宋代文化思想對(duì)山水畫(huà)構(gòu)圖的重要影響

林詩(shī)源

〔摘 要〕宋代山水畫(huà)之所以可以取得顯著的成就，是與同時(shí)期的文化思想密切相關(guān)的。宋代畫(huà)家大多以理性思維方式為主，并在此基礎(chǔ)上不斷地進(jìn)行變化和發(fā)展，使宋代山水畫(huà)成為整個(gè)山水畫(huà)歷史中最為主要的組成部分。本文就對(duì)宋朝文化思想在山水畫(huà)構(gòu)圖中的影響進(jìn)行了分析和闡述。

〔關(guān)鍵詞〕宋代山水畫(huà)；文化思想；構(gòu)圖

任何形式的產(chǎn)生與變革都是隨著內(nèi)容而進(jìn)行改變的，而具體內(nèi)容又受到文化思想的左右，所以文化思想對(duì)形式也會(huì)構(gòu)成一定的影響。在宋朝山水畫(huà)創(chuàng)作中，由于文化思想的不同，構(gòu)圖方式也存在明顯的差異，相應(yīng)地，表達(dá)出來(lái)的思想內(nèi)涵也更加多樣。

一、山水畫(huà)中構(gòu)圖的重要性

中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖又被稱為章法或布局。作者在作畫(huà)時(shí)，運(yùn)用合理的方式，結(jié)合景物特征進(jìn)行畫(huà)面組合，進(jìn)而表述自身情感的過(guò)程，同時(shí)也是表述主題與情感的重要手段。在山水畫(huà)創(chuàng)作中，構(gòu)圖是首要環(huán)節(jié)，同時(shí)也是最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。只有確保構(gòu)圖的合理性，才能使作品創(chuàng)作順利進(jìn)行，提升作品價(jià)值。優(yōu)秀的山水畫(huà)，不僅要有美的筆墨語(yǔ)言、設(shè)色等，還要有美的構(gòu)圖，這樣才能將形式和內(nèi)容完美地結(jié)合在一起，創(chuàng)作出更具感染力的藝術(shù)作品。所以說(shuō)，構(gòu)圖在山水畫(huà)中最為重要。

二、宋代文化思想對(duì)山水畫(huà)構(gòu)圖的重要影響

1.宋朝性理之學(xué)的認(rèn)知態(tài)度所帶來(lái)的影響

要想深入了解性理之學(xué)在宋朝山水畫(huà)中的影響，就要先了解什么是性理之學(xué)。在宋朝以前，每個(gè)朝代都是以儒家思想來(lái)治國(guó)平天下的。但是，如在漢朝之初，儒家思想并未有所發(fā)展，直到董仲舒之后，統(tǒng)治者開(kāi)始重現(xiàn)儒家思想，并一直沿用。在唐朝，人們開(kāi)始摒棄儒家思想中原有的華美辭藻，更加注重儒學(xué)義理的應(yīng)用和發(fā)揮，且對(duì)其中的性理范疇進(jìn)行了深入的研究，而這些性理范疇就是后世所稱的性理之學(xué)。

宋儒認(rèn)為，做學(xué)問(wèn)要保持窮理盡性的態(tài)度，并做到格物認(rèn)知，性理之學(xué)中的理指的是現(xiàn)今的客觀規(guī)律，而性則是指事物的本質(zhì)，格物認(rèn)知?jiǎng)t是指通過(guò)對(duì)客觀事物的細(xì)致觀察和感受。將這一觀點(diǎn)應(yīng)用到山水畫(huà)創(chuàng)作中，可以深刻地了解和認(rèn)知到事物本質(zhì)，真實(shí)地表現(xiàn)自然景物的特點(diǎn)，提升作品的韻味。在宋朝，很多畫(huà)家在山水畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，都是深入到大自然中，與江河大川為伴。

在性理之學(xué)認(rèn)知方式的影響下，宋朝的山水畫(huà)構(gòu)圖大多是以真實(shí)表現(xiàn)客觀自然美景服務(wù)的，其在景物布置上也遵循著一定的客觀規(guī)律，不同區(qū)域的景象采用的構(gòu)圖方式也不盡相同。例如范寬的《谿山行旅圖》，其為了表現(xiàn)北方雄渾壯闊的山水，采用立軸作全景式構(gòu)圖；米友仁的《瀟湘奇觀圖》，為了表現(xiàn)出江南的深山闊水、煙雨秀麗，更多地采用了橫卷或者扇面的表現(xiàn)方式。由此可以看出，性理之學(xué)對(duì)宋朝山水畫(huà)構(gòu)圖帶來(lái)的深遠(yuǎn)影響。

2.性理之學(xué)的創(chuàng)新追求帶來(lái)的影響

宋朝的儒學(xué)學(xué)者具有一定的創(chuàng)新精神，其不滿足于漢儒的經(jīng)義哲理，同時(shí)也對(duì)儒家義理進(jìn)行了創(chuàng)造性的發(fā)揮。這不僅使得宋朝儒家學(xué)派較多，同時(shí)由于自身的獨(dú)特觀點(diǎn)和想法，在討論過(guò)程中，也幫助創(chuàng)造性思維得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

