馬克思論悲劇與喜劇
——歷史哲學(xué)、戲劇學(xué)與美學(xué)的三重透視

汪正龍

馬克思在其一生的著作中多處論及悲劇與喜劇。對于這些論述，人們通常只是從美學(xué)或現(xiàn)實主義文藝理論的角度來理解。這樣做雖然也是必要的，但卻是遠遠不夠的，并且?guī)в休^大的理解上的偏差。事實上，馬克思并不是在通常的美學(xué)意義上談?wù)摫瘎∨c喜劇的，他談?wù)摫瘎∨c喜劇從大的方面看其實是其歷史哲學(xué)思考的一部分。正如雅斯貝爾斯所說：“所有悲劇知識的出色表達都熔鑄在歷史的模型里?！?雅斯貝爾斯：《悲劇的超越》，7頁，北京，工人出版社，1988。馬克思更是如此，他對悲劇和喜劇的思考都熔鑄在歷史的模型里。馬克思青年時代創(chuàng)作過悲劇《烏蘭內(nèi)姆》，終身愛讀埃斯庫羅斯的悲劇和莎士比亞的戲劇，對埃斯庫羅斯創(chuàng)造的普羅米修斯的形象念念不忘，對戲劇的喜好在馬克思一生的寫作生涯中留下了深深的印記。確切地說，馬克思談?wù)摫瘎『拖矂∪诤狭硕鄠€視角，其中歷史哲學(xué)是切入點，戲劇學(xué)是觀察點，美學(xué)往往只是引申點。這就需要我們從歷史哲學(xué)、戲劇學(xué)和美學(xué)等多個角度來進行研究。正因為馬克思不是專門的美學(xué)家，我們探討他的悲劇觀與喜劇觀，就不能僅僅局限于其直接論及悲劇與喜劇的片段文字或個別文章，而是要在馬克思思想的整體格局中加以透視，并加以評判。

一、歷史哲學(xué)視野下的悲劇與喜劇

馬克思眼中的悲劇與喜劇首先不是作為美學(xué)范疇出現(xiàn)，而是歷史朝向自由的實現(xiàn)過程中的某些辯證的環(huán)節(jié)，帶有特定的歷史哲學(xué)含義，并且是以戲劇化的方式來談?wù)摰?。馬克思學(xué)說的這種特性，西方一些學(xué)者已經(jīng)注意到。例如沃爾什說，馬克思“把歷史認為在朝著一種在道德上是可愿望的目標(biāo)而前進著的辯證歷程，即一個無階級的共產(chǎn)主義社會，那事實上才會是一個真正自由的社會；盡管他把達到那種幸福的事情狀態(tài)放在了不太遙遠的未來而不是放在現(xiàn)在。而歷史戲劇中的主要演員，在他看來卻不是民族或國家而是經(jīng)濟上的各個階級；雖則在這里每個階級又是要做出自己的特殊貢獻的”*沃爾什：《歷史哲學(xué)導(dǎo)論》，168-169頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2001。。維塞爾進一步提出，在馬克思的歷史戲劇中，“無產(chǎn)階級扮演主角圣普羅米修斯，肩負著世界歷史使命，身處斗爭沖突中，周圍是其他活躍或不活躍的劇中人。”*維塞爾：《普羅米修斯的束縛——馬克思科學(xué)思想的神話結(jié)構(gòu)》，223頁，上海，華東師范大學(xué)出版社，2014。馬克思以戲劇化的方式論述歷史事件，展開歷史想象，為我們探討馬克思的悲劇觀與喜劇觀提供了依據(jù)。

