審美唯名論與先鋒藝術(shù)的發(fā)生

常培杰

現(xiàn)代藝術(shù)*① 本文中的“現(xiàn)代藝術(shù)”(modern art)是一個(gè)歷史分期概念，即現(xiàn)代時(shí)期涌現(xiàn)的各類藝術(shù)形式，但主要指印象派之后的抽象藝術(shù)和受到抽象手法影響的藝術(shù)形式；“現(xiàn)代主義藝術(shù)”(modernistic art)則指推崇“絕對(duì)的藝術(shù)自律觀念”的藝術(shù)形式；“先鋒藝術(shù)”(avant-garde art，或譯“前衛(wèi)藝術(shù)”)指以達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)等為代表的反對(duì)藝術(shù)自律、打破審美形式整一性、尋求社會(huì)介入、融合不同藝術(shù)媒介或門類的藝術(shù)形式。所謂“絕對(duì)的藝術(shù)自律”指：藝術(shù)既不受政治、經(jīng)濟(jì)、倫理和道德等外在領(lǐng)域的干涉，也不“主動(dòng)”干涉上述領(lǐng)域；堅(jiān)持各藝術(shù)門類在媒介上的純粹性，反對(duì)媒介融合。深受中世紀(jì)以來全面發(fā)展的唯名論思想的影響。唯名論孕育了“現(xiàn)代性”觀念，改變了人們想象、認(rèn)知和組織世界的方式, 還促生了推崇個(gè)體感官特殊性的“審美唯名論”(aesthetic nominalism)?？傮w而言，審美唯名論是現(xiàn)代藝術(shù)的思想核心。它對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響是多層次的：既解放了藝術(shù)，使得藝術(shù)可以自發(fā)組織作品、自由發(fā)展，又因藝術(shù)無邊界地拓展自身、對(duì)任何藝術(shù)形式的無政府主義挑戰(zhàn)態(tài)度而使得藝術(shù)自身喪失了自明性，有走向終結(jié)的危機(jī)；既將藝術(shù)的朝向由抽象的永恒理念轉(zhuǎn)向了豐富而短暫的經(jīng)驗(yàn)世界和感性經(jīng)驗(yàn)，又因其對(duì)更新經(jīng)驗(yàn)的不止息的追求而將藝術(shù)引向了抽象；既確立了現(xiàn)代主義的藝術(shù)自律體制，又引發(fā)了反藝術(shù)自律的先鋒藝術(shù)的興起；既追求“獨(dú)特性”和“純粹性”，又最終走向了不同藝術(shù)媒介和門類的融合。

一、唯名論與審美現(xiàn)代性的發(fā)生

根據(jù)吉萊斯皮的研究，神學(xué)在現(xiàn)代世界并未消失，而是以新的形態(tài)和問題形式深刻影響了現(xiàn)代性的發(fā)生和現(xiàn)代人的精神形態(tài)，產(chǎn)生于經(jīng)院哲學(xué)之中的唯名論則是現(xiàn)代性發(fā)生的最為重要的思想源頭。中世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)家圍繞“形而上學(xué)共相問題”(the Metaphysical Problem of Universals)展開了激烈爭(zhēng)論，并分化為兩大哲學(xué)派別：唯實(shí)論(realism)和唯名論(nominalism)。[注]黃裕生主編：《西方哲學(xué)史·學(xué)術(shù)版》，554頁，北京，人民出版社，2011。概言之，唯實(shí)論者認(rèn)為，共相是永恒不變的，它獨(dú)立于人的心靈和理智，在時(shí)間和邏輯上先于且規(guī)定了個(gè)別存在物(殊相)的真實(shí)實(shí)在；殊相或個(gè)別的事物不過是現(xiàn)象，是對(duì)共相的模仿和分有，不具實(shí)在性。唯名論者則認(rèn)為，“共相”只是人們由感官經(jīng)驗(yàn)推論出的、存在于人類心靈或理智中的概念或名詞，只能寓于可感的特殊事物之中，在邏輯和時(shí)間上都后于殊相，不具有任何“實(shí)在性”(reality)；人們借助普遍概念(即共相)來分類事物的做法是偶然而可改變的“發(fā)明”。二者對(duì)于世界本體的預(yù)設(shè)不同，認(rèn)識(shí)論亦不同。唯實(shí)論者堅(jiān)持“共相”是世界的“本體”，經(jīng)驗(yàn)世界不過是其模仿和表現(xiàn)，所以他們?cè)谡J(rèn)識(shí)事物的時(shí)候，就會(huì)像柏拉圖推崇先驗(yàn)“理念”那樣預(yù)設(shè)一套嚴(yán)密的觀念體系和先驗(yàn)定理，而后以“三段論”的方式演繹出對(duì)具體事物的判斷。在他們看來，宇宙是唯理的和可知的，“真理不單純是主觀的意見，而是有客觀真理、普遍確實(shí)的真理存在：哲學(xué)的任務(wù)就是要在概念的思維中認(rèn)識(shí)這種真理。它意味著除去生成和消逝的個(gè)別現(xiàn)象以外，還有永恒而不滅的實(shí)在?！盵注]梯利：《西方哲學(xué)史》，158頁，北京，商務(wù)印書館，2015?！吧系邸薄盎健焙汀敖虝?huì)”都是這樣一些具有永恒實(shí)在性的存在，象征著永恒秩序。唯名論者則認(rèn)為，普遍概念(共相)和一般規(guī)律是人從特殊經(jīng)驗(yàn)中歸納而來的、存在于人類思維中的名詞或邏輯概念，根本不存在先天存在的原理；上帝在造物的時(shí)候，賦予每個(gè)事物獨(dú)屬于其自身的“本質(zhì)”，此本質(zhì)不蘊(yùn)含于其他事物，不是從任何普遍前提推演而來的，也不是其他事物的前提，不具有普遍性。如此，唯名論就抽空了“唯實(shí)論”的哲學(xué)基礎(chǔ)，拒絕從抽象觀念出發(fā)自上而下地推演世界、給特殊事物賦予本質(zhì)內(nèi)涵，轉(zhuǎn)而從特殊事物、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，自下而上地歸納各個(gè)事物的共性，從語言和形式邏輯角度探尋意義的發(fā)生，這不僅為現(xiàn)代自然科學(xué)和人文科學(xué)的發(fā)生開辟了道路，還為現(xiàn)代個(gè)人主義和現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生奠定了思想基礎(chǔ)。

