論鐵凝的長(zhǎng)篇小說(shuō)

李騫

小說(shuō)的敘事特征多種多樣，表現(xiàn)在文本中則是作家敘事立場(chǎng)的全方位審美表達(dá)。一個(gè)成功的作家，他的敘事風(fēng)格是不斷變化的，因?yàn)槊鎸?duì)不同的外在敘事物象，敘述者必須采取不同的技巧，使所表達(dá)的內(nèi)容更完整、更豐滿、更準(zhǔn)確。當(dāng)代著名女作家鐵凝的長(zhǎng)篇小說(shuō)，在文本的敘事方面具有審美的獨(dú)特性，為研究者提供了廣闊的思路。本文試圖從敘事空間、敘事結(jié)構(gòu)、敘事話語(yǔ)三個(gè)層面展開(kāi)討論，希望能夠抵達(dá)鐵凝長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事的文本意義。

一

如果我們把長(zhǎng)篇小說(shuō)與詩(shī)歌，繪畫(huà)、攝影、雕塑等空間造型藝術(shù)進(jìn)行區(qū)別探析，就可以明確地看到，長(zhǎng)篇小說(shuō)的審美空間，比所有造型藝術(shù)都要寬闊。造型藝術(shù)是以有形材料來(lái)完成形象的塑造，審美表達(dá)必然受到空間的限制。長(zhǎng)篇小說(shuō)則不然，由于信息容量比較大，其審美范疇是無(wú)限擴(kuò)大的，盡管長(zhǎng)篇小說(shuō)是用語(yǔ)言來(lái)完成審美敘事，但在敘述過(guò)程中不受任何可感材料的約束，而是用無(wú)形的語(yǔ)言形式去表現(xiàn)無(wú)限大的客觀世界。小說(shuō)的空間形式，是英國(guó)學(xué)者弗蘭克首先提出來(lái)的，他認(rèn)為：“受現(xiàn)代主義文學(xué)思潮影響的文學(xué)作品（包括詩(shī)歌和小說(shuō)）通過(guò)采用象征、構(gòu)建意象、拆解句法結(jié)構(gòu)等用法，使作品在總體上顯得具有‘空間’意義的形式和特點(diǎn)。”弗蘭克的觀點(diǎn)雖然遭到許多學(xué)者的質(zhì)疑，但是經(jīng)過(guò)幾十年的反復(fù)爭(zhēng)論，小說(shuō)的空間藝術(shù)已經(jīng)成為敘事學(xué)上的一個(gè)重要命題。從本質(zhì)上說(shuō)，小說(shuō)敘事是一種信息的傳達(dá)和接受過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，空間形式和所表訴的意義就顯得特別重要，因?yàn)樽骷以谖谋局袑⑿畔鬟f給讀者時(shí)，必然要借助故事發(fā)生的空間維度，這個(gè)空間維度就是小說(shuō)內(nèi)容表達(dá)的現(xiàn)場(chǎng)。鐵凝的長(zhǎng)篇小說(shuō)在空間敘事藝術(shù)方面是獨(dú)特的，甚至每一部小說(shuō)的空間藝術(shù)都各不相同，所表達(dá)的審美信息也各有特點(diǎn)。

《笨花》的空間敘事是當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的典范。這部小說(shuō)把清末到1945年日本侵略者投降這段時(shí)間發(fā)生的故事，放置于冀中平原的一個(gè)名叫“笨花”的小村子，由于故事的開(kāi)始、高潮、結(jié)束都與這個(gè)村子有著必然的聯(lián)系，因此“笨花”當(dāng)然就是小說(shuō)敘事的主要空間，即小說(shuō)中人物行動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)。由于故事的內(nèi)容并非敘述者親身經(jīng)歷，而是以間接經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作方式來(lái)完成，所以，作家在描寫(xiě)環(huán)境、表現(xiàn)人物的活動(dòng)時(shí)，堅(jiān)持一種全知的寫(xiě)作方略，將真實(shí)的歷史進(jìn)行詩(shī)意化處理，把歷史上發(fā)生的真實(shí)事件整合到“笨花”的場(chǎng)域，把讀者引入故事發(fā)生的空間，強(qiáng)化敘述行為的空間感。