馬克思著眼于人類社會進步的合理性，認為共產(chǎn)主義實現(xiàn)之前的歷史，都是人類“史前史”，是肯定與否定的辯證運動，因而充滿了悲劇性與喜劇性。在馬克思看來：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造?！?⑦⑧馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》，載《馬克思恩格斯選集》，第1卷，669、670、668頁，北京，人民出版社，2012。因而會包含很多曲折，馬克思正是由此討論悲劇和喜劇的。他在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中指出，“當(dāng)舊制度本身還相信而且也應(yīng)當(dāng)相信自己的合理性的時候，它的歷史是悲劇性的……歷史是認真的，經(jīng)過許多階段才把陳舊的形態(tài)送進墳?zāi)?。世界歷史形態(tài)的最后一個階段是它的喜劇?！?馬克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，載《馬克思恩格斯全集》，第3卷，203-204頁，北京，人民出版社，2002。之所以舊制度的存在是悲劇性的，是因為它還具有某種程度的合理性和存在理由。舊制度的衰亡意味著失去了這種合理性與存在理由。在這種情況下，一味地維持舊制度的努力就成了喜劇。海登·懷特對此評論說：“馬克思明確地把舊政權(quán)的垮臺描繪成一場‘悲劇’，以便將其與他那個時代的德國通過人為方式維持封建制度的‘喜劇性’努力相對照?！?海登·懷特：《話語的轉(zhuǎn)義》，68頁，鄭州，大象出版社，2011。按照馬克思的看法，人類歷史交織著上升和下降兩種趨勢，一方面，人類通過科學(xué)技術(shù)的發(fā)展獲得了對自然更大的控制能力，另一方面，人與自身及他人產(chǎn)生了異化，“對馬克思而言，這就暗示了，歷史不得不同時以兩種方式情節(jié)化，即悲劇的和喜劇的模式。因為，當(dāng)人們處于一種社會狀態(tài)中，就人們建構(gòu)一種可行的人類社會的努力總是被支配著歷史的規(guī)律挫敗而論，人們是悲劇性地存在著。盡管如此，人們也是喜劇性地存在著，因為人們與社會之間的這種相互作用逐漸地使人們接近于這樣一種情形，在其中，社會本身將消失，而一個真正的共同體，一種共產(chǎn)主義的存在模式將建立起來，這就是他真正的歷史命運。”*海登·懷特：《元史學(xué)》，389頁，南京，譯林出版社，2004。

我們在這里以馬克思《路易·波拿巴的霧月十八日》為例來說明這一點。 馬克思認為，資產(chǎn)階級在其上升時期具有理想主義和犧牲精神，代表了歷史前進的方向，因而也具有悲劇性，“不管資產(chǎn)階級社會怎樣缺少英雄氣概，它的誕生卻是需要英雄行為，需要自我犧牲、恐怖、內(nèi)戰(zhàn)和民族間戰(zhàn)斗的”⑦。一旦沒有了這種創(chuàng)造的陣痛、理想和犧牲，演變?yōu)閷ο惹白龇ǖ囊蛞u和維持既定統(tǒng)治的保守，就會喪失合理性，悲劇就轉(zhuǎn)變?yōu)橄矂?，“黑格爾在某個地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次。他忘記補充一點：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！雹噙@里所說的“笑劇”就是喜劇的一個種類。所以有人說：“馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》里借助文學(xué)形式揭去政治的神秘面紗，否定黑格爾關(guān)于政治融合全體社會的理念?！?米歇爾·德·塞爾托：《歷史與心理分析》，54頁，北京，中國人民大學(xué)出版社，2010。

