赫拉巴爾式的底層寫作

一

讀馬金蓮的小說時，我想起了赫拉巴爾。是的，這不合邏輯，他們一個來自中國的西海固，一個來自捷克的布拉格，一個是而立之年的中國青年作家，一個是故去數(shù)載的歐洲文學大師，讓他們如此風馬牛地相遇在我的腦海里，連我自己都莫名其妙。但是，仔細琢磨，我又覺得，或許這還真就不是我的一廂情愿或天馬行空。作為肉身的個體，他們沒有相似之處，但作為一種精神的存在，尤其是作為小說家，他們都執(zhí)著于敘寫那些生活“在社會的垃圾堆上而沒有掉進混亂與驚慌”①中的人，他們都“懂得目睹破壞和不幸的景象有多么美”②，他們都能用奇妙的筆為破敗的生活創(chuàng)建詩意的花園……這些“都”，便是我可以將他們穿引起來的一根紅線，也正是這些“都”能幫我確證，我的聯(lián)想并非譫妄。至于他們這種特殊的相遇由我所引見，那是因為，他們的小說能給我一種共同的接受體驗——辛酸時仍可泛起溫柔，苦難中也能唱響歌聲，即使卑微，也可以身披榮耀，擁有天賦的不可剝奪也無法剝奪的生命尊嚴。

如果把“社會的垃圾堆”，把“垃圾堆”上的林林總總都視為底層景觀，再把敘寫“垃圾堆”及其生存于“垃圾堆”上的人的文學視為底層文學，并且如果寫作類型確實應該劃分又確實可以依據題材進行劃分的話，然后，再假設，在我們的文學譜系圖表中，也真存在著一種叫作底層寫作的寫作類型，那么，為了方便闡述本文的觀點，我想斗膽將赫拉巴爾的小說，和與其具有相似精神氣韻的馬金蓮小說集《1987年的漿水和酸菜》（以下簡稱《1987》），都稱之為底層寫作。而且在這里，在我理直氣壯地使用底層寫作這一既成概念時，我早已計劃好了，對這一概念中諸多的曖昧與含混，不光不予追究，還要視而不見。

在上述前提下，將《1987》與流行于當下的主流的底層寫作進行比較，我們會發(fā)現(xiàn)，它的異質性極為鮮明。主流的底層寫作大多采用寫實筆法，更多深入底層的物質生活，挖掘底層的現(xiàn)實苦痛，以此表達作家對底層的同情，進而替底層訴說苦情和伸張正義。可《1987》在敘寫底層時，卻采用了抒情筆調，盡管和主流的底層寫作一樣，馬金蓮也多在物質的層面剝繭抽絲，但又并不是執(zhí)拗地展示痛苦，而是更偏愛涂抹詩意，因此，她小說中的人物往往能在剔除無足輕重的外在身份后，仍放射出一束束內在的光芒。深思之下，馬金蓮小說這種異質性的根源可能在于，她寫底層人物時，首先指向的是人，然后才是被框限的被規(guī)訓的被定性的“底層的人”。其實，在馬金蓮的世界里，根本就沒有所謂頂層與底層的劃分，小說里的碎巴巴、外奶奶、太爺爺們，不管終日操持于無休止的勞作中，還是長久浸泡在貧寒的日子里，對她來說，都只是有時快樂有時憂傷的身邊的親人，是間或卑微間或榮耀的熟悉的鄰居，他們與世間所有的人一樣，生命里總有酸甜苦辣，生活中常遇煩惱憂傷，但他們又始終不丟棄掙扎的勇氣與前行的尊嚴，如此一來，作為承載他們的馬金蓮小說，便總能因為他們的存在而散發(fā)出柔和的色彩和詩意的光暈。在這樣的小說中，馬金蓮恐怕無法也無意表達同情，更不可能為他們申訴代言，她要做的，只是完整地呈現(xiàn)他們的生活、意志，再誠實地刻錄自己的思想、情感。