“笨花”作為小說(shuō)描述的現(xiàn)場(chǎng)空間是一個(gè)廣義的內(nèi)含，但并不是說(shuō)作品中的全部事件都發(fā)生在這個(gè)村子里，而是指這個(gè)寓意深刻的地域是整部小說(shuō)的核心存在。作品中出現(xiàn)的人物活動(dòng)地點(diǎn)有的遠(yuǎn)比“笨花”村大，比如漢口、宜昌、保定、邢臺(tái)等，但是這些空間僅僅是根據(jù)作品敘事的需求而出現(xiàn)的，是小說(shuō)的主要人物向氏家族的三代人活動(dòng)的環(huán)境。無(wú)論是老一代的向中和，還是第二代的向成文、第三代的向武備、向有備，雖然因?yàn)楦髯允聵I(yè)的需要走南闖北，但是他們都是從“笨花”出發(fā)，最后又魂歸“笨花”。比如小說(shuō)最后寫(xiě)向武備回到故鄉(xiāng)參加慶祝大會(huì)之后，再回到前方醫(yī)院的場(chǎng)境：“有備走出了笨花村，不時(shí)回頭來(lái)看看自己的村子。月色中的笨花村終于使他又想起畫(huà)畫(huà)的事，他想，槐多沒(méi)有從這個(gè)角度自東向西地畫(huà)過(guò)笨花。他想，等他做完繃帶再回笨花時(shí)，他要從這個(gè)角度畫(huà)一張笨花村?！毕蛴袀湫闹械谋炕ù迮c他祖父、父親、大哥，以及從笨花村出發(fā)前往全國(guó)各地的笨花人一樣，他們的心中始終放不下這個(gè)生養(yǎng)他們的小村子，不但要“回頭來(lái)看看自己的村子”，還要在靈魂深處“畫(huà)一張笨花村”。有人考證，《笨花》是作家的家史再創(chuàng)造，甚至還將作品中的人物與作者家族中的人物進(jìn)行對(duì)應(yīng)識(shí)別。如果這個(gè)觀點(diǎn)成立，那么“笨花”這個(gè)敘事空間還包含著守望故土之根的人生哲學(xué)。故事是小說(shuō)敘事藝術(shù)的有機(jī)組成部分，而故事發(fā)生的過(guò)程，必定在一定的時(shí)間、空間內(nèi)進(jìn)行，由于《笨花》采用的是全知視角，敘述者選擇“笨花”村作為自己觀察社會(huì)的起點(diǎn)，在“笨花”村的歷史背景下透視人物的全部活動(dòng)，因此，這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的故事空間呈網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，而“笨花”村則是這個(gè)敘事網(wǎng)絡(luò)的“綱”。

《玫瑰門(mén)》是一部在敘事層面上有獨(dú)特美學(xué)價(jià)值的長(zhǎng)篇小說(shuō)，作品以豐富的人生內(nèi)蘊(yùn)、出色的女性心理刻畫(huà)，再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的復(fù)雜性和人物變幻莫測(cè)的命運(yùn)。小說(shuō)以血緣關(guān)系為描述的切入點(diǎn)，以北京響勺胡同的一個(gè)古典院子為故事的敘寫(xiě)空間，展現(xiàn)了三代女性不平凡的人生經(jīng)歷。