同樣，在談到戲劇藝術(shù)中的悲劇性沖突時，馬克思也不是就悲劇談悲劇，而是著眼于歷史哲學(xué)，即事件與人物性格在歷史上的合理性。馬克思在《致斐·拉薩爾》的信中談到拉薩爾創(chuàng)作的與濟金根領(lǐng)導(dǎo)的騎士暴動有關(guān)的悲劇《弗蘭茨·馮·濟金根》時說：“你所構(gòu)想的沖突不僅是悲劇性的，而且是使1848—1849年的革命政黨必然滅亡的悲劇性的沖突。因此我只能完全贊成把這個沖突當(dāng)做一部現(xiàn)代悲劇的中心點。但是我問自己：你所探討的主題是否適合于表現(xiàn)這種沖突？”*③馬克思：《致斐迪南·拉薩爾》(1859年4月19日)，載《馬克思恩格斯選集》，第4卷，435、443頁，北京，人民出版社，2012。馬克思認為，拉薩爾選擇濟金根這個騎士暴動的首領(lǐng)作為悲劇主角是可以的，因為濟金根領(lǐng)導(dǎo)的騎士暴動也是反對現(xiàn)行封建統(tǒng)治的，具有一定的合理性，他的失敗具有悲劇性。但是馬克思又認為，這里還需要寫出他作為舊勢力代表人物的局限性。拉薩爾則認為，濟金根沒有公開打出反對封建統(tǒng)治的旗號，而是以騎士內(nèi)部紛爭的形式發(fā)起暴動，本來這是一個麻痹敵人的策略，但是卻沒有被農(nóng)民和市民所領(lǐng)會并響應(yīng)，所以遭到了失敗，即“在構(gòu)成革命的力量和狂熱的思辨觀念與表現(xiàn)上十分狡猾的有限的理性之間，看起來似乎存在著某種不可解決的矛盾”*拉薩爾：《關(guān)于悲劇觀念的手稿》，載里夫希茨編：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》(一)，15頁，北京，中國社會科學(xué)出版社，1982。。對此說法馬克思、恩格斯都不贊同。恩格斯在《致拉薩爾》的信中表達了與馬克思相類似的觀點。他認為拉薩爾的劇本過于執(zhí)著于貴族運動本身，忽視了濟金根命運中真正的悲劇的因素——由反對解放農(nóng)民的貴族和追求解放的農(nóng)民這一悲劇性的矛盾所構(gòu)成的“歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”③。但是細細推究兩個人給拉薩爾信中關(guān)于悲劇沖突的相關(guān)論述，馬克思好像更為看重合理性，恩格斯似乎更注重必然性。

馬克思的歷史哲學(xué)帶有一定的因果論和目的論色彩，這也體現(xiàn)在他對悲劇與喜劇的論述中。

二、作為戲劇的悲劇與喜劇

戲劇具有雙重性：它既是活態(tài)的表演藝術(shù)形式，又是靜態(tài)的案頭藝術(shù)(劇本)。馬克思談?wù)摫瘎∨c喜劇時正好涵蓋了上述兩個方面。就前者來說，馬克思談?wù)摫瘎∨c喜劇時有意無意地運用了戲劇化的場景展示和戲劇性的表演模式分析，充滿了文學(xué)性，常常是修辭性或比喻性的；就后者而言，馬克思討論的是案頭劇，即編纂學(xué)意義上的戲劇，涉及戲劇的寫作技巧。

眾所周知，歷史上一些思想家或哲學(xué)家在表達他們的思想時，采取了類似戲劇的展開方式，最典型的例子有柏拉圖的對話錄、尼采的《查拉斯圖拉如是說》等。馬克思從歷史哲學(xué)的角度論及悲劇與喜劇時，也采用了類似戲劇化的表達方式，即把歷史事件和人物戲劇化，各個階級成為歷史戲劇舞臺上的演員。懷特曾經(jīng)指出，“馬克思以戲劇式的語言對一系列歷史上的重要現(xiàn)象”進行分析，“對馬克思來說，就像黑格爾那樣，人類與其自身并且與自然達成了喜劇式和解的情形，但借助的是悲劇式?jīng)_突的方式，而在人類自身之中，悲劇式?jīng)_突看上去提供的只不過是一種安慰，是關(guān)于人類高貴品質(zhì)的一種哲學(xué)理解”。*海登·懷特：《元史學(xué)》，448頁，南京，譯林出版社，2004。維塞爾干脆稱馬克思寫作中的這種現(xiàn)象為“戲劇維”，即具有戲劇的動態(tài)品質(zhì)。*維塞爾：《普羅米修斯的束縛——馬克思科學(xué)思想的神話結(jié)構(gòu)》，22頁，上海，華東師范大學(xué)出版社，2014。這是很有見地的一個判斷。我們知道，馬克思早年受到浪漫主義很深的影響，創(chuàng)作過悲劇和詩歌，而浪漫主義的一個做法就是把人生戲劇化，為了“解釋人在實在戲劇中的位置，我們一定要思考浪漫派的意識概念。實在就是生成。這種生成看成是本我的性質(zhì)，比如，從初我的心理維度看，生成可以定義為‘活動’”*維塞爾：《馬克思與浪漫派的反諷》，45頁，上海，華東師范大學(xué)出版社，2008。。