唯名論對(duì)共相的批判、對(duì)特殊性的強(qiáng)調(diào)，改變了人們對(duì)“全能的神”的存在方式的理解。在保守的經(jīng)院哲學(xué)尤其是唯實(shí)論者看來，神是最高的存在，萬物都依照理性原則有著嚴(yán)整的秩序。神是世界的“根源”與“本質(zhì)”，通過個(gè)體可以理解最高的存在。但是，在唯名論者看來，每個(gè)個(gè)體都有獨(dú)一無二的本質(zhì)，造物與最高存在者有著無限的差異、不可逾越的鴻溝。而且，“用唯名論的話說，神是純粹的意志、純粹的主動(dòng)性或純粹的力量，變化中的世界就是神的意志，就是這個(gè)神”[注]。這“意味著神不能作為‘是什么’或本質(zhì)存在于事物之中”，而是事物的“如何”或變化。[注]要認(rèn)識(shí)這個(gè)神，就必須研究變化，也就是要去把握支配自然世界運(yùn)作的法則，這導(dǎo)致了唯物主義和現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)生?！吧駥W(xué)與自然科學(xué)成了一回事?！盵注]吉萊斯皮：《現(xiàn)代性的神學(xué)起源》，48頁，長(zhǎng)沙，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2009。這就使得柏拉圖確立的形而上學(xué)世界觀發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。流變的經(jīng)驗(yàn)世界，不再像柏拉圖確立的哲學(xué)傳統(tǒng)所認(rèn)為的那樣，是虛假而無意義的“表象”(Schein/ semblance)，“流變”也不是“永恒世界”的跌落、“存在”的墮落?！傲髯儭痹诒倔w論層面的意義發(fā)生了變化，人們的認(rèn)識(shí)對(duì)象也不再僅僅局限于事物的“形式因”或“目的因”，而是去探察它們的“材料因”和“動(dòng)力因”，亦即不是去認(rèn)識(shí)萬物“是什么”，而是去探察它們“如何”運(yùn)作。既然“流變”不再被從本體上判定為墮落與退步，那么有些變化就可能是進(jìn)步的，如此一種不同于古代和中世紀(jì)的時(shí)間觀的現(xiàn)代進(jìn)步史觀也就呼之欲出了?，F(xiàn)代思想內(nèi)的“進(jìn)步”觀念和“現(xiàn)代藝術(shù)”的發(fā)生，離不開“現(xiàn)代性”(modernity)觀念的提出與明晰。