我知道，將《1987》以及赫拉巴爾的小說歸列在底層寫作的譜系圖表中，未免武斷而又牽強，我還知道，在底層寫作的譜系圖表中過于刻意地填寫人性的幽微，更可能引來“逃避現(xiàn)實”的質疑與責難。然而，“直面”現(xiàn)實，尤其是“直面”現(xiàn)實之血肉與苦痛的寫作和批評實在是已經為數(shù)眾多，這沒法不刺激著我要做一個主流的逆子，渴望從一個非直面的角度，去觀照那些掙扎著前行的微賤生靈，去感受那些含義豐富的愛恨交織與悲欣交集，并嘗試著將獨特的它們，都歸納和命名為赫拉巴爾式的底層寫作，以此去窺探底層寫作的別樣景致。

二

我想，在展開詳細的闡釋之前，有必要先分別簡述一下我文章題目中，作為主語的“底層寫作”和作為定語的“赫拉巴爾”這兩個關鍵詞。

20世紀90年代，中國的市場經濟在成為主導經濟類型后，獲得了長足的發(fā)展，并帶動了整個社會的快速進步，與此同時，物質的發(fā)展水平、民眾的富裕程度，也都獲得了大幅度提高。但一系列社會問題也隨之產生，比如嚴重的階層分化、明顯的城鄉(xiāng)差距、居高的基尼指數(shù)……所謂的社會底層，就是從這樣一個時代背景下產生出來的，而籠統(tǒng)地被歸入這一階層的人，則包括了農民工、失業(yè)人員、缺少技能的工廠藍領、老少邊窮地區(qū)的農業(yè)勞動者以及多種行業(yè)里的低收入人群。這樣，中國文學在經歷了1980年代對其主體——人——的重新呼喚后，又開始以文學的方式，對底層人群的生存狀況做出了特殊關注，在彰顯人道主義精神的同時，也力圖獲得參與社會歷史進程的話語權力。于是在這一過程中，一種新的寫作類型也就應運而生了，即“底層寫作”。

如果我們依然不去梳理概念追問歷史，而只是跟隨主流將“底層寫作”理解為關于底層生活的敘述的話，那么，《1987》無疑可以歸入其中，因為它所收錄的小說中的主要人物，無論是社會身份，還是經濟條件，都摘不掉底層的標簽，也逃脫不了一地雞毛的底層狀態(tài)。

是的，僅論題材，將《1987》列入底層寫作合情合理，但勘察整體深究細部，又會覺出，這一歸類有些簡陋粗暴。因為觀其表象，它與主流一脈相承，但品其神韻，它又有種背祖離宗式的旁逸斜出，就算它與主流的底層寫作一奶同胞，恐怕也是個私生子吧。但有趣的是，在文學領域，旁門左道的庶出往往比根正苗紅的嫡出更能逼近本質。從這樣的角度看去，雖然《1987》在一定程度上背離了正宗的底層寫作，卻又正是這一背離，使之更靠近了文學的終極精神。