我們以馬克思探討法國近代史上所發(fā)生的兩次重大歷史事件——霧月政變和巴黎公社的著作為例，《路易·波拿巴的霧月十八日》從大的方面看算得上是喜劇，而《法蘭西內(nèi)戰(zhàn)》從整體上看則屬于悲劇。馬克思談到?；庶h人在霧月政變時的表現(xiàn)時說：“聯(lián)合的保皇黨人……總是互相傾軋。在幕后，他們又穿起他們舊時的奧爾良派的和正統(tǒng)派的制服，進行他們的舊時的比武。但是在公開的舞臺上，在大型政治歷史劇演出時，在扮演一個議會大黨的角色時，他們對自己的可敬的王朝只是敬而遠之，無止境地推遲君主制的復(fù)辟?！?馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》，載《馬克思恩格斯選集》，第1卷，696、709、772、720頁，北京，人民出版社，2012。這分明是在進行戲劇化的分析。由于馬克思把歷史和人生視為一個大舞臺，他對歷史人物的分析類似于進行戲劇角色的分析，路易·波拿巴便是霧月政變這出大戲中的丑角，“他扮演了一個不被賞識而被全世界當(dāng)做傻瓜的天才角色?！?馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》，載《馬克思恩格斯選集》，第1卷，696、709、772、720頁，北京，人民出版社，2012?！安冒拖胍缪菀磺须A級的家長似的恩人?！?馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》，載《馬克思恩格斯選集》，第1卷，696、709、772、720頁，北京，人民出版社，2012?！八@個老奸巨猾的痞子，把各國人民的歷史生活和他們所演出的大型政治歷史劇，都看做最鄙俗的喜劇，看做專以華麗的服裝、辭藻和姿勢掩蓋最鄙陋的污穢行為的化妝舞會……當(dāng)資產(chǎn)階級毫不違反法國演劇格式的迂腐規(guī)則，十分嚴肅地表演最純粹的喜劇時，當(dāng)它一半被騙一半信服自己的大型政治歷史劇的莊嚴時，一個把喜劇僅僅看做喜劇的冒險家當(dāng)然是要獲得勝利的。只有當(dāng)他掃除了盛裝的敵人，并且認真演起自己的皇帝角色，戴上拿破侖的面具裝做真正的拿破侖以后，他才會成為他自己的世界觀的犧牲品，成為一個不再把世界歷史看做喜劇而是把自己的喜劇看做世界歷史的認真的丑角?！?馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》，載《馬克思恩格斯選集》，第1卷，696、709、772、720頁，北京，人民出版社，2012。路易·波拿巴憑借農(nóng)民對其叔父老拿破侖解放農(nóng)民的記憶依靠農(nóng)民擁護而上臺，但是卻代表大資本家特別是金融資本家的利益，窮兵黷武，成為自己世界觀的犧牲品?？梢?，當(dāng)馬克思論述歷史現(xiàn)象時，歷史被文學(xué)化和戲劇化了，“文學(xué)是對歷史的理論表述。文學(xué)開辟了一處無罪空間，社會行為在這個空間里被表述出來”*米歇爾·德·塞爾托：《歷史與心理分析》，45頁，北京，中國人民大學(xué)出版社，2010。。馬克思在《法蘭西內(nèi)戰(zhàn)》里討論的巴黎公社則是悲劇性的。巴黎公社是人民實現(xiàn)自我管理的典范。公社社員由巴黎各區(qū)普選出的城市代表組成，其薪水不高于工人的最高工資。巴黎公社廢除了常備軍和警察，建立了由工人組成的國民自衛(wèi)軍，全體成員“努力勞動、用心思索、戰(zhàn)斗不息、流血犧牲的巴黎——它在培育著一個新社會的同時幾乎把大門外的食人者忘得一干二凈——正放射著它的歷史首創(chuàng)精神的熾烈的光芒！”*馬克思：《法蘭西內(nèi)戰(zhàn)》，載《馬克思恩格斯選集》，第3卷，110、113頁，北京，人民出版社2012。。但是這個嘗試建設(shè)新社會的努力遭到以梯也爾為首的資產(chǎn)階級臨時政府的血腥鎮(zhèn)壓而歸于失敗，馬克思高度贊揚了巴黎公社社員和無產(chǎn)階級在這場悲劇中所表現(xiàn)出來的英勇精神。然而，在馬克思看來，在巴黎公社這部悲劇里面也有喜劇，“梯也爾一開始就竭力想……在他的部長們企圖在全法國建立恐怖統(tǒng)治的同時，表演一出和解小戲。這出小戲要達到幾個目的：蒙蔽外省視聽，誘騙巴黎的中等階級分子，而最主要的是使國民議會中的冒牌共和黨人能夠以對梯也爾的信任掩蓋他們對巴黎的背叛”*馬克思：《法蘭西內(nèi)戰(zhàn)》，載《馬克思恩格斯選集》，第3卷，110、113頁，北京，人民出版社2012。。在這出悲喜交加的大戲中，各個階級扮演了不同的角色。