最早給“現(xiàn)代性”以明晰定義的是法國詩人和批評(píng)家波德萊爾。在他看來，相對(duì)于古典藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)有兩面性：一面是現(xiàn)代性，另一面是永恒。[注]波德萊爾：《美學(xué)珍玩》，369頁，上海，上海譯文出版社，2013?！艾F(xiàn)代性”關(guān)注的是轉(zhuǎn)瞬即逝的“當(dāng)下即刻”；因而從時(shí)間維度來說，“現(xiàn)代性”即“當(dāng)下性”，“現(xiàn)代主義”即“當(dāng)下主義”。波德萊爾并不推崇未來，也不認(rèn)可進(jìn)步主義。但是從哲學(xué)上講，推崇“當(dāng)下”必然導(dǎo)向“未來主義”，因?yàn)椤爱?dāng)下”一旦發(fā)生即成“過往”，而過往之物是需要被超越的僵死之物；無盡的“當(dāng)下”，只存在于“尚未”發(fā)生的未來，而不是已然發(fā)生的有限過去。由此從邏輯上講，真正新穎的、比眼前之物更好的東西，不在過去，而在“未來”。只是此刻，有朽的人可以把握的只有“當(dāng)下”。舍棄當(dāng)下、追慕過往，即為“復(fù)古主義”；摒棄過往、向往未來，即為“未來主義”。推崇未來是先鋒派的內(nèi)在價(jià)值尺度。時(shí)間的價(jià)值標(biāo)尺已然從過去滑向當(dāng)下，又從當(dāng)下指向了未來。從波德萊爾開始，現(xiàn)代藝術(shù)將其朝向從形而上學(xué)設(shè)定的永恒理式轉(zhuǎn)向了流變的經(jīng)驗(yàn)世界，試圖為當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)賦形。然而，當(dāng)下是不斷涌現(xiàn)、變動(dòng)不居的；作為現(xiàn)實(shí)生活之心理積淀的經(jīng)驗(yàn)，亦會(huì)隨之而變；如此，隨“物(經(jīng)驗(yàn))”賦形的藝術(shù)，也就必然要隨之變化。永恒理式趨于隕落，“感官特殊性”(sensuous particulars)成為現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)。以資本邏輯為內(nèi)里的現(xiàn)代社會(huì)的“求新”驅(qū)動(dòng)，使得社會(huì)形態(tài)變動(dòng)迅速，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)亦然。現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了加速發(fā)展期，你方唱罷我登場(chǎng)，各領(lǐng)風(fēng)騷三五年。時(shí)間流逝，經(jīng)驗(yàn)變遷，所有藝術(shù)形式一旦給出就已陳舊，需要超越和更新。恰如未來主義從立體主義中破繭而出，現(xiàn)代主義者反對(duì)故步自封、作繭自縛，意圖以“自反”邏輯更新自身，即以“自我批判”的方式尋求變革，從自身既有形式內(nèi)部創(chuàng)制出新形式。也正因此，現(xiàn)代主義藝術(shù)具有了鮮明的“自反性”，進(jìn)而悖謬性地拋棄了具體而鮮活的特殊經(jīng)驗(yàn)，在主題上愈發(fā)“去人性化”，走向了抽象。這最終在題材和形式兩個(gè)層面將“何謂藝術(shù)”這一問題推向了極致，導(dǎo)致既有藝術(shù)體制的瓦解和“藝術(shù)”本身的危機(jī)。

如果說唯實(shí)論的美學(xué)效應(yīng)突出表現(xiàn)為理性主義美學(xué)(如古典主義)的各種準(zhǔn)則及相應(yīng)的藝術(shù)實(shí)踐的話，那么唯名論美學(xué)觀則是現(xiàn)代主義藝術(shù)尤其是先鋒藝術(shù)得以發(fā)生的思想基礎(chǔ)。審美唯名論對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)最為內(nèi)在的影響是改變了藝術(shù)作品構(gòu)建自身的方式。在阿多諾看來，藝術(shù)作品在資本邏輯控制的現(xiàn)代“物化”世界，要與“文化工業(yè)”產(chǎn)品區(qū)分開來，維持自律地位，就必須具有整一的審美表象。然而，先鋒藝術(shù)不僅推崇藝術(shù)介入、反對(duì)藝術(shù)自律，而且給出的藝術(shù)作品的表象也是無機(jī)而破碎的。歷史地看，現(xiàn)代主義藝術(shù)或言藝術(shù)本身的危機(jī)，恰是先鋒藝術(shù)實(shí)踐引起的審美表象的危機(jī)；而先鋒藝術(shù)實(shí)踐，正是唯名論關(guān)注“特殊性”的哲學(xué)觀念在藝術(shù)領(lǐng)域的具體表現(xiàn)?？梢哉f，正是審美唯名論孕育了審美表象的危機(jī)，促生了先鋒藝術(shù)。[注]Theodor W.Adorno.Aesthetic Theory. Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1997, p.191.從唯名論視角出發(fā)，“藝術(shù)”“體裁”“風(fēng)格”等都成了沒有任何實(shí)在性的名詞。“藝術(shù)唯名論”抽空了既有藝術(shù)慣例對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和闡釋的約束作用。藝術(shù)創(chuàng)作失去了其目的論導(dǎo)向，開始以“非目的論”方式構(gòu)建自身。在推崇“特殊性”的唯名論觀念影響下，藝術(shù)開始將目光由永恒不變的抽象理念轉(zhuǎn)向具體而特殊的感性經(jīng)驗(yàn)材料。藝術(shù)作品不再依據(jù)抽象觀念，自上而下、合乎理性地演繹式組織自身，而是基于材料的可能性、依賴其內(nèi)在生成和過程特質(zhì)，自下而上地組織自身。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，主體、理性和意識(shí)的作用已被降至最低。依此動(dòng)態(tài)生成觀念，根本不存在可供模仿的理想的藝術(shù)形式，只有面目各異、變動(dòng)不居的藝術(shù)材料決定的、喪失了確定性的可感形式；并不存在永恒不變的“藝術(shù)”，只有不斷生成的“藝術(shù)”；意在為新經(jīng)驗(yàn)賦形的藝術(shù)作品只能“隨物賦形”，以一種動(dòng)態(tài)方式構(gòu)建藝術(shù)作品；“自發(fā)性”隨之成為現(xiàn)代藝術(shù)尤其是先鋒藝術(shù)的創(chuàng)作源泉。因?yàn)樵谙蠕h主義者看來，藝術(shù)材料是始終處于生成和變動(dòng)過程中的，“類別”“風(fēng)格”“形式”和“手法”等觀念本身，都是唯實(shí)論抽象觀念的殘余，堅(jiān)持此類概念無異于作繭自縛，應(yīng)予廢棄。然而，這必將導(dǎo)致藝術(shù)形式的崩解，如此就取消了藝術(shù)作品與尋常物的邊界，使得藝術(shù)喪失了“自明性”，成為與“尋常物”沒有差別的物化事物，陷入危機(jī)之中。[注]Theodor W.Adorno.Aesthetic Theory.Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1997, p.220.