依我看來，像馬金蓮這樣處理小說中的底層素材，是與我向來推崇的赫拉巴爾的寫作態(tài)度和寫作策略十分相近的。在赫拉巴爾那里，無論小長篇《過于喧囂的孤獨》或《我曾侍候過英國國王》（以下簡稱《國王》），還是小說集《底層的珍珠》或《巴比代爾》，他的主人公都來自底層，其故事核心也都指向底層的雞零狗碎。然而，赫拉巴爾小說與底層的關系再千絲萬縷，若信口將其判定為底層寫作也顯得唐突，也會導致對他創(chuàng)作的狹隘化與教條化理解，原因很簡單，那已然時尚化的、骯臟混亂在底層寫作旗幟下的“垃圾堆”其實成色單一，而赫拉巴爾品牌的“垃圾堆”，卻除了骯臟混亂還有別的，比如在悲苦之中還有喜悅，在哭泣的同時還有笑聲，在丑陋的另一面還有美好……所以，我猜，在赫拉巴爾的小說底牌上，寫在漢嘉、迪蒂爾、貝賓大伯們頭上的答案，從來不會被標簽為單純的底層，自然了，也就更談不上需要他像上帝那樣去俯身憐憫。赫拉巴爾曾說過：“我自己是一個普通人，我最喜歡同所謂的普通人聊天……我便竭力像他們那樣說話……我把自己當作一名作家來審視時，我的看法大概同我的妻子一樣，她始終感到詫異，不明白怎么會有人如此缺乏教育，竟然把我看作一個受過教育的人?！雹刍蛟S正因為如此，在赫拉巴爾那綿密卻又曉暢的字里行間，我們讀到的，儼然是一個個漢嘉所講述的那種love story，甜蜜、悲傷、羞澀、騷動……而之所以在一種敘寫底層的小說中能涌起這般“不恰當”的脈脈情愫，大抵在于，赫拉巴爾在寫作時，所傾注的是超越了一切概念一切分化一切敵對的熱愛、赤誠與敬意，于是在閱讀中，這些情愫便能如冰河逢春般在我們的身心間融化開來。而饒有意味的是，在這充滿愛與詩的敘事空間里，現(xiàn)實的辛酸和悲苦又從來沒有因此而湮沒，這讓我?guī)缀蹼y以斷定，是因為那憂傷始終為尊重與痛惜所環(huán)繞呢，還是尊重與痛惜微妙地改變了憂傷的質地？

說到底，文學是一種根基于愛和絕望的藝術，而鋪陳在赫拉巴爾筆下的那種絕望之愛，在《1987》中，也是生動鮮明的厚重底色。

三

一個地方，常常會劫數(shù)般地纏繞著一個人及他的一生，使他即便遠行，也愿意把一顆心系于繩端，風箏一樣地飄回那里，回望那里。比如，密西西比的奧克斯福對于?？思{，伊斯坦布爾對于帕慕克，山東高密對于莫言，那些郵票大小的地方，誘惑著他們用一輩子的時間去細細打量，而對于情系西海固的馬金蓮來說也是如此。在小說中，她反復地省察著她的故土、鄉(xiāng)親和童年，并且，用長久的懷念和惦記，織就著赫拉巴爾式的love story，而這樣的寫作心境，這樣的藝術處理，也總能使她筆下的故事少一絲尖銳，多一縷溫馨，甚至連散發(fā)出來的苦澀、悲傷乃至不堪，都如同出自一首小夜曲的抒情旋律。

西海固是中國最貧困的地區(qū)之一，論物質條件，或許并不比漢嘉那間老鼠成群、蒼蠅成堆、潮濕惡臭、血跡斑斑的廢品打包間好上多少，而它懷抱里的民風再樸素，人情再醇厚，也必定往來著《國王》里的各色人等。但是，在馬金蓮筆下，樸素、良善連同與之相悖的窮酸、愚鈍，卻總能被籠罩在鄉(xiāng)野遠村的詩意之中，立體地構筑著鄉(xiāng)村的整體。我想，這份詩意與其說來自現(xiàn)實，不如說來自藝術，是作者不忍在本已單調乏味的尋常日子之上，再疊加出更多的單調與乏味，這樣，才用想象和審美幻化出了柔和溫暖甚至明媚的光澤，去普照那片貧瘠的土地，才用她的愛，用她的理解和包容，去多情地凝視他們并深刻地憐惜他們。

在《窯洞紀事》中，馬金蓮碎碎念著農家的瑣事，從春耕到秋收，從房前到屋后。小說以“我”的口吻講述著“父親”“母親”的故事。母親與父親成婚多年，一直過著大家庭小媳婦的生活，家里家外都勤勤勉勉，仿佛除了機械的勞作便別無所念。其實，在這份生活之外，她還有個夢想，希望擁有一個真正屬于自己的家，讓她身上的家庭女主人標簽能夠貨真價實。有一天，她終于夢想成真了，我們和爺爺奶奶分了家，搬進了新窯洞。起初，空空蕩蕩的新家缺衣少食，甚至連飯桌和大門都沒有，每當夜深人靜時，周邊的狗吠聲特別瘆人?？蛇@畢竟是自己的家呀，母親的勤勉便顯得格外地有的放矢。逐漸地，在我們那個空曠的窯洞里，墻上有了貼畫，炕上有了新被，院里有了雞狗，日子有了生機，母親的臉上也多了滿足和幸福。不過，生活的本質并不會改變，小家庭，同樣會上演大家庭的沖突與煩惱：姐姐煮壞了洋芋，“我”挨了打，深夜院里闖進了賊，黑狗后來也死掉了……然而，即使沖突與煩惱周而復始地侵蝕著我們的生活，我們卻仍然時常會感受到，“窯洞沐浴在一片燦爛的霞光里”④。