馬克思從戲劇角度談?wù)摫瘎∨c喜劇的第二個層面，是戲劇編纂學(xué)意義上的，這是非常重要的一個層面，卻又是我們以往討論馬克思悲劇觀與喜劇觀時特別容易忽略的方面。馬克思早年有過戲劇創(chuàng)作實踐，對于戲劇編纂有自己的眼光和鑒別力。比如，在《致斐·拉薩爾》的信中討論拉薩爾創(chuàng)作的悲劇《弗蘭茨·馮·濟金根》時就談到編劇技術(shù)。馬克思首先稱贊該劇本結(jié)構(gòu)和情節(jié)比現(xiàn)代德國劇本高明，其次指出該劇富有感染力。在談到劇本缺點的時候，馬克思首先談的“純粹是形式問題”，批評該劇雖然是用韻文寫作，但是韻律安排得不夠藝術(shù)化；其次，馬克思批評該劇本“在人物個性的描寫方面看不到什么特色”，濟金根被描寫得太抽象化了；最后，馬克思批評該劇在細節(jié)方面不夠自然，“讓人物過多地回憶自己”*馬克思：《致斐迪南·拉薩爾》(1859年4月19日)，載《馬克思恩格斯選集》，第4卷，437頁，北京，人民出版社，2012。。馬克思認為拉薩爾沒有寫出濟金根生活的時代環(huán)境，沒有寫出濟金根性格的特點，其實也有戲劇編纂學(xué)的依據(jù)。美國戲劇理論家勞遜說，“劇本中必須具有結(jié)實的社會背景；劇作者把環(huán)境體現(xiàn)得愈徹底，我們就愈能深刻地了解性格。一個孤立的性格是不成其為性格的?！?勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，349頁，北京，中國電影出版社，1989。恩格斯在致拉薩爾的信中也注意到《弗蘭茨·馮·濟金根》在編纂學(xué)上存在的問題。他甚至直言該劇由于冗長的對白和論證性的辯論而不適合演出，只能稱得上是一部“文學(xué)劇”，而不能成為“舞臺劇”。

當(dāng)然，馬克思(包括恩格斯)即便是探討戲劇劇本《弗蘭茨·馮·濟金根》的編纂學(xué)問題，也始終有著歷史哲學(xué)的考量，即認為該劇的寫作不應(yīng)該過于突出以濟金根為代表的貴族反對派，而忽視以托馬斯·閔采爾為代表的平民反對派的重要性。