宋朝山水畫(huà)創(chuàng)作者，將這一創(chuàng)新理念發(fā)揮得淋漓盡致。例如李成，師從五代，但是在他的作品中，卻是運(yùn)用平遠(yuǎn)之法來(lái)進(jìn)行山川刻畫(huà)的，與五代時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格大相徑庭。另外，在南宋時(shí)期，其繪畫(huà)風(fēng)格由原來(lái)的高大雄壯逐漸轉(zhuǎn)變成邊角為主的局部山水創(chuàng)作，進(jìn)一步地體現(xiàn)了思維理念的創(chuàng)新。

在宋朝繪畫(huà)中，其特征是以創(chuàng)新為主，對(duì)于構(gòu)圖來(lái)說(shuō)自然也不例外。北宋時(shí)期的山水畫(huà)作主要是以立軸的全景式布局為主，而發(fā)展到南宋時(shí)期，人們對(duì)其構(gòu)圖形式進(jìn)行的創(chuàng)新，衍生出來(lái)邊角構(gòu)圖的方式，如馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》就是最明顯的例子。而宋朝山水畫(huà)構(gòu)圖之所以在此基礎(chǔ)上得到了較大發(fā)展，完全受益于當(dāng)時(shí)儒學(xué)義理的創(chuàng)新發(fā)展。

3.禪宗思想所帶的影響

在宋朝文化思想發(fā)展中，性理之學(xué)占據(jù)了重要地位，與此同時(shí)，其在一定程度上也促進(jìn)了禪宗思想的發(fā)展，進(jìn)而衍生出了新的藝術(shù)繪畫(huà)形式——禪畫(huà)。禪宗提倡心性本覺(jué)，強(qiáng)調(diào)主體精神的自覺(jué)。在繪畫(huà)過(guò)程中，其表現(xiàn)形式也多是以簡(jiǎn)約、瀟灑為主，給人們一種神秘、空靈的視覺(jué)感受。法常和雨潤(rùn)是南宋末年最具代表性的禪僧畫(huà)家，其在作品的表現(xiàn)上可以給人們營(yíng)造一種夢(mèng)境般的感受。如法常的《漁村夕照?qǐng)D》和玉澗的《山市晴巒圖》，在景物、空處與題款位置間的布置形成了鮮明的對(duì)比，并在構(gòu)圖上給人一種空靈之美，且畫(huà)面上的留白也可以引起人們的無(wú)限遐想。因此，在現(xiàn)今山水畫(huà)創(chuàng)作中，不僅要學(xué)習(xí)宋人深入研究和探索的精神，還要借鑒和吸收其優(yōu)秀的構(gòu)圖手法，為現(xiàn)代山水畫(huà)服務(wù)。

三、山水畫(huà)圖式創(chuàng)新的思考

近、現(xiàn)代的中國(guó)山水畫(huà)家在畫(huà)面構(gòu)圖上，進(jìn)行了多方向的探索與開(kāi)拓，其具體體現(xiàn)在三方面：

第一，一部分畫(huà)家強(qiáng)調(diào)將畫(huà)作與具體環(huán)境結(jié)合在一起，加強(qiáng)景物和環(huán)境的典型性、視覺(jué)真實(shí)性等方面的研究工作；

第二，一些畫(huà)家通過(guò)實(shí)踐努力對(duì)傳統(tǒng)的章法技巧進(jìn)行創(chuàng)新和開(kāi)拓，以期打破自然約束，同時(shí)在傳統(tǒng)的思想觀念中尋找答案，實(shí)現(xiàn)與天地精神相往來(lái)的境界。

第三，為了發(fā)揮理想世界的作用，部分畫(huà)家在研究過(guò)程中，將中國(guó)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)融合在一起，大力提倡西方繪畫(huà)中觀念、技法以及圖式，并通過(guò)幾何圖形的分割、構(gòu)成以及重疊等表現(xiàn)方式，意圖對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的構(gòu)圖形式進(jìn)行創(chuàng)新和優(yōu)化，以提高中國(guó)繪畫(huà)水平。不過(guò)在對(duì)中國(guó)山水畫(huà)構(gòu)圖形式進(jìn)行創(chuàng)新的過(guò)程中，還需要做到立足傳統(tǒng)、借鑒和融合世界文化以及直取自然這三方面內(nèi)容，以此促進(jìn)中國(guó)山水畫(huà)構(gòu)圖形式的發(fā)展。

1.立足傳統(tǒng)