空間是文本的重要組成部分，是故事深層結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的聚合點(diǎn)。雖然小說(shuō)的故事是按時(shí)間順序?qū)κ录M(jìn)行敘述，但是光有時(shí)間還不行，還必須有空間的支持，沒(méi)有空間的敘事，敘述者無(wú)法將審美信息向閱讀者傳達(dá)。在《玫瑰門(mén)》的眾多女性人物中，蘇眉是小說(shuō)主體敘述的核心，她在七歲的時(shí)候因?yàn)楦赣H遭到批斗，被剃成陰陽(yáng)頭，母親為了她年幼的心靈更加健康、在心理上沒(méi)有陰影，就把她送到北京響勺胡同的外婆家，整部小說(shuō)的信息就是從她在外婆家的人生開(kāi)始。蘇眉作為小說(shuō)的重要敘述視角，見(jiàn)證了“玫瑰門(mén)”家族的每一個(gè)人物從身體覺(jué)醒到靈魂醒悟的命運(yùn)，從她的有限感知中，反復(fù)變換角度，將所有人物的人生變化納入自己的視野，聚焦于“外婆家”這個(gè)特定的空間。蘇眉既是敘述者，又是故事中的人物，“外婆家”既是人物行為的發(fā)生地，又是故事闡述的空間，兩者相互交融，構(gòu)筑了《玫瑰門(mén)》的空間藝術(shù)元素。關(guān)于“外婆家”這個(gè)空間，都是以蘇眉的感受來(lái)描述的，外在的形狀是“婆婆家兩扇烏黑的街門(mén)，坐北朝南。過(guò)去她和媽媽來(lái)婆婆家，黑門(mén)總是緊閉，媽要使勁拍打門(mén)環(huán)才會(huì)有人開(kāi)門(mén)。”這是主人昔日身世的象征，也是主要人物司猗紋人生悲劇的暗示。大門(mén)內(nèi)有“北屋”和“南房”，“北屋”寬大“南屋”要矮許多，分住兩屋的人物其人生命運(yùn)又各不相同。在長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事藝術(shù)中，時(shí)間和空間都是必備的敘述條件，兩者缺一不可，如果說(shuō)時(shí)間為小說(shuō)的描寫(xiě)提供了邏輯秩序，那么空間則成為展示小說(shuō)的品質(zhì)的審美背景?！睹倒彘T(mén)》之所以成功地?cái)⑹鋈孕蜗蟮纳鼩v程，“外婆家”這個(gè)敘寫(xiě)空間的存在，是對(duì)敘事文本構(gòu)成的有力支持。

小說(shuō)敘事的意義在不同的環(huán)境中是不同的，因?yàn)楣适碌陌l(fā)生地改變之后，敘述者的審美理想會(huì)出現(xiàn)差異，小說(shuō)的情節(jié)講述方式和內(nèi)容表達(dá)也會(huì)因此而改變，文本中人物的符號(hào)意義也會(huì)隨著空間的變化而變化。《大浴女》的空間布局很成功，小說(shuō)開(kāi)篇的空間描述是文本故事的起點(diǎn)，更是內(nèi)容話語(yǔ)展示的場(chǎng)所。作品這樣寫(xiě)道：

在尹小跳的家里，有一張三人沙發(fā)和兩張單人沙發(fā)，織貢緞面料，那么一種毛絨絨的灰藍(lán)色，像有些歐州女人的眼珠，柔軟而又干凈。沙發(fā)擺放的格局是壓扁了的U字形，三人沙發(fā)橫在U字形底，在它兩旁，單人沙發(fā)一邊一個(gè)對(duì)著臉。

作者著力描述房間沙發(fā)的形狀及擺放的樣式，使讀者感受到接下來(lái)講述的故事肯定與這個(gè)空間有密切關(guān)系，而“尹小跳的家里”不僅是事件發(fā)生的真實(shí)環(huán)境，更是引導(dǎo)讀者進(jìn)入文本虛構(gòu)的故事的現(xiàn)場(chǎng)。與蘇眉在《玫瑰門(mén)》中的作用一樣，尹小跳也是《大浴女》敘事的核心人物，小說(shuō)中的所有事件都是隨著她的講述展開(kāi)?！洞笤∨返墓适鹿８攀沁@樣的：大約在20世紀(jì)70年代初，尹亦尋和妻子章嫵下放到農(nóng)場(chǎng)勞動(dòng)，兩個(gè)女兒尹小跳和尹小帆留在城里。三年后，章嫵因承受不了繁重的勞動(dòng)請(qǐng)假回城看病，由于繼續(xù)留城需要病假條，為了達(dá)到留在城里的目的，她只好與看病的唐醫(yī)生同居。此事被女兒尹小跳發(fā)覺(jué)，寫(xiě)信告訴堅(jiān)守在農(nóng)場(chǎng)的父親，尹亦尋急忙請(qǐng)假回城，目睹了妻子與唐醫(yī)生的奸情，羞憤難當(dāng)。在各種壓力下章嫵與唐醫(yī)生分手，但已經(jīng)懷孕，只好生下了她和唐醫(yī)生的私生女兒尹小荃。從此以后，尹家的四口人歷經(jīng)了近20年的命運(yùn)變遷，每個(gè)人都在人生的牢籠里不斷地拷問(wèn)、洗浴著自己的靈魂。而這個(gè)艱難的拷問(wèn)和洗浴，都與小說(shuō)開(kāi)篇的空間場(chǎng)所有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