二、現(xiàn)代主義藝術(shù)的“自反”悖論

追溯現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的歷程我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Α疤厥庑浴钡淖非笫峭苿?dòng)藝術(shù)走向“純粹”、獲得自律地位的深層動(dòng)因。藝術(shù)的自律過程，與文化價(jià)值領(lǐng)域由相互關(guān)涉的一體化狀態(tài)走向分化是同步的?？档伦钤鐚⑷祟惖奈幕瘍r(jià)值領(lǐng)域確立為求真的純粹認(rèn)知領(lǐng)域、求善的道德實(shí)踐領(lǐng)域和求美的趣味判斷領(lǐng)域。如果說在康德那里，這三個(gè)領(lǐng)域還存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)，審美作為自由的象征仍然蘊(yùn)含了豐富的倫理道德內(nèi)涵的話，那么隨著現(xiàn)代社會(huì)的合理化進(jìn)程，審美負(fù)載的道德意味被逐步削弱，并在奉行“為藝術(shù)而藝術(shù)”準(zhǔn)則的唯美主義那里遭到徹底放逐，各價(jià)值領(lǐng)域確立了自己的邊界和依之運(yùn)作的價(jià)值規(guī)范?，F(xiàn)代主義藝術(shù)追求“特殊性”的沖動(dòng)，不僅使得藝術(shù)本身開始強(qiáng)調(diào)它相對(duì)于知識(shí)領(lǐng)域尤其是科學(xué)和道德的獨(dú)立性，反對(duì)藝術(shù)作品在題材上具有政治、倫理和道德等方面的直接訴求，進(jìn)而提出了“藝術(shù)自律”這樣的獨(dú)特價(jià)值規(guī)范，而且藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部各分支亦開始追求自己的特殊價(jià)值，提出了諸如“詩性”“文學(xué)性”“繪畫性”“劇場(chǎng)性”“音樂性”等觀念，從“藝術(shù)媒介”角度來確立自身的邊界和獨(dú)特的價(jià)值規(guī)范。[注]德·迪弗：《杜尚之后的康德》，128頁，南京，江蘇美術(shù)出版社，2014。

就此問題，奧地利藝術(shù)史論家澤德邁耶爾在其發(fā)表于1948年的《藝術(shù)的分立》(“The Isolation of the Arts”)一文中指出，18世紀(jì)以來的現(xiàn)代藝術(shù)有別于古典藝術(shù)的重要特征是，各門藝術(shù)都在尋求走向自立，且從“藝術(shù)媒介”角度不斷探求屬于自身的“純粹價(jià)值”，排除那些并非特定門類藝術(shù)獨(dú)有的因素和法則。[注]澤德邁耶爾：《現(xiàn)代藝術(shù)的分立》，載周憲編：《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)·西方當(dāng)代卷》，62頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014。無獨(dú)有偶，美國藝術(shù)史論家格林伯格也認(rèn)為，現(xiàn)代主義的核心問題即從“藝術(shù)媒介”的特殊性出發(fā)，以類似于康德哲學(xué)“以邏輯的方式確立邏輯的邊界”的“自我批判”[注]格林伯格所謂的“自我批判”近于比格爾《先鋒派理論》中討論的“體系內(nèi)批判”。方法，劃定其能力范圍。[注]格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，載沈語冰編：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，269頁，北京，北京師范大學(xué)出版社，2010?，F(xiàn)代主義繪畫出于對(duì)自律的追求，以還原論的方式回歸繪畫的本質(zhì)要素，排除它與其他藝術(shù)形式的共享要素，尤其是媒介要素，如具象和描繪，其結(jié)果是現(xiàn)代主義繪畫具有了越來越強(qiáng)的抽象特征?；貧w二維平面，拋棄再現(xiàn)、走向抽象，是現(xiàn)代主義繪畫追求自律和純粹性的邏輯結(jié)果。他們二人的研究表明，各藝術(shù)領(lǐng)域鍥而不舍地追求“特殊性”，必然導(dǎo)向?qū)ψ陨矶宰顬楦镜膬r(jià)值即“純粹性”(purity)的探尋?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的“自我批判”意在尋求每一種藝術(shù)在形式和觀念上的“純粹性”，而這有賴于“每一種藝術(shù)的獨(dú)特而又恰當(dāng)?shù)哪芰Ψ秶c其媒介的性質(zhì)中所有獨(dú)特的東西相一致”，亦即明確特定藝術(shù)的獨(dú)特“媒介效果”?？梢哉f，正是因?yàn)樗囆g(shù)領(lǐng)域及各藝術(shù)門類對(duì)自身獨(dú)特性和純粹性的明晰，才使得現(xiàn)代主義藝術(shù)最為重要的價(jià)值規(guī)范“藝術(shù)自律”成為可能。也因此，純粹的現(xiàn)代主義藝術(shù)反對(duì)跨越不同藝術(shù)門類的藝術(shù)形式。但是，正如比格爾所言，只有當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)確立了上述價(jià)值規(guī)范，走向純粹與自律，且審美成為一個(gè)獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域之時(shí)，從整體上理解和批判現(xiàn)代主義自律藝術(shù)體制才是可能的。[注]比格爾：《先鋒派理論》，88頁，北京，商務(wù)印書館，2002。

