稗類、扮相、炫技及尺度

阿西

對于當下詩歌的基本判斷，存在著巨大的差異，有人說這是歷史最好的時期，大批優(yōu)秀詩人紛紛出現(xiàn)，大量優(yōu)秀作品不斷問世；有人則認為這是詩歌發(fā)展中最糟糕的時期，標準喪失，魚龍混雜，各自為號。在具體作品上更是仁者見仁智者見智，有的詩作被譽為佳作、名篇，而在另一個人那里往往卻不及格。詩歌觀念幾乎找不到最小的公約數(shù)，除了一。而這個一，僅僅是代表自己的一，不代表你或者他。那么應(yīng)該如何評價當下詩歌？在我看來，當代詩歌成績很大，問題也很多。以下對一些顯見的問題稍作評述。

一

種過稻子的人都十分熟悉稗草，幼苗階段的稗草與稻秧幾乎完全一樣，只有有經(jīng)驗的人才會從略顯寬厚的莖和略顯粗糙的葉面把稗草區(qū)分出來。如今的詩歌也是這樣，出現(xiàn)了許多類似詩、接近詩、很像詩的文本，其在本質(zhì)上卻不是詩，不是嚴格意義上的詩，但它們頻頻出現(xiàn)在各種各樣的媒體上，占據(jù)了大量的詩歌資源，誤導詩歌讀者和詩歌寫作者，敗壞人們對詩歌的胃口，嚴重影響了詩歌生態(tài)。

最令人詬病的稗類詩歌是分行的段子詩，也就是編造一個小故事，以分行體進行鋪陳與推進，它擁有一首詩基本的節(jié)奏和邏輯，在結(jié)尾處耍個花招，讓讀者產(chǎn)生某種“意外”的驚嘆。這種詩不是從直覺出發(fā)，不是從心動開啟，僅僅是一種情景劇式的編造，從根本上與詩歌關(guān)系不大。但正是這樣的東西，如今大行其道，一些作者隨便找個話題，制造一兩個所謂的痛點、淚點、血點，討巧的升華一下，就很受一些人的歡迎。詩人雷平陽有一首《殺狗的過程》頗受一些人的吹捧，把它看成是佳作?！斑@應(yīng)該是殺狗的，惟一方式。今天早上10點25分，在金鼎山農(nóng)貿(mào)市場3單元，靠南的最后一個鋪面前的空地上，一條狗依偎在主人的腳邊，它抬著頭，望著繁忙的交易區(qū)，偶爾，伸出長長的舌頭，舔一下主人的褲管……”把它點上標點取消分行之后，非常明顯就是一個沒有什么詩意的“段子”。雷是一個好詩人，他的一些作品我也喜歡，但這個不是。也許有人會說，這樣的詩歌是對中國漢語的貢獻，拓展了漢語詩歌的邊際，我覺得這些話不僅不新鮮，而且空洞無效。難道把“漫畫與幽默”之類的雜志拿來，把其中的段子分行豈不就是詩了？

于堅在當代詩歌中具有“王”的地位，無論其在口語的運用，還是對日常語境的深度挖掘以及現(xiàn)實與歷史宏大題材的處理方面，無疑都是一個高手。但他的某些“隨意”之作，卻讓一些對詩歌認知淺薄的人，誤以為是詩的正道大道。那首赫赫有名的寫于1984年的《尚義街六號》，如果加上標點不分行處理一下，就會發(fā)現(xiàn)它算不上是什么詩歌，甚至不具備一首詩必要的條件，場景的羅列與堆砌也讀不出是對經(jīng)驗的處理，頂多算是一段關(guān)于個人生活的小品文。但這首詩在當時的名氣太大了，導致后來許多人的跟風。當然，在當時朦朧詩泛濫的背景下，這首詩因一掃虛假的病態(tài)之憂郁，為當時的詩壇帶來了新的氣息，開創(chuàng)了一個新的詩歌范式，但這種文本也確實從某種角度上拉低了詩歌的難度，對一些詩歌作者有“誤導”作用。