《無(wú)雨之城》也把敘事空間放置于三個(gè)家庭，即下崗工人白已賀窮酸的小房間；常務(wù)副市長(zhǎng)普運(yùn)哲的單門(mén)獨(dú)院、上下兩層、五室兩廳的豪宅；另一個(gè)則是單身女記者陶又佳溫馨而又具有浪漫情調(diào)的臥室。從小說(shuō)的故事邏輯推理，白已賀的家是小說(shuō)的起點(diǎn)，陶又佳的臥室是高潮，普運(yùn)哲的豪宅則是歸宿。三個(gè)空間把不同的人物聯(lián)系在一起，而故事之外的敘述者以全知俯瞰的角度，對(duì)事件發(fā)生的場(chǎng)地進(jìn)行了淋漓盡致的描寫(xiě)，在不同的時(shí)間和不同的空間將幾類人物的心理、言行、欲望及各自的價(jià)值取向進(jìn)行全方位展示，不僅塑造了性格不同的幾種人物形象，而且豐富了小說(shuō)題旨的意義?？臻g是長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事存在，什么樣的人物占據(jù)什么樣的空間，主要根據(jù)作品中人物的人性表述而定?！稛o(wú)雨之城》所預(yù)設(shè)的敘事空間既切合作品中人物的成長(zhǎng)背景，又具有時(shí)代的色彩，更符合小說(shuō)描寫(xiě)的客觀世界。

敘事的內(nèi)容決定敘述空間的定位，這是因?yàn)榍楣?jié)骨架的展開(kāi)必須找到符合故事發(fā)生和發(fā)展的場(chǎng)景，這樣，人物才容易進(jìn)入敘述者預(yù)設(shè)的思路。空間是靜態(tài)的，但空間中人物的活動(dòng)是不斷變化的，他們的行為可以按照作家審美主體的思考而隨著故事的展開(kāi)而變化，但是作為敘事發(fā)端的空間，則必然是推動(dòng)人物性格最終完成的界域，如果離開(kāi)了敘述者確定的界域，文本的細(xì)節(jié)真實(shí)性就會(huì)受到影響。這或許是《大浴女》《無(wú)雨之城》都把敘事的空間定位在家庭的理由。

二

從小說(shuō)的審美本質(zhì)上考察，長(zhǎng)篇小說(shuō)的每一個(gè)敘事都是結(jié)構(gòu)。敘事結(jié)構(gòu)是一個(gè)內(nèi)涵很豐富的概念，包含了語(yǔ)言的能指、所指功能，及各種藝術(shù)形式的整體性和轉(zhuǎn)換性。為了便于論述，本文只從人物的敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)的敘事結(jié)構(gòu)兩個(gè)層面，對(duì)鐵凝的長(zhǎng)篇小說(shuō)展開(kāi)討論，這樣的探析雖然不一定完美，但對(duì)于分析鐵凝長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)狀態(tài)肯定具有一定的可行性。