當然了，窯洞并不總“沐浴在一片燦爛的霞光里”，它自有自己的暗角與陰影。在《1987年的漿水和酸菜》（與小說集同名的短篇小說）中，通過敘寫農家對漿水和酸菜這種最家常的吃食的依賴，馬金蓮引領著我們，咂摸到了普通生活中的煙熏火燎與五味雜陳。一般來說，農家的菜肴總是依據著時令走上飯桌，而與口味、喜好關涉不大。倘若這一陣子地里產下了洋芋，那么日日出鍋的便是蒸煮洋芋；倘若那一陣子地里產下了苞米，那么三餐的主食就是玉米餅子；而倘若冬季的大地休養(yǎng)生息了，那么，就只剩下用早先腌制的菜品來果腹了?？裳巯碌倪@個冬天，“我”家的酸菜缸卻早早地見了底，全家人遭逢到了飯桌上的麻煩問題，而尤其令人困擾的是，“我”那位好吃懶做的二奶奶，照樣增加著我們的負擔……然而，再漫長的冬季也會過去，新酸菜終將腌制完成，它仍然會把我們平凡的日子喂養(yǎng)得有滋有味。

在這些小說的結尾，馬金蓮總喜歡涂上一抹亮色，而不是以太多濃重強烈的苦澀去窒息我們，可神奇的是，伴隨著整個的閱讀過程，那種苦澀的氣息卻又揮之不去，仿佛隨時都能被我們聞到嗅到：母親的終日勞苦，新窯洞的一貧如洗，冬日的缺衣少糧，還有人與人之間的諸多糾葛，尤其是那些火上澆油、雪上加霜的“反面人物”，比如《1987年的漿水和酸菜》里厚顏無恥的二奶奶、《1986年的自行車》里愛慕虛榮的舒爾布、《1990年的親戚》里歧視“我們”的親家……為原本就艱辛的生活增添了更多的尷尬與窘迫。當然，與天人之際并置，與國脈民命相較，這些日常的瑣屑實在微不足道，但就生命的個體而言，它們又能構成全部并決定全部。更何況，如果不是二奶奶的好吃懶做和厚顏無恥，奶奶的勤勞樸實或許就不會那么珍貴，蒼老和隱忍也不一定就那么沉重；假如那個叫舒爾布的年輕小伙子沒有借走自行車，或用完之后能按時歸還，也就很難見出父親對自行車特殊的疼愛，更見不出農家生活會那般的貧乏；而假如沒有親家的怠慢，碎巴巴的自尊心也就不會被輕易敲碎，我們也便很難發(fā)現(xiàn)，生活所熬就的自卑居然如此深重……

然而，無論是艱窘的農家生活還是煩亂的諸人諸事，都未能損毀鄉(xiāng)村生活中那些頑強的樸素和詩意，甚至，還創(chuàng)造出了意味與情趣，加深了我們對我們以及我們所置身的世界的了解和理解。在馬金蓮筆下，她似乎能接受一切包容一切，能一視同仁地對待美好與丑陋，讓人性在經由審美的潤滑和藝術的淘洗后，變得不再干癟貧瘠，而是充滿彈性富有張力。我相信，那些被艱窘和煩亂圍困著的西海固鄉(xiāng)親，必然也能在時光的流逝中抓住某些微小、細膩、親切的喜悅，并通過這些喜悅，使逼仄的日子舒緩下來，以獲得繼續(xù)前行的希望和信仰。