現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)“特殊性”和“純粹性”的追求，使得它具有了“自反性”，這進(jìn)而使得形式問題走向前臺(tái)，現(xiàn)代主義藝術(shù)在整體上走向抽象，使得堅(jiān)持絕對(duì)自律(藝術(shù)既不受外在領(lǐng)域干涉，也不主動(dòng)干涉外在領(lǐng)域)的“現(xiàn)代主義藝術(shù)”得以生成?！半m然特殊性在現(xiàn)代性的整個(gè)過程里把自己呈現(xiàn)于每一種藝術(shù)實(shí)踐中，但是它在繪畫實(shí)踐中表現(xiàn)得更為尖銳也更為快速……在繪畫中，對(duì)純粹性的這種自我指涉式(self-referential)(說‘反身的’更好)追求既變成了美學(xué)理論的獨(dú)有目標(biāo)，也變成了涵攝一切的實(shí)踐題材。”[注]從后印象派逐漸發(fā)展出來的抽象繪畫，在立體主義和野獸派那里得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，但因?yàn)橐矮F派具有更多的自發(fā)性，不像立體主義那樣有著明確的理論主張和論述，所以抽象藝術(shù)的觀念在繪畫領(lǐng)域，也就是1912—1913年前后的立體主義繪畫中，最為鮮明地表現(xiàn)了出來。從立體主義脫身而出的早期抽象藝術(shù)家追求的是“純粹繪畫”，即把繪畫純粹化，“在繪畫本身中尋求繪畫的本質(zhì)”，并讓它變得可見。[注]德·迪弗：《杜尚之后的康德》，128、129頁，南京，江蘇美術(shù)出版社，2014?？梢哉f，立體主義真正奠定了現(xiàn)代抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)，在現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展中具有樞機(jī)性地位。[注]文杜里：《藝術(shù)批評(píng)史》，228-229頁，北京，商務(wù)印書館，2017。有趣的是，“抽象”本是特定繪畫流派使用的技法，是繪畫領(lǐng)域?qū)ψ陨愍?dú)特性的凸顯，但是藝術(shù)家們則認(rèn)為“抽象”并非特定繪畫流派或藝術(shù)門類的技能，而是屬于“一般藝術(shù)”(art in general)的具有普遍性內(nèi)涵的思想形式。矛盾是顯而易見的：對(duì)“獨(dú)特性”(“純粹繪畫”)的還原式追求，最終導(dǎo)向了更為廣泛的“普遍性”(“一般抽象”)，正如“文學(xué)性”“詩性”“劇場(chǎng)性”“音樂性”等概念，早已超出其專屬領(lǐng)域。

現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)的發(fā)展邏輯是以還原論方式，不斷返回或探求獨(dú)屬于它的那種不可或缺的要素——弗萊、格林伯格所謂的“平面性”或阿多諾所謂的“整一性”——的過程中，像色彩、線條和結(jié)構(gòu)等媒介要素愈發(fā)凸顯，逐漸成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的“內(nèi)容”。亦即現(xiàn)代主義藝術(shù)通過反思自己的媒介來提供新的藝術(shù)語言或形式。可以說，“藝術(shù)媒介”是現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心問題。如何對(duì)待“藝術(shù)媒介”，不僅構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的分水嶺，也成為現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部不斷分化的主因。傳統(tǒng)的寫實(shí)主義和自然主義繪畫，意在逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，往往會(huì)以高妙的藝術(shù)手法隱藏藝術(shù)媒介(筆法、線條、顏料和圖式等)，這也就是格林伯格所謂的“用藝術(shù)掩蓋藝術(shù)”；現(xiàn)代主義藝術(shù)，則將藝術(shù)的媒介要素推向前臺(tái)、作為積極要素加以處理，放棄了逼真性和正確性等規(guī)范價(jià)值，“用藝術(shù)提醒藝術(shù)”[注]格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，載沈語冰編：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，270頁，北京，北京師范大學(xué)出版社，2010。。原來一目了然的主題現(xiàn)在變得不可把握；原來視而不見的藝術(shù)媒介介入到視覺與繪畫對(duì)象之間，成為眼光必須認(rèn)真審視的對(duì)象。如何理解藝術(shù)媒介的凸顯，是現(xiàn)代藝術(shù)理論和藝術(shù)哲學(xué)的重要議題。