在敘事文本的表達(dá)領(lǐng)域，結(jié)構(gòu)既是表達(dá)的形式，也是表達(dá)的內(nèi)容，特別是對(duì)人物及其行動(dòng)的背景進(jìn)行描述時(shí)，結(jié)構(gòu)所傳達(dá)的意義就顯得十分重要。著名敘事學(xué)家唐君強(qiáng)認(rèn)為：“就故事的結(jié)構(gòu)而言，其基本構(gòu)成單位是事件，而事件所指的正是由行為者所引起或經(jīng)歷的由一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的轉(zhuǎn)變?！睌⑹陆Y(jié)構(gòu)由文本中的事件組成，而事件由人物的行為產(chǎn)生。這樣說(shuō)來(lái)，人物性格所傳遞的信息在原始文本中具有舉足輕重的作用，因?yàn)槿宋镄愿袷怯扇宋锏难孕衼?lái)表達(dá)，這個(gè)表達(dá)的過(guò)程形成了人物形象的特定價(jià)值。鐵凝長(zhǎng)篇小說(shuō)中的人物形象具有很強(qiáng)的符號(hào)敘事意義，作家總是以具體的人物來(lái)展現(xiàn)人與社會(huì)、人與現(xiàn)實(shí)生活的各種關(guān)系。比如《無(wú)雨之城》中的白已賀，按照愛(ài)·摩·福斯特《小說(shuō)面面觀》的觀點(diǎn)，白已賀是屬于“扁平”人物，即性格類人物，因?yàn)檫@個(gè)人物是敘述者按照一個(gè)特定性格創(chuàng)造出來(lái)的。但是在小說(shuō)的敘述結(jié)構(gòu)中，這個(gè)人物有著不可估量的作用，或者說(shuō)，小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)的展開(kāi)都與他有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。作品開(kāi)篇就交待，白已賀的妻子拋棄了自己和女兒白銀與意大利人跑了，自己和女兒生活在難堪、寒酸、可憐的境地。后來(lái)，因?yàn)榕畠涸诶罢业揭浑p高跟皮鞋，白已賀對(duì)洋皮鞋很反感，因?yàn)橐獯罄司褪菑乃汀疤佧悂啞备吒ば_(kāi)始勾引他老婆的。于是他找來(lái)斧子將皮鞋攔腰砍斷，這一斧子劈下去，卻在鞋底夾層里發(fā)現(xiàn)一個(gè)驚人的秘密，即常務(wù)副市長(zhǎng)普運(yùn)哲與單身女記者陶又佳的合影底片。白已賀將底片洗出來(lái)放大后，就開(kāi)始走上了對(duì)常務(wù)副市長(zhǎng)夫人葛佩蕓的敲詐勒索之路。“照片事件”把小說(shuō)中的所有人物牽聯(lián)出來(lái)，而故事的主角普運(yùn)哲與陶又佳又始終不知道照片的存在。盡管白已賀的內(nèi)心世界是一目了然的，他的性格比較容易讓人理解，但是離開(kāi)他的行為，《無(wú)雨之城》的故事就不可能得到完整的敘述。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)：“悲劇沒(méi)有行動(dòng)則不成為悲劇，但沒(méi)有‘性格’仍然不失為悲劇”。在亞里斯多德看來(lái)，人物的行動(dòng)和性格是文本敘事的主要依據(jù)，特別是行動(dòng)，因?yàn)樾≌f(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的核心是人物，而人物在文本中一系列的動(dòng)作是構(gòu)成小說(shuō)結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵?！洞笤∨分械墓冒质且粋€(gè)悲劇人物，也是作品情節(jié)結(jié)構(gòu)中栩栩如生的形象，如果從閱讀情感共鳴的角度體會(huì)，姑爸這個(gè)符號(hào)在作品中的作用不可輕視，她從女性的悲劇中抽身，將男性審美觀念內(nèi)在化的行為，在常人看來(lái)是不可理喻的選擇，但正是這個(gè)行為加速了她性格的行成，提升了文本的審美結(jié)構(gòu)。姑爸用自己的表達(dá)方式激活了閱讀者對(duì)社會(huì)的深刻認(rèn)識(shí)，用自己的人生證明男女情感的不可信，因此，她性格形成的歷史是文本深層結(jié)構(gòu)的延伸。 人物的成長(zhǎng)史和他所扮演的角色構(gòu)成其內(nèi)在的深層性格，性格作為人性深度的體現(xiàn)，往往圍繞某一個(gè)事件展開(kāi)，通過(guò)事件的完成而形成人物情感結(jié)構(gòu)的敘事?！侗炕ā肥侵魅斯蛑泻统砷L(zhǎng)的歷史，小說(shuō)敘述他從一個(gè)挑豆腐賣(mài)的農(nóng)村青年，因看了清政府的招兵告示而參軍，在戰(zhàn)爭(zhēng)中一步一個(gè)腳印成為少將旅長(zhǎng)，到了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暴發(fā)，他又成為日、偽、蔣三方爭(zhēng)取的力量。面對(duì)這樣的局面，向中和選擇回到家鄉(xiāng)“笨花”村開(kāi)利農(nóng)糞廠。后來(lái)在糞廠為了掩護(hù)一個(gè)演員而殺了日本兵，然后槍殺了兩個(gè)日本兵后開(kāi)槍自殺。向中和最后的人生是一個(gè)閃光的歸宿，體現(xiàn)了他作為一個(gè)軍人的血性。從小說(shuō)的敘事層面判斷，他單槍匹馬與一個(gè)日本小隊(duì)開(kāi)戰(zhàn)的行為，是按照敘述者的召喚而出場(chǎng)，也就是愛(ài)·摩·福斯特所說(shuō)的“人物引出事件，事件造就人物”的典型敘事手法。但正是這精彩的一筆，加深了文本敘事的結(jié)構(gòu)功能，使向中和的人性在他的行為中獲得審美的提升。