此外，楊黎等的某些“廢話”詩也具有段子特點。這些段子詩忽略直覺對于詩歌寫作的作用，也忽略了詩的語言自覺性，混淆了詩歌與偽詩歌的界限，顯然是詩中的稗類。

二

現(xiàn)代性要求詩人堅持求真意志，摒棄空幻高蹈的浪漫主義，以追求真理的氣魄寫生活的疼痛之詩，寫個人的內(nèi)心悲欣之詩。但現(xiàn)在一些人卻耐不住寂寞，不愿意對生活進行必要的深度思考，把寫詩看成是一種自娛自樂，看成是一種快速成名的途徑，很有一種江湖習氣。他們在詩歌寫作上不肯下力氣，頻頻混場子，到處開會演講，張口必稱大師。為了獲得所謂的認可，他們把過去那種空洞的“假大空”變成了“假小空”，把自己置于某種低級狀態(tài)上，以向人示弱為本事，扮悲憫、卑微之相，滿篇都是自我矮化的調(diào)子。比如，寫自己不如螞蟻的低調(diào)、不如狗的卑微、甚至不如豬的齷齪……以所謂“茍活”自居，藉此表露所謂的時代之無奈、無聊。其實，這種扮出來的低調(diào)，是一種病態(tài)寫作，不僅失去了詩歌的高貴，也從根本上失去了詩人的骨氣和品格。但是，這種詩時常占據(jù)著各種刊物的頭條，一些人甚至為其貼上草根性的標簽。

還有其它各種扮相，讓人覺得如今的一些詩人很是神經(jīng)兮兮，很是自戀狂，很是焦躁不安。有的詩歌寫得陰陽怪氣，讀罷不知作者是神仙還是凡夫；有的詩人對自己很崇拜，自稱詩歌大師、是什么“卓越君”。有的詩人在寫作時喜歡搬弄西學概念，滿紙都是什么“時間的玫瑰”、“體內(nèi)的黑暗”、“夜晚的虛無”之類，表面看上去進入了思與詩相交融的狀態(tài)，但因其未能有效進入本地現(xiàn)實，而導致內(nèi)容空乏無味，只是一些上不碰云下不接地的姿態(tài)罷了。還有的扮相對生活構(gòu)成了蔑視，悖逆人類生活基本規(guī)律，故意曝光毫無趣味的私生活，甚至有的詩歌虛擬父母的私生活，以標榜自己所謂的坦誠、直率，非常粗鄙而沒有底限。

沒有感動何以流淚，沒有悲憫何以發(fā)惻隱之心，真誠是裝不來的，靠扮相混跡于詩壇的也難以獲得人們真正的尊敬。

三

詩歌是語言的藝術(shù)，尤其是對于“專業(yè)性”更強一些的詩人來說，往往正是其技藝的高超使其詩歌更勝一籌。但現(xiàn)在，我們非常容易發(fā)現(xiàn)有的詩寫得外表光鮮花哨，卻缺乏真正動人的精彩。這是當下寫作的另一個問題：一味地追求如何寫得“出眾”，如何在語言或形式上保持“先進”，有意無意間把寫詩變成了“炫技”表演。這樣的詩，文本像制作精良的器皿，很是耐看，但讀完卻發(fā)現(xiàn)沒什么真東西，只是詞語自身的舞蹈，而非詩人靈魂的舞蹈。這類詩歌寫作者往往名頭不小，有相當?shù)挠绊懥?，或者說他們確實會寫詩，知道詩與其它文字的區(qū)別。然而，詩人一旦失去了對生活本身的關(guān)注和熱情，不再以嚴肅的態(tài)度去審慎地寫作，就會寫一些徒有虛表之作。

一些學院詩人給人以“炫技”見長的印象，盡管他們大多是詩藝精湛的優(yōu)秀詩人，寫出了許多精致而優(yōu)雅的好詩歌，有的詩歌也非常感人，比如臧棣和王敖等人的詩。但他們在寫出非常卓越的篇章同時，有時也會寫一些缺少生活底蘊的作品，正如農(nóng)民所說——“只見瓜秧繁茂，土下卻摸不出紅薯”。這種僅僅擺弄技術(shù)的詩歌，讀者費了九牛二虎之力“破譯”完了，也就完了，沒有見到“干貨”，會對詩歌感到很失望。其實，不只是學院詩人有炫技癖好，很多所謂的民間詩人往往也是舞技高手，他們將口語弄得很是逼仄，很是拗口，好像有什么深邃之思在彎彎繞，但“抻直”卻也沒什么真東西。endprint