整體而言，現(xiàn)代主義藝術(shù)和先鋒藝術(shù)遵循的是“反身性”或言“自我指涉”(self-referential)邏輯，即把“既有藝術(shù)”作為“更新的”藝術(shù)“引用”或“指涉”的內(nèi)容，在此我們可以將此類藝術(shù)稱為“元藝術(shù)”(meta-art)。無論是情感、歷史還是自然，這些既往藝術(shù)要表現(xiàn)的“題材”、再現(xiàn)的“對(duì)象”等“物性”要素，地位愈發(fā)降低，“形式”則逐漸成為藝術(shù)表現(xiàn)、反思和“內(nèi)爆”的對(duì)象。這一點(diǎn)在繪畫領(lǐng)域最早也最充分地表現(xiàn)了出來。以繪畫領(lǐng)域?yàn)槔?，現(xiàn)代攝影技術(shù)的發(fā)展改變了人們觀看世界的方式。而且，現(xiàn)實(shí)世界的機(jī)械化、自動(dòng)化，使得現(xiàn)代人更加關(guān)注內(nèi)心精神世界，離自然世界越來越遠(yuǎn)。人的精神、心靈和感覺，開始高于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)。在康定斯基、蒙德里安等藝術(shù)家看來，傳統(tǒng)的“具象藝術(shù)”追求的所謂對(duì)“客觀現(xiàn)實(shí)”精確而客觀的“再現(xiàn)”，是一種虛幻之物。藝術(shù)不僅要表現(xiàn)那些純粹而永恒的精神要素——如新造型主義者的平衡、統(tǒng)一、和諧而普遍的宇宙秩序，表現(xiàn)主義者的“心靈”或“內(nèi)在精神”，至上主義者堅(jiān)持的人類的“純粹感覺”——更應(yīng)以美學(xué)上“更為純凈”的抽象形式來表現(xiàn)自己。這些都使得借助高超技巧追求“再現(xiàn)”外在現(xiàn)實(shí)的“具象繪畫”進(jìn)入危機(jī)狀態(tài)。此時(shí)，繪畫要求得生存就不能再“及物地”(transitively)畫、“再現(xiàn)”外在現(xiàn)實(shí)，而要“反身地”(reflectively)畫：既表現(xiàn)繪畫本身的危機(jī)狀態(tài)，讓這種危機(jī)變得可見，也將繪畫本身作為“純粹的可見之物”來畫，亦即將繪畫本身的技巧、色彩和線條本身作為呈現(xiàn)和觀看的對(duì)象。[注]格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，載沈語冰編：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，126-127頁，北京，北京師范大學(xué)出版社，2010。此類繪畫受“純粹可見性(pure visibility)”觀念的引導(dǎo)，探討的并非再現(xiàn)特定主題的具體技巧，而是關(guān)于繪畫的觀念。于是，繪畫成為“繪畫批評(píng)”。[注]貢巴尼翁：《現(xiàn)代性的五個(gè)悖論》，53頁，北京，商務(wù)印書館，2005。這種趨向不僅見于繪畫領(lǐng)域，也見于雕塑、音樂等藝術(shù)門類，以及文學(xué)等文化領(lǐng)域。這代表了現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)自身媒介和技巧的自覺。然而，如果說“繪畫成為繪畫的內(nèi)容”的“元繪畫”(meta-painting)是現(xiàn)代主義繪畫的典型形態(tài)，那么當(dāng)“藝術(shù)成為藝術(shù)的內(nèi)容”的時(shí)候，現(xiàn)代主義自律藝術(shù)就在邏輯上走向極致，即自律藝術(shù)體制在整體上提出的自律要求與單個(gè)作品的內(nèi)容之間的張力消失，藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容都與日常生活實(shí)踐領(lǐng)域拉開了距離，如此志在拆解藝術(shù)自律體制、重建藝術(shù)與日常生活關(guān)聯(lián)性的先鋒藝術(shù)就具有了其邏輯前提，破土而出也就是自然而然的事情了。[注]比格爾：《先鋒派理論》，120頁，北京，商務(wù)印書館，2002。由此看來，先鋒藝術(shù)的發(fā)生實(shí)則是現(xiàn)代主義藝術(shù)“自反邏輯”的演進(jìn)結(jié)果。

三、“純粹性”的破產(chǎn)與先鋒藝術(shù)的發(fā)生

形式是現(xiàn)代主義藝術(shù)最為核心的要素?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的演進(jìn)過程，也就是一個(gè)不斷地對(duì)既有形式進(jìn)行“引用”和“內(nèi)爆”的過程。這種“內(nèi)爆”歸根結(jié)底是帶有“還原論”色彩的對(duì)藝術(shù)本身之“純粹形式”的尋求。藝術(shù)對(duì)“純粹性”的追求過程，實(shí)則亦是不斷超越自身規(guī)則和價(jià)值理念的過程。其結(jié)果是：一方面使得藝術(shù)走向形式自律，即更加強(qiáng)調(diào)形式和技法對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)評(píng)價(jià)的重要性；另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)唯名論自下而上的“非目的論”組織模式的邏輯結(jié)果必然是走向觀念和抽象，不斷觸及和打破既有的邊界，甚至將“藝術(shù)自身”作為拆解的對(duì)象。但是，藝術(shù)的這種演進(jìn)，在較長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)主要是一種“體系內(nèi)批判”，唯有當(dāng)杜尚的《泉》面世之后，現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一種“藝術(shù)體制”才真正成為批判的對(duì)象。先鋒藝術(shù)憑借著激昂不息的“自我批判”精神，從以下兩個(gè)方面對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)體制展開攻擊：一則是從形式角度對(duì)藝術(shù)本身的“內(nèi)爆”，在此意義上，先鋒藝術(shù)的批判重心不再是具體的風(fēng)格或技法，而是藝術(shù)本身；再則是從題材和指向角度，試圖重建藝術(shù)與生活的關(guān)聯(lián)性，以打破“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)主張劃定的藝術(shù)與生活的藩籬，從審美角度介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)。然而，無論先鋒藝術(shù)的主張多么激進(jìn)，其前提依然是藝術(shù)自律——只是這種自律是單向的片面自律，即藝術(shù)可以介入外部領(lǐng)域，但外部領(lǐng)域不可以干涉藝術(shù)。