三、作為美學(xué)范疇的悲劇與喜劇

我們看到，馬克思從歷史哲學(xué)入手談?wù)摫瘎∨c喜劇時，采用了戲劇化的表達方式，又在引申意義上使之成為美學(xué)范疇。上述三重含義相互關(guān)聯(lián)、相互依存又相互滲透。例如，馬克思說歷史上的事件發(fā)生過兩次，第一次是悲劇，第二次是喜劇或笑劇。他在評價法蘭西第二帝國的命運時還說過：“不管路易·波拿巴同普魯士的戰(zhàn)爭進程如何，第二帝國的喪鐘已經(jīng)在巴黎敲響了。它以一場模仿丑劇開始，仍將以一場模仿丑劇告終。但是不應(yīng)該忘記，正是歐洲各國政府和統(tǒng)治階級使路易·波拿巴能夠把復(fù)辟帝國的殘酷笑劇表演了18年之久?！?馬克思：《國際工人協(xié)會總委員會關(guān)于普法戰(zhàn)爭的第一篇宣言》，載《馬克思恩格斯選集》，第3卷，59頁，北京，人民出版社，2012。這些說法本身就包含了對悲劇和喜劇的美學(xué)屬性的探討，因為上述說法暗含了悲劇具有首創(chuàng)性、奮斗和犧牲，而喜劇則帶有模仿、單調(diào)和重復(fù)。同時也說明，在馬克思那里，悲劇和喜劇本身也是可以互相轉(zhuǎn)化的。

雖然我們說馬克思是在三重意義上談?wù)摫瘎∨c喜劇的，其中美學(xué)內(nèi)涵只是引申意義上的，但這并不意味著馬克思的悲劇與喜劇觀念沒有自己的特點。實際上，馬克思的悲劇觀與喜劇觀具有鮮明的個性，包含著重大的理論創(chuàng)造，為悲劇及喜劇理論的發(fā)展做出了重要貢獻。

首先，馬克思的悲劇觀與喜劇觀是對亞里士多德、黑格爾以來悲劇觀與喜劇觀的發(fā)展，這主要體現(xiàn)在他對悲劇沖突性的重視。黑格爾視戲劇特別是悲劇為藝術(shù)的最高形式，這一點無疑馬克思是贊同的。但是黑格爾把悲劇歸結(jié)為兩種具有合理性的倫理力量的沖突后所達成的和解。黑格爾上述觀點與其歷史哲學(xué)及法哲學(xué)有關(guān)，他認為家庭及市民社會內(nèi)部及其之間的種種沖突，在現(xiàn)代國家里都能得到調(diào)和。這自然是馬克思所不能同意的。馬克思把悲劇和喜劇納入人類解放這個宏大視域中，考察無產(chǎn)階級、資產(chǎn)階級等各個階級及社會力量在歷史發(fā)展的不同時期及同一時期的分裂與對立，即重視從不同社會力量的沖突中看待悲劇與喜劇，這是其悲劇觀與喜劇觀中最引人矚目的方面。

其次，馬克思在與悲劇、喜劇有關(guān)的論述中間接地表達了他對悲劇人物性格的看法。自亞里士多德以來的西方悲劇理論推崇悲劇人物的勇敢和高尚，“悲劇中理想人物所具有的普遍的、固定的特征中，有兩種似乎可以涵蓋其他一切方面的主要特征，即勇敢和高尚(心靈的偉大)”*蘿西婭·克魯克：《英雄悲劇》，載克爾凱郭爾等：《悲劇：秋天的神話》，135頁，北京，中國戲劇出版社，1992。。馬克思也是如此，但是馬克思對勇敢和高尚有自己的理解，那就是勇挑重擔(dān)，承擔(dān)歷史責(zé)任，為全人類服務(wù)?！皻v史把那些為共同目標(biāo)工作因而自己變得高尚的人稱為最偉大的人物……如果我們選擇了最能為人類而工作的職業(yè)，那么，重擔(dān)就不能把我們壓倒，因為這是為大家作出的犧牲?！?馬克思：《青年在選擇職業(yè)時的考慮》，載《馬克思恩格斯全集》，第1卷，459頁，北京，人民出版社，1995。馬克思之所以稱贊普羅米修斯為“哲學(xué)歷書上最高尚的圣者和殉道者”*馬克思：《德謨克利特的自然哲學(xué)和伊壁鳩魯?shù)淖匀徽軐W(xué)的差別》，載《馬克思恩格斯全集》，第1卷，12頁，北京，人民出版社，1995。，也是因為這位埃斯庫羅斯在《被縛的普羅米修斯》中塑造的悲劇形象不僅創(chuàng)造了人，還盜取天火，教會人類建筑、航海、醫(yī)療、書寫等，造福人類，卻被宙斯下令綁在懸崖峭壁上。馬克思所概述的巴黎公社無產(chǎn)階級的特征，也可以視為悲劇人物應(yīng)該具有的品格。