在20世紀(jì)后，攝影技術(shù)和西方繪畫(huà)傳入我國(guó)，這使得中西方在繪畫(huà)思想上產(chǎn)生了一定的交集，在這個(gè)階段內(nèi)，有很多人提倡學(xué)習(xí)宋元畫(huà)風(fēng)，不過(guò)因?yàn)槭艿綍r(shí)代因素以及中國(guó)畫(huà)發(fā)展?fàn)顩r等影響，造成中國(guó)畫(huà)發(fā)展停滯不前，并導(dǎo)致社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的不滿。在社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中，山水畫(huà)家的生活環(huán)境發(fā)生了重大變革，其與自然山水之間的距離也愈來(lái)越遠(yuǎn)，更多的畫(huà)家將重心放到了城市生活中。

此外，受工業(yè)生產(chǎn)的影響以及人們思維理念的變更，一定程度上改變了山水畫(huà)家對(duì)山水的理解和意向表達(dá)，目前很多的山水畫(huà)家在作品創(chuàng)作中，并不是以真實(shí)的自然風(fēng)景為主，更多的是對(duì)自己心中理想環(huán)境的描繪。陸儼少在剛開(kāi)始學(xué)畫(huà)時(shí)，早期主要以四王為主，待其根基穩(wěn)定后，逐漸開(kāi)始進(jìn)行歷史名作的學(xué)習(xí)，進(jìn)行山水畫(huà)的繪制，并取得了一定的成就，繪畫(huà)形式也變得多樣化。不過(guò)在七十年代左右，陸儼少的畫(huà)風(fēng)發(fā)生了變化，其在作品中更多地進(jìn)行留白布置，并通過(guò)條狀留白的變化，豐富了作品的內(nèi)容和意境，提升了作品的效果，使人們仿佛置身于真實(shí)的山水之間。其就是在傳統(tǒng)山水畫(huà)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行構(gòu)圖模式的創(chuàng)新，進(jìn)而升華了畫(huà)作的價(jià)值。這足以說(shuō)明任何構(gòu)圖形式的創(chuàng)新都要立足于傳統(tǒng)之上，如果一味地吸收外界因素，將會(huì)失去原有的民族性，進(jìn)而迷失方向和自我個(gè)性。

2.借鑒與融合

現(xiàn)代山水畫(huà)的創(chuàng)作注重大開(kāi)大合的構(gòu)圖模式，為了適應(yīng)現(xiàn)今審美的要求，構(gòu)圖方面更加趨于符號(hào)化、平面化和理想化。再加上信息技術(shù)的快速發(fā)展，也為山水畫(huà)創(chuàng)作提供了更多的資源。但是該種現(xiàn)象很容易產(chǎn)生抄襲，人們一味地追求固有模式，而忽略了思考能力，久而久之會(huì)直接影響山水畫(huà)獨(dú)特性的發(fā)揮，使作品變得千篇一律，毫無(wú)新意。

所以在畫(huà)面構(gòu)圖中，為了保證畫(huà)作美感，需做到保持本心，跟隨自我。在20世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展中，林風(fēng)眠是當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的人物，他將西方繪畫(huà)中的取景、用色、繪畫(huà)技巧以及構(gòu)圖等與中國(guó)畫(huà)有地融合在了一起，賦予了中國(guó)畫(huà)一種嶄新的面貌。同時(shí)其也較為重視情感的表現(xiàn)，通過(guò)自己的親身經(jīng)歷進(jìn)行作品創(chuàng)作，并且由于受到西方思想的影響，他認(rèn)為山水畫(huà)的創(chuàng)作應(yīng)該彰顯其純粹性，所以并不會(huì)在畫(huà)作上進(jìn)行題詩(shī)或書(shū)法。

3.直取自然

在中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作中，宗炳曾提出了以形寫(xiě)形，以色貌色的觀點(diǎn)，其認(rèn)為應(yīng)該以山水原有的杏色來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面上山石的杏色，也就是現(xiàn)今人們所說(shuō)的寫(xiě)生觀點(diǎn)。這使得在山水畫(huà)創(chuàng)作中，繪畫(huà)工作者更加注重于山水精神的渲染，真實(shí)還原山水原來(lái)的形態(tài)和氣勢(shì)。黃賓虹說(shuō)：“三十年看山，三十年游山，三十年才能畫(huà)山。”師法造化，向大自然學(xué)習(xí)也是現(xiàn)今山水畫(huà)家的普遍共識(shí)，也只有這樣才能不斷擴(kuò)充我國(guó)山水畫(huà)領(lǐng)域，推動(dòng)其繼續(xù)向前發(fā)展。

通過(guò)上述的分析可以了解到，在宋朝山水畫(huà)創(chuàng)作中，文化思想對(duì)山水畫(huà)構(gòu)圖有著關(guān)鍵性的影響，只有有效結(jié)合文化思想的發(fā)展規(guī)律，并將其合理地應(yīng)用到畫(huà)面構(gòu)圖中來(lái)，才能全面增強(qiáng)山水畫(huà)創(chuàng)作的合理性，提升作品的藝術(shù)價(jià)值。

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