然而，藝術(shù)唯名論追求“特殊性”的沖動(dòng)，難免遭遇“普遍性”危機(jī)。當(dāng)繪畫不斷追求特殊性和純粹性，走向抽象的時(shí)候，卻因其自反邏輯而遭遇了“自明性”(self-evidence)或“身份”(identity)危機(jī)。這是現(xiàn)代主義藝術(shù)追求純粹性的必然結(jié)果。對(duì)此，無論澤德邁耶爾還是格林伯格都有所警覺。[注]澤德邁耶爾：《現(xiàn)代藝術(shù)的分立》，載周憲編：《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)·西方當(dāng)代卷》，74頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014。如果說澤德邁耶爾仍然是浪漫派“有機(jī)”藝術(shù)觀的堅(jiān)持者，以惋惜和批判的眼光看待現(xiàn)代藝術(shù)的分立過程以及藝術(shù)統(tǒng)一體的分解的話，那么格林伯格則擁抱了這一分立。只是，若我們沿著格林伯格給出的現(xiàn)代藝術(shù)的“自我批判邏輯”或言“自反邏輯”做進(jìn)一步觀察，會(huì)得到如下結(jié)論：從特殊性的角度(“繪畫”)來看，一塊空白畫布可以被稱為一幅“畫”；[注]Clement Greenberg.The Collected Essays and Criticism(Vol.4).Chicago and London: The University of Chicago Press, 1995, pp.131-132.從普遍性的角度(“一般藝術(shù)”)來看，任何可見的事物都能被叫作“藝術(shù)”。[注]格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，載沈語冰編：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，273頁，北京，北京師范大學(xué)出版社，2010。在此，無論“繪畫”還是“藝術(shù)”都成了滑動(dòng)的能指，喪失了自己的傳統(tǒng)、慣例以及審美內(nèi)涵，成了宣言(“命名”)和藝術(shù)理論闡釋的產(chǎn)物，此即“繪畫唯名論”(pictorial nominalism)和“藝術(shù)唯名論”(artistic nominalism)。在“藝術(shù)唯名論”時(shí)代，使得繪畫成為繪畫的本質(zhì)要素，已不再是“繪畫性”，而是取決于“一般意義上的藝術(shù)”(art at large)。無論“繪畫”“雕塑”“音樂”還是“文學(xué)”，都喪失了其明確內(nèi)涵，一個(gè)人“不需要成為一個(gè)畫家、雕塑家、作曲家、作家或建筑師，就可以成為一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)一般意義上的藝術(shù)家(an artist at large)”[注]⑤⑥ 德·迪弗：《杜尚之后的康德》，130、140、140頁，南京，江蘇美術(shù)出版社，2014。。于是就出現(xiàn)了一個(gè)悖論：先鋒藝術(shù)念念不忘的是拆解既有藝術(shù)體制和藝術(shù)觀念，但是“先鋒藝術(shù)”要成為“藝術(shù)”卻無法離開“一般藝術(shù)”觀念的確認(rèn)，亦即先要在“一般藝術(shù)”層面確認(rèn)特定的物品或?qū)嵺`是“藝術(shù)”，而后才可以認(rèn)為它是“先鋒藝術(shù)”。在此，特殊直接就是普遍，因?yàn)樗挥锌科毡椴拍苷业剿鳛樘厥獾囊?guī)定性；離開了普遍，特殊就不存在。[注]阿道爾諾：《否定的辯證法》，326頁，重慶，重慶出版社，1993。