沒有藝技水平的提高，就不會有詩歌整體水平的提升。但任何時候技術(shù)都是處于服務(wù)地位的，是為表達內(nèi)容服務(wù)的。如果倒過來，一味追求語言與形式的新、奇、特，就難免會寫出空泛的詩?！办偶肌钡暮蠊彩呛車乐氐模环矫孀璧K了讀者對現(xiàn)代詩的進入，讓大眾讀者對詩歌失去興趣，而詩歌如果離開了讀者，就必將失去了它的生命力。另一方面，把“炫技”看成第一位，也是本末倒置，白白枉費了詩人的才情，寫出的詩歌也不會有生命力，很快就會被歲月無情淘汰。

四

浮躁的心態(tài)無法成就一個詩人，更無法成就一個好詩人。一些所謂的“先鋒詩”，痞氣十足，很有一種嬉皮文化的姿態(tài)，卻只見無聊的調(diào)侃，不見“在路上”那種思想深度，暴露其浮躁的一面。有的詩歌充滿乖戾之氣，看似具有個性精神，實則是很低端的思想泔水，讀不出什么詩的意趣。還有一些打著“反對”旗號的詩歌，往往是一些街談巷議的過時牢騷，市井化的吐糟，沒有上升到語言層面上，是一些網(wǎng)絡(luò)小品而不是詩。批評意識是詩人最為重要的品質(zhì)，它能夠促進詩歌精神內(nèi)核的形成。但是，這一切必須建立在完整的認知體系中，建立在對真實性的整體把握基礎(chǔ)上，偏離了真實性就一切都是空談，詩人不能為滿足存在感而“一吐為快”，這種浮躁會葬送詩人的才情。

有的詩人受自媒體文化的影響，把詩歌看成一種與通俗小說、腦洞訓練類似的文字游戲，滿足于對小感覺小情緒的表達，不在意詩歌的基本要求。有的只是寫一些膚淺的小哲思，或?qū)⒑芸菰锏奈淖址址中校蛑匦卵b修一下前人的意境……這樣的文字毫無獨立的心靈體驗，更無任何創(chuàng)新可言?，F(xiàn)在，大量平庸之作被冠以詩的名號到處“公推”，詩歌“產(chǎn)量”驚人的“著名詩人”越來越多，而被公認的佳作卻十分少見。同時，詩歌評論嚴重缺位，尺度不再是尺度，明明是很差的詩歌也會獲得專業(yè)批評家的贊揚，而詩人之間也以互相喝彩為樂事。詩歌寫作出現(xiàn)的這些娛樂化傾向，在原本寫出一些好詩的詩人那里也一定程度地存在，有的越寫越隨意，越寫越空泛，越來越?jīng)]有真情實感……毫無疑問，這些現(xiàn)象使一些外圍讀者對詩歌的認識變得模糊不清，大有云里霧里之感，詩歌成為說不清道不明的“麻煩”話題。更為重要的是，一旦爛詩得道，詩的光芒必將受到遮蔽，最終人們將會遠離詩，拋棄詩。

詩是一種高純度思想與情感提煉物一一是對于生活經(jīng)驗的抽象處理與詩性升華，是對于生活獨具匠心的技藝展現(xiàn)和美趣追尋，是將生命熔鑄于寫作生涯的命運交響……這一切，都說明了寫詩是一種苦役，有一種近乎殉道般的使命探索，具有極強的精神自覺。誠然，隨著現(xiàn)代生活內(nèi)容與節(jié)奏的變化，人們的精神追求越發(fā)多元，但對詩保持必要的敬畏無疑是必要的。詩人必須耐住寂寞，專注于對時代生活的體會，不為某種既得利益去寫作，也不為博得什么名聲而寫作，僅僅聽從于良知的召喚，寫真感受。我想，這樣就有可能做一個好詩人，就可能寫出好詩。至于那種動輒寫什么時代“偉大之詩”的念頭，固然可以有，但必須從眼前的具體生活寫起，否則不免淪于自我放大或自擂啞鼓，是虛偽的無效寫作。