情節(jié)是敘述者文本結(jié)構(gòu)能力的綜合體現(xiàn)，是語(yǔ)言表現(xiàn)形式之下自成一體的敘事技巧。對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)而言，情節(jié)不僅是語(yǔ)句的銜接組合，更是整部小說(shuō)結(jié)構(gòu)秩序的邏輯表達(dá)，小說(shuō)中人物的性格是否前后連貫、故事的陳述是否符合生活的內(nèi)在本質(zhì)，都要憑借情節(jié)序列的構(gòu)成而證明。

鐵凝長(zhǎng)篇小說(shuō)的情節(jié)敘事是復(fù)雜多變的，敘述者總是根據(jù)文本的表達(dá)內(nèi)容而改變情節(jié)的進(jìn)度，但無(wú)論怎樣變化，小說(shuō)中的人物和故事總是在文本的同一個(gè)主題下進(jìn)行。正如美國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)者喬納森·卡勒所說(shuō)：“情節(jié)結(jié)構(gòu)的某一層次上的核心成分，在另一層次上會(huì)變成衛(wèi)星成分，而一個(gè)核心成分的序列本身又能匯入一個(gè)主題成分”。在喬納森·卡勒看來(lái)，情節(jié)表達(dá)有多變性和轉(zhuǎn)化性，在某一個(gè)敘事層上是“核心成分”，但在同一個(gè)文本的另一個(gè)敘事層面則是“衛(wèi)星成分”，但不管如何變化，情節(jié)的敘事?tīng)顟B(tài)都必然在同一個(gè)主題的范疇內(nèi)實(shí)現(xiàn)?！睹倒彘T(mén)》的敘事情節(jié)有著引入勝的特點(diǎn)，雖然在描述中有變化，但是這些變化都在作品審美內(nèi)涵的統(tǒng)一下，形成一個(gè)完整的藝術(shù)整體。由于作品是先把結(jié)局的情節(jié)放在前面，所以文本中的所有情節(jié)結(jié)構(gòu)都與蘇眉的成長(zhǎng)史緊密相聯(lián)。盡管小說(shuō)中穿插了許多民國(guó)時(shí)期的情節(jié)，但是，這些若干個(gè)描寫(xiě)層次也只是敘述者蘇眉行動(dòng)的背景。作為文本故事的敘述者，蘇眉的行動(dòng)是引導(dǎo)閱讀者了解故事的關(guān)鍵，她人生成長(zhǎng)中的一系列事件，推動(dòng)情節(jié)結(jié)構(gòu)向前發(fā)展，把小說(shuō)所指喻的世界客觀公正地呈獻(xiàn)給受述者（narratee）。《玫瑰門(mén)》一共有十五章，每一章是一個(gè)敘事單元，每個(gè)單元又有若干情節(jié)結(jié)構(gòu)，所有的情節(jié)敘事單元都是為人物性格的完成而展開(kāi)描寫(xiě)，這就是文本情節(jié)結(jié)構(gòu)審美意義之所在。