再次，馬克思的悲劇觀和喜劇觀帶有明顯的反諷色彩。馬克思認為，無產(chǎn)階級“這個階級與整個社會親如兄弟，匯合起來，與整個社會混為一體并且被看作和被認為是社會的總代表；在這瞬間，這個階級的要求和權(quán)利真正成了社會本身的權(quán)利和要求，它真正是社會的頭腦和社會的心臟?！?馬克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，載《馬克思恩格斯全集》，第3卷，210-211頁，北京，人民出版社，2002。無產(chǎn)階級被視為推動歷史發(fā)展和人類解放的自覺主體，最終會消滅階級使人類走向大同。這一“大歷史”觀的引入樹立了一個衡量悲劇性與喜劇性的新標(biāo)桿，使馬克思對歷史上的悲劇人物和喜劇人物的評判常常帶有一種冷峻的靜觀，而這就是一種反諷的態(tài)度。按照浪漫派的理解，對人的實然和應(yīng)然、無限的潛能和經(jīng)驗現(xiàn)實的矛盾的否定，便是反諷。馬克思借鑒并改造了浪漫派的反諷觀念，來觀察各個階級在歷史進程中的表現(xiàn)進而判別其歷史地位。例如，在馬克思看來，不同歷史階段通過奮斗和犧牲推動人類進步和解放的人物及事件便是悲劇，反之，利用傳統(tǒng)的旗號、形象及其榮光維護現(xiàn)行統(tǒng)治的合法性或者復(fù)辟舊秩序的做法就成了喜劇。而人類歷史交織著發(fā)展進步與停滯退步的曲折與回環(huán)，進一步印證了馬克思的悲劇敘述與喜劇敘述，特別是馬克思經(jīng)常把悲劇和喜劇這兩個概念對舉使用，更是增強了反諷效果。比如，縱向方面，馬克思在資產(chǎn)階級衰落期談?wù)撈渖仙诘谋瘎⌒裕桶藢Y產(chǎn)階級后來日益走向反動的喜劇性的否定；橫向方面，在嘗試建設(shè)和保衛(wèi)新社會如巴黎公社的過程中，無產(chǎn)階級的追求與抗?fàn)幘哂斜瘎⌒?，而資產(chǎn)階級的掙扎和反撲則帶有喜劇性。此外，我們還注意到，馬克思談到悲劇時用的詞都是“悲劇”，談到喜劇時則分別使用了“喜劇”“笑劇”“丑劇”等系列概念，以表示對喜劇人物嘲諷程度的加深或具體化。