五

當下詩歌這些問題的出現(xiàn)，與一些詩人對現(xiàn)代性的認識不夠緊密相關(guān)。詩人如果只是簡單地讀了一些外國詩歌，不對觀念進行根本改造，是不可能建立起自己現(xiàn)代性的詩歌觀念的，也不可能寫出真正的現(xiàn)代詩。相信絕大多數(shù)詩人都讀過葉芝的《當你老了》和華萊士·史蒂文斯的《壇子軼事》，并迷戀過他們的詩歌。有的詩人以為他們是很容易復制的，甚至可以模擬略勝一籌，這是非常膚淺的認識，也是導致自己寫作表面化、平面化乃至碎片化的根源。其實，葉芝的詩歌具有非常強的現(xiàn)代性，并不是以“優(yōu)美”、“溫婉”著稱，其詩具有強大的語言創(chuàng)造力，詞語背后是一個大詩人十分健康而豐富的人格。而《壇子軼事》這樣的詩歌，看似與我們的玄學思維相對應(yīng)，好像隨便都可以寫出我們本土的“壇子軼事”。其實不然，這樣的詩歌是一個巨大的語言能量場，它調(diào)動的是一個詩人完整的情感和智慧，絕不是把壇子放到山上的小把戲。因此，如果我們的詩人僅僅關(guān)注他們的語言趣味和散文化表達方式，忽略其文化內(nèi)涵，從根本上就不可能進入現(xiàn)代性的寫作中來，最終必將偏離寫作關(guān)乎靈魂關(guān)乎命運關(guān)乎熱愛這樣永恒的精神要求。

詩人要正確對待經(jīng)典現(xiàn)代主義詩歌，努力獲得現(xiàn)代性的精髓，進而以一個現(xiàn)代人的目光考察自己的生活，并完成具有現(xiàn)代性的語言表達。也就是說，詩人要擺正自己的姿態(tài)，設(shè)身處地寫自己的周遭際遇，寫自己的真心，寫世道里的良心。詩人應(yīng)當在自我認知基礎(chǔ)上進行寫作，從自己出發(fā)進入公共空間，進入現(xiàn)實社會更廣闊的世界，見證真實的世界。

誠然，詩歌的問題歸根結(jié)底是一種文化現(xiàn)象，人們很難像農(nóng)民滅稗一樣，將各種偽裝成詩歌的文字，從詩的田野中連根拔去。凈化或者優(yōu)化詩歌空間，必須從基礎(chǔ)做起，從具體的詩歌普及教育做起，通過提高人們對詩歌的鑒賞水平，讓讀者知道什么是詩，什么是真正的詩，什么樣的詩才是好詩。要多宣傳好詩，讓讀者能夠讀到真正的好詩，從而自覺甄別稗類詩歌，自覺遠離偽詩人。而我們詩歌的批評家們，則應(yīng)該將鏟除詩歌稗類當成自己的分內(nèi)工作，敢于“噴藥”，敢于發(fā)聲，敢于向各種詩歌不良習氣說不。至于我們刊物的編輯們，應(yīng)該多編發(fā)真正的詩，多編發(fā)真正的好詩，讓那些質(zhì)地很差的詩歌失去生長的土壤和生存的空間。

需要說明一下，當下詩歌的這些問題主要存在于一些60后、70后詩人身上，這或許因為他們受詩歌教育不夠全面、完整有關(guān)，加之大師情結(jié)嚴重，把詩歌看成是一種獲取社會名譽、利益的手段，借助手中的話語權(quán)，把自己的寫作盡量搞成范式。這些問題也未必是當下詩歌的主流（盡管這類作者數(shù)量很大，詩歌數(shù)量也很大），甚至與真正的詩歌寫作者無關(guān)，但這些問題對辨識能力較弱的詩歌作者，卻往往產(chǎn)生很大影響，而他們恰恰是消費或接受詩歌的大多數(shù)。endprint