四

前面我們說過，主流的底層寫作是文學對現(xiàn)實的主動擔當，更看重文學的外在功能，多執(zhí)著于敘寫底層人物物質方面的困窘與艱難，為他們的境況擔憂，替他們的際遇不平，從而體現(xiàn)出一種盧卡奇式的總體性追求：意欲參與歷史進程，渴望介入社會矛盾，在文學領域彰顯人道主義精神。這樣的寫作自有價值，其功勞成績不容抹殺。然而，對于歷史性社會性的刻意強調，對于道德倫理的特別突顯，又很容易使文學被工具化為傳聲筒，從而失去獨立的審美品格，繼而在觀照社會現(xiàn)實、承擔歷史責任的借口下，流于表達的寡淡無味與敘事的空洞無物。讓我感到慶幸的是，像《1987》這種底層寫作中的異端另類，已經及時地出現(xiàn)并開始提醒我們，在領略主流的底層寫作之魅力的同時，還必須警惕它的霸權傾向，以避免形成唯我獨尊的敘寫模式，尤其是避免那種“以政治正確為據點，以道德主義為武器，去打壓小說家的藝術原則，去蔑視小說家的美學責任”⑤和“寫作技術被簡單化，人文主義被庸俗化”⑥的惡習的滋生。

某種意義上，《1987》式的底層寫作秉承和延續(xù)了文學的多元性和民主性品質，形成了對主流的底層寫作霸權地位的動搖與解構，這對于邊際寬闊的底層寫作來說，無疑是一種有益的校正與豐富。但也應當注意的是，在進行通往深度的《1987》式即赫拉巴爾式的審美開掘時，我們既要杜絕走向絕對的私人話語，又要謹防對現(xiàn)實的烏托邦式理解。事實上，自從這世間有了文學作品，它就一直與外在于它的許多東西，諸如倫理、道德，政治、經濟等勾連在一起，甚至在歷史的某些階段，載身外之道的文字還被極端化成了文學的正統(tǒng)，直到現(xiàn)代文學開始提出并持續(xù)強調“自立”與“審美”的價值，文學才學會了如何盡量地卸掉包袱，切除贅臃?？晌覀兺瑯舆€需要看到，審美自立僅僅是對文以載道的修正與調整，而最終使作品獲得文學史地位的，只能是對現(xiàn)實與藝術、內容與形式、內在魅力與外在風范交會合一的表達方式的更新與創(chuàng)造，而不是對某項教條的呆板恪守。故此，我們今天談論主流的底層寫作和由其衍生而來的其他類型的底層寫作，依然不可以采取非此即彼的對立態(tài)度，而應該深入其間去公允地辨析其訴求與取向、立場與動機及其背后的權力機制和歷史根源，以達至一種自由恰切的書寫狀態(tài)。

最后，請允許我就當下文學創(chuàng)作和文學批評中經常出現(xiàn)的幾個概念，拋出幾個或許有點意氣用事的提問來結束此文，期望在這篇文章完成之后，以《1987》為代表的赫拉巴爾式的底層寫作，能繼續(xù)地給我啟發(fā)并幫助我思考：所謂的介入現(xiàn)實，到底在多大程度上實現(xiàn)了對現(xiàn)實的挖掘和呈現(xiàn)？底層生活境況的窘困，是否僅僅表現(xiàn)在物質層面和社會層面？作為知識分子的作家，到底能否和應該怎樣為底層代言？介入現(xiàn)實，就必然得采用一成不變的寫實手法嗎？主流的底層寫作青睞社會性而忽略文學性，這是作家的表現(xiàn)能力的欠缺所致呢，還是與其認知能力的不足相關……

【注釋】

①②③[捷]博·赫拉巴爾：《我曾侍候過英國國王》，6、17、14頁，中國青年出版社2003年版。

④馬金蓮：《1987年的漿水和酸菜》，176頁，花城出版社2016年版。

⑤刁斗：《一個小說家的生活與想象》，183頁，作家出版社2012年版。

⑥查建英：《八十年代訪談錄》，284頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版。

（鄒軍，《鴨綠江》雜志，遼寧大學文學院）