂技術(shù)手段傳達(dá)了真正想傳達(dá)的情感解釋，即：一個“不堪忍受祖國遭受奴役的愛國者的抗議和吶喊”①，肖邦很多鋼琴作品都融合著自己對祖國的眷戀、思念，這是基于音樂文本的理性分析之后得到的結(jié)論。但音樂本身卻并沒有直接告訴我們具體的確定的內(nèi)容，這種表達(dá)“概況”外部呈現(xiàn)本身就是不確定的，但是也正因為這種無視覺形象性，決定了聽眾可以在個體的意識加工中把音樂形象具體化、鮮明化。對于聽眾而言，這是在沒有音樂文本的前提下單純依靠聽覺無法感知到的?；蛟S通過無形又無語義的音樂可以感知到節(jié)奏節(jié)拍、曲式曲調(diào)、和聲結(jié)構(gòu)等聲音表象，而流入內(nèi)心引起主觀情感共鳴的是一種大概的想象，一種基于主體自身情感的動態(tài)形式。我們使用一種語義詞匯描述，經(jīng)常是：諧謔的、悲情的、戲劇性的，卻無法具體說出是哪一種情感，人可以把內(nèi)心的情感轉(zhuǎn)化為具體的意象，但卻不只局限于某種確定不變的意象。

（三）偶然因素的發(fā)生與創(chuàng)造使情感表達(dá)的充滿不確定性

音樂是時間的藝術(shù)，聽覺的藝術(shù)，時間轉(zhuǎn)瞬即逝，人們聽覺中的想象隨著表演過程中各種偶然因素的出現(xiàn)、參與、干預(yù)產(chǎn)生不可預(yù)期的效果。而偶然因素的發(fā)生是不可避免的，比如樂器音質(zhì)的物理變化、表演者的臨場發(fā)揮以及音樂作品之外聲音的參與等，偶然音樂的出現(xiàn)也是基于這一點。20世紀(jì)的先鋒派大師約翰·凱奇認(rèn)為，藝術(shù)和生活的界限應(yīng)該被抹平，世界本身就是一件藝術(shù)品。他的頗具爭議的《4分33秒》在表演的過程中集合了全部的偶然因素，讓聽眾的情感經(jīng)歷了從希望到失望到絕望的全部過程。這種偶然因素的發(fā)生與結(jié)論都是不可預(yù)期的，充滿著不確定性。然而人們對《4分33秒》的解讀遠(yuǎn)不止如此，有人認(rèn)為它把主角完全回歸到了人們的聽覺上，認(rèn)為音樂作品的設(shè)定環(huán)境是不可能處于絕對無聲的環(huán)境中，也有人認(rèn)為是對嚴(yán)肅認(rèn)真一板一眼的音樂的質(zhì)疑與嘲諷，還有人認(rèn)為是一種故弄玄虛的矯情。諸多的解讀恰恰證明了作曲家想表達(dá)的情感意志與聽眾的情感信息接收正由于偶然因素的發(fā)生而產(chǎn)生不一致的效果。

四、情感是類同性和差異性的共同體

音樂的審美體驗發(fā)生在主體與客體的關(guān)系之中，聽眾對美感的體驗實際上是源于音樂作品本身傳遞出來的信號映射到了審美主體的自身，使個體的意識在美當(dāng)中得到了印證和肯定，這也是為何音樂能成為是最具表現(xiàn)力的藝術(shù)形式的原因之一。在此基礎(chǔ)上，人的實踐活動，是受人的精神意識支配下的創(chuàng)造，使主體與對象之間、觀念與物質(zhì)之間的活動發(fā)生變換，進(jìn)而產(chǎn)生類同效應(yīng)，人的內(nèi)心情感體驗和作曲家想要表達(dá)的情感意志可以達(dá)到一定程度的統(tǒng)一。然而，當(dāng)作曲家復(fù)雜豐富的內(nèi)心世界——一種無形精神性的信號轉(zhuǎn)化為能供聽眾感知并得到審美體驗的情感信號時，卻不可避免的帶有主觀化的特性。因為作曲家的情感狀態(tài)并非等同的平移到審美對象的聽覺中，而是一種類似化學(xué)反應(yīng)的效應(yīng)，音樂與意識與外部環(huán)境之間的內(nèi)在聯(lián)系就在這種化學(xué)反應(yīng)中悄然的發(fā)生著微妙的變化。這種量變的反應(yīng)積累到一定階段，就會形成另一種意識形態(tài)背景下的新的表現(xiàn)形式。

差異性的擴(kuò)大化趨勢催生了標(biāo)題音樂的誕生，然而標(biāo)題音樂雖然大致指引了人們的想象方向卻同時局限了人們的想象空間和解讀的多樣化，但是人們往往更熱衷于自己依照自己的方式理解音樂、感受音樂的美。人們用唯物主義的歷史觀和辯證法彌補了這一缺憾，以此為參照來看待和理解音樂，放飛想象的空間同時又科學(xué)客觀的達(dá)到一種審美趣味的體驗。

五、對教學(xué)的反思

（一）版本選擇的重要性

既然音樂中存在表達(dá)情感的不確定性，同時又存在受眾接收信息的差異性，對于表演者而言尊重原作就顯得更為迫切和必要。如此既是為了更真實的接近作曲家的意圖和創(chuàng)作時的內(nèi)心世界，也是為了更為準(zhǔn)確的傳達(dá)音樂展現(xiàn)出來的樂思，把信息傳遞的差異化降到最低，從而使聽眾得到更為準(zhǔn)確的音樂視聽感受。

（二）培養(yǎng)學(xué)生音樂鑒賞能力的重要性

對音樂鑒賞能力的提高并非一朝一夕的事情。然而現(xiàn)今音樂環(huán)境下真正在音樂中得到審美體驗的交流卻并不多見，對音樂作品解讀的不準(zhǔn)確、不全面、以偏概全等“失誤解讀”并不少見，究其原因是多方面的。從音樂情感傳達(dá)和受眾接收到的情感這兩方面分析，這兩種情感是有類同關(guān)系的，重要的是我們在研究或鑒賞一部音樂作品的時候，如何使音樂文本的分析同主觀意識上的能動結(jié)合更為真實化、合理化，使藝術(shù)處理更接近作曲家的精神世界反應(yīng)作者真實的的情感意志。筆者認(rèn)為，在對二者的特性做清晰地梳理和分析，明確二者之間的類同性和差異性之后，“音樂作品中蘊含的‘意義才能在聽眾的鑒賞過程參與、理解和領(lǐng)悟中得以生成和實現(xiàn)”②。

注釋：

①②于潤洋：《關(guān)于音樂的特性問題》，《東南大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2001年第1期。

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