但是顯而易見，馬克思悲劇觀與喜劇觀的上述美學(xué)內(nèi)涵是相對而言的，從大的方面看仍然從屬于馬克思的歷史哲學(xué)。

四、結(jié)語：對馬克思悲劇觀與喜劇觀的再思考

綜上所述，在馬克思那里，歷史、戲劇、美學(xué)成了一個整體，歷史被賦予某種特殊的戲劇化的文學(xué)形式，悲劇與喜劇在這里充當(dāng)了一種社會文化批評的范式。用伊格爾頓的話說：“悲劇扮演著通向科學(xué)知識之智慧、通向理性之智力的角色，因此正好就是我們今天所了解的人文科學(xué)，或者傳統(tǒng)上所謂文化批評的范式?！?伊格爾頓：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，218頁，南京，南京大學(xué)出版社，2007。作為一種社會文化批評范式，馬克思對悲劇與喜劇概念的應(yīng)用大大地超出了通常的美學(xué)意義以及戲劇學(xué)的文體意義，具有了歷史意義與現(xiàn)實意義。雅斯貝爾斯曾經(jīng)提出過“悲劇意識”這一概念，表示人類對于自身的一種生存體悟和生存智慧。如果我們把雅斯貝爾斯的這個說法稍微擴展一下，把喜劇意識也視為人類對于自身的一種生存體悟和智慧的話，那么，馬克思不僅是一個有著深刻的悲劇意識的思想家，同時還是一個具有強烈的喜劇意識的思想家。馬克思運用悲劇與喜劇概念品評歷史事件及人物，總結(jié)過去歷史的教訓(xùn)并暢想人類未來的前景，做出了出色的歷史判斷，發(fā)揮了重要的社會作用，也產(chǎn)生了獨到的美學(xué)效果。

然而，歷史、戲劇、審美三者既可能具有統(tǒng)一性，也有可能是存在裂痕或差異的，或者說，由于分屬于不同的領(lǐng)域，它們在一定程度上具有各自的特點或自主性。馬克思把歷史、人生戲劇化或戲劇人生化、美學(xué)三者合一，既產(chǎn)生了強大的文化批判力量，又無形中暴露了它們之間所存在的裂痕，即放大了的歷史哲學(xué)視野不經(jīng)意間造成了對戲劇學(xué)維度和美學(xué)維度的遮蔽。正是因為歷史哲學(xué)與戲劇學(xué)、戲劇學(xué)與美學(xué)、歷史哲學(xué)與美學(xué)這種不完全對應(yīng)性，使得馬克思的分析有時候出現(xiàn)了偏差。例如，當(dāng)馬克思(還有恩格斯)在致拉薩爾的信中費盡筆墨討論濟金根所代表的階級歸屬及其在當(dāng)時各個社會階層中的地位時，濟金根領(lǐng)導(dǎo)的騎士暴動和閔采爾領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義哪一個更具有戲劇性，更適合作為戲劇藝術(shù)的題材？拉薩爾創(chuàng)作的《濟金根》這部悲劇獨有的美學(xué)魅力或者缺憾究竟是什么？這些真正意義上的戲劇學(xué)和美學(xué)問題似乎沒有得到足夠的發(fā)掘和應(yīng)有的闡發(fā)，歷史的分析淹沒了戲劇學(xué)和美學(xué)的分析。而且我們進一步分析還會發(fā)現(xiàn)，馬克思非常善于抓住歷史進程中那些具有戲劇性的重大事件如霧月政變、巴黎公社等，給予戲劇化的呈現(xiàn)并做出富有遠見卓識的論述，但是一旦涉及具體的戲劇編纂學(xué)問題如濟金根的騎士暴動時，他又過多地糾纏于該事件的歷史哲學(xué)意義而相對忽視其戲劇編纂學(xué)意義。也就是說，在馬克思那里，戲劇藝術(shù)的雙重性——作為活態(tài)的表演藝術(shù)和作為靜態(tài)的案頭藝術(shù)，也存在著某種分裂，因為這兩者在馬克思那里都只是闡述其歷史哲學(xué)的文學(xué)手段，從而導(dǎo)致一個非常具有戲劇性的歷史事件如濟金根領(lǐng)導(dǎo)的騎士暴動不能在戲劇編纂學(xué)上得到充分的估量和體現(xiàn)。在這里，歷史哲學(xué)—活態(tài)戲劇—戲劇編纂學(xué)—美學(xué)四者之間甚至都出現(xiàn)了裂痕。這是一個特別令人深思的現(xiàn)象。深入地考察和探究馬克思論述悲劇與喜劇的言說語境與復(fù)雜內(nèi)涵及其得失，有助于我們?nèi)娴乩斫夂桶盐振R克思的悲劇觀與喜劇觀，進而推進馬克思主義美學(xué)與文藝理論建設(shè)。