羅杰·弗萊和格林伯格等理論家總結(jié)出的現(xiàn)代主義繪畫的“平面性”特征，成為沿著繪畫傳統(tǒng)繼續(xù)探索的先鋒藝術(shù)的“內(nèi)爆”對(duì)象。突破平面，拋棄純粹的“獨(dú)特性”，走向三維和“種類間性”，成了先鋒藝術(shù)的常見策略。例如，未來主義和達(dá)達(dá)主義等歷史上的先鋒藝術(shù)采用了“拼貼”和“蒙太奇”手法來突破繪畫平面，而以極簡(jiǎn)主義為代表的新先鋒藝術(shù)則直接創(chuàng)作介于繪畫和雕塑之間的“可疑作品”。然而，無論格林伯格的闡釋多么精辟，他都不是一個(gè)預(yù)言者，而只能說是一位總結(jié)者：既是對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)起源的“知識(shí)考古”，又是對(duì)杜尚的藝術(shù)實(shí)踐還未充分顯現(xiàn)的深遠(yuǎn)影響的揭示。杜尚之后，何謂繪畫、何謂藝術(shù)、美學(xué)何為，都成了問題。杜尚最早且最深刻地觸及現(xiàn)代主義藝術(shù)的邊界，且在其作品中將此邊界完美地呈現(xiàn)出來。他的創(chuàng)作邏輯正是從對(duì)寄身于“純粹繪畫”的各種現(xiàn)代主義藝術(shù)準(zhǔn)則的探查和拆解出發(fā)，給出了驚世駭俗的“現(xiàn)成品”藝術(shù)。如果說像康定斯基、馬列維奇等早期抽象畫家認(rèn)為，以具有自主生命的“純粹色彩”為基礎(chǔ)的“純粹繪畫”是可以實(shí)現(xiàn)的話，那么杜尚則認(rèn)為，在“管裝顏料”時(shí)代，“純粹色彩”無非是一種工業(yè)產(chǎn)品，繪畫即選擇和組合，這與“現(xiàn)成品”藝術(shù)只有一步之遙?！霸缙诔橄笈傻恼{(diào)節(jié)性觀念適合于他們確立他們手藝的名稱——繪畫(Malerei)；杜尚的調(diào)節(jié)性理念則是關(guān)于那個(gè)名稱的一種哲學(xué)，一種繪畫唯名論?！雹莩橄笏囆g(shù)的創(chuàng)始者認(rèn)為，雖然“繪畫”這一概念喪失了其具體指稱，但是諸如線條、色彩、風(fēng)格和平面性等概念依然有效。杜尚則否認(rèn)這一點(diǎn)。他要將“藝術(shù)”這個(gè)專名“賦予不再是繪畫，而僅僅相關(guān)于繪畫的一種實(shí)踐”⑥。

四、結(jié)語

唯名論的核心關(guān)切是個(gè)別而特殊的事物。正是借助唯名論對(duì)經(jīng)院哲學(xué)唯實(shí)論的沖擊，使得個(gè)人主義、科學(xué)主義和經(jīng)驗(yàn)主義等現(xiàn)代社會(huì)的核心價(jià)值觀念得以發(fā)生，人類意識(shí)進(jìn)一步走向了開放和多元，推動(dòng)藝術(shù)從神、理念、教會(huì)等抽象而永恒的觀念中解放出來，轉(zhuǎn)向無限豐富而短暫的世俗世界，獲得了生機(jī)和活力。也正是出于對(duì)特殊性的尊重，現(xiàn)代主義藝術(shù)以“自我批判”的方式追求自己特殊而純粹的價(jià)值，進(jìn)而走向了自律和分立，并最終在“自反邏輯”的推動(dòng)下促生了反對(duì)藝術(shù)自律和藝術(shù)門類分立的先鋒藝術(shù)。在審美唯名論時(shí)代，藝術(shù)每一天都是新的，關(guān)于藝術(shù)的觀念也隨時(shí)都遭到挑戰(zhàn)和拆解，需要予以更新。藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢(shì)，要求美學(xué)從抽象的概念體系中解放出來，不再僅僅專注于“趣味”和“美的表象”這些傳統(tǒng)觀念，尋求所謂的藝術(shù)的本質(zhì)和永恒不變的可以分類藝術(shù)的體裁或形式，而要求美學(xué)以開放的態(tài)度，將目光投向不斷涌現(xiàn)的新感性、新技巧和新形式，從觀者自身的處境、主體與藝術(shù)的關(guān)系出發(fā)，將藝術(shù)作品和藝術(shù)實(shí)踐問題化、事件化，審視并揭示特定審美態(tài)度、藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式的生成方式。[注]John Rajachman.“Foreword”.In Thierry de Duve.Pictorial Nominalism. Minneapolis & Oxford: University of Minnesota Press, 1991, p.ⅩⅫ.審美唯名論不僅改變了藝術(shù)作品構(gòu)建自身的方式，還改變了藝術(shù)的評(píng)價(jià)準(zhǔn)則和分析方法——藝術(shù)在整體上是獨(dú)特的，單個(gè)的藝術(shù)作品也是獨(dú)特而不可化約、不可比較的；美學(xué)家和藝術(shù)評(píng)論家要想認(rèn)識(shí)這些獨(dú)特的藝術(shù)作品，就不能像觀念論美學(xué)那樣從抽象觀念出發(fā)、自上而下地圖解藝術(shù)作品，而要秉持“個(gè)體化原則”，深入到單個(gè)藝術(shù)作品之內(nèi)，從藝術(shù)作品的構(gòu)建邏輯本身出發(fā)來內(nèi)在地理解與評(píng)價(jià)作品，進(jìn)而提取相應(yīng)的藝術(shù)和美學(xué)觀念。由此，諸如形式主義、結(jié)構(gòu)主義和“新批評(píng)”等側(cè)重分析作品的形式和技巧的批評(píng)方法應(yīng)運(yùn)而生，而這也是現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史的前提。