事件是情節(jié)的元材料，情節(jié)是故事的片斷表達(dá)。優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)之所以給人閱讀的愉悅感，情節(jié)敘述的生動(dòng)性是比較重要的一個(gè)環(huán)節(jié)?！侗炕ā肥且徊恳詺v史事件為素村的小說(shuō)，表達(dá)的內(nèi)容則以戰(zhàn)爭(zhēng)的形勢(shì)為主。也就是說(shuō)，文本中的許多情節(jié)結(jié)構(gòu)是由戰(zhàn)場(chǎng)來(lái)構(gòu)成的，因此情節(jié)的神秘性是這部作品的顯著特色。敘述者常常通過(guò)情節(jié)的敘寫(xiě)，把讀者帶到無(wú)法預(yù)見(jiàn)的故事之中，用扣人心弦的書(shū)寫(xiě)組織故事的脈絡(luò)，從而形成完整的審美結(jié)構(gòu)形式。比如向喜指揮的強(qiáng)攻龜山的戰(zhàn)役、后方醫(yī)院與日本兵的遭遇戰(zhàn)、笨花村的村民與日本軍人的巷戰(zhàn)等。這些戰(zhàn)爭(zhēng)都具有多變性的特點(diǎn)，所以小說(shuō)是在一種動(dòng)態(tài)的語(yǔ)境里完成情節(jié)的結(jié)構(gòu)。作為一部書(shū)寫(xiě)民族歷史的優(yōu)秀長(zhǎng)篇力作，《笨花》的主題重大而深邃，是一個(gè)民族最有活力的史詩(shī)陳述。但是在文本的結(jié)構(gòu)中，這個(gè)總主題又是由許多規(guī)模小一些的主題單位組合而成。在每一個(gè)單向主題的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，情節(jié)結(jié)構(gòu)起到聯(lián)絡(luò)的審美作用。故事作為小說(shuō)主題的邏輯表達(dá)，要依靠情節(jié)的順序排列來(lái)實(shí)現(xiàn)，所以，情節(jié)的審美功能對(duì)文本主旨表述的作用就顯得非常重要?！侗炕ā纷鳛殍F凝長(zhǎng)篇小說(shuō)中最具有美學(xué)厚度的作品，在情節(jié)結(jié)構(gòu)的處理上，表現(xiàn)出一種精湛的藝術(shù)美感。

三

在敘事話語(yǔ)層面，《大浴女》中的書(shū)信體話語(yǔ)也有著別具匠心的藝術(shù)效果。

在歷史事件的細(xì)節(jié)描述中突顯故事話語(yǔ)的美學(xué)力度，是鐵凝長(zhǎng)篇小說(shuō)的主要敘事特質(zhì)。從歷史的塵埃中建構(gòu)小說(shuō)的敘述系統(tǒng)，是對(duì)作家歷史觀的一種考驗(yàn)，當(dāng)隱藏的歷史話語(yǔ)和歷史人物重現(xiàn)文本時(shí)，作者的歷史認(rèn)知自然而然地在小說(shuō)的敘事框架中得以顯現(xiàn)。從這個(gè)角度去閱讀鐵凝的長(zhǎng)篇小說(shuō)，應(yīng)該更接近作家在文本中釋放的審美價(jià)值。

鐵凝長(zhǎng)篇小說(shuō)中所包含的敘事理念是多種多樣的，空間、結(jié)構(gòu)、話語(yǔ)這三個(gè)層面不過(guò)是她小說(shuō)敘事審美藝術(shù)中的三個(gè)敘述點(diǎn)，而且本文的論述也不一定完備。擱筆思考之際，總感到她長(zhǎng)篇小說(shuō)中所蘊(yùn)含的厚實(shí)而深透的敘事智慧還非常廣博，這只能期待更多的研究者來(lái)完成。

注釋:

①轉(zhuǎn)引自申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社，2010年3月出版，第127頁(yè)。

②鐵凝：《笨花》，人民文學(xué)出版社，2006年1月，第550頁(yè)。

③趙長(zhǎng)青：《尋找鐵凝的笨花村》，《中國(guó)文化報(bào)》2011年5月23日。

④鐵凝：《玫瑰門(mén)》，人民文學(xué)出版社，2006年12月，第25頁(yè)。

⑥唐君強(qiáng)：《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事到后經(jīng)典敘事》，高等教育出版社，2008年11月，第155頁(yè)。

⑦[古希臘]亞里斯多得：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社，1962年12月，第21頁(yè)。

⑧[英]愛(ài)·摩·福斯特：《小說(shuō)面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社，1984年12月，第79頁(yè)。

⑨[美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，盛寧譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991年10月，第326頁(yè)。

⑩[美]西摩·查特曼：《故事與話語(yǔ)：小說(shuō)和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，徐強(qiáng)譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013年1月，第130頁(yè)。