永不過時的現(xiàn)實主義

何瑜瑜

摘 要： 作為加拿大著名小說家之一，阿利斯泰爾·麥克勞德一生只有兩部短篇和一部長篇小說作品，分別是《海風(fēng)中失落的血色饋贈》（1976）、《當(dāng)鳥兒帶來太陽》（1986）和獲得都柏林國際文學(xué)獎的《沒什么大不了的》（1999），而其長篇耗費了他將近13年的心力進(jìn)行創(chuàng)作。這樣一位產(chǎn)量不高的文學(xué)大亨卻為我們貢獻(xiàn)出了一部馳魂宕魄的文學(xué)精品。

關(guān)鍵詞： 現(xiàn)實主義 隱喻 詩意死亡

《海風(fēng)失落的血色饋贈》（The Lost Salt Gift of Blood）不僅僅是一部地域性小說，更是饋贈給一個個為生計掙扎過、向生活妥協(xié)過、為夢想奮斗過的有力量的人們的普適性作品。二十世紀(jì)以來，現(xiàn)代派手法極度盛行，在新的思想形式和文學(xué)革命之后，那些堅持傳統(tǒng)一部分現(xiàn)實主義的當(dāng)代作家陷入過度的迷茫之中，同時想方設(shè)法地揣摩在各種形式上的創(chuàng)新之法。他們追求行文的優(yōu)美、形式的愉悅，逐漸喪失作品深度的有力支撐，更像是一座虛無縹緲的海市蜃樓，近在眼前遠(yuǎn)在天邊，讓人感受不到真實的美感。阿利斯泰爾·麥克勞德在現(xiàn)實主義風(fēng)格上仍然堅持樸素地進(jìn)行創(chuàng)作，在高原逶迤的時代背景下譜寫一曲河流蜿蜒的生命絕唱，具有一種跨時代的鑒證意義。

一、小說現(xiàn)實主義手法的探索

二十世紀(jì)的歐美文學(xué)可劃分成現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義兩大流派[1]，二十世紀(jì)的現(xiàn)實主義繼承了十九世紀(jì)現(xiàn)實主義的潮流，現(xiàn)實主義文學(xué)的表現(xiàn)形式往往是反映一個時代的社會生活、解析一個家族的變遷史并用深刻的語言揭示整個時代的狀貌。小說的地域性視角定位在新斯科舍省布雷頓角寒冷嚴(yán)峻的風(fēng)景中，以麥克勞德的故鄉(xiāng)作為敘事的幕布，敘述漁夫、礦工、返鄉(xiāng)者、城市人等一眾平凡的底層人物角色，這與作者常年居住在此及他青年的人生經(jīng)歷是分不開的。事實上，不止作品中的人物向往如同古希臘神話中的阿卡迪亞（烏托邦）世界，作者也同樣希冀這樣的理想世界。

《海風(fēng)失落的血色饋贈》（The Lost Salt Gift of Blood）更像是故事的饋贈，作品匯集七個故事，分別是秋、黑暗茫茫、海風(fēng)中失落的血色饋贈、回鄉(xiāng)、灰白的金色饋贈、船、去亂岑角的路。故事都以第一人稱為敘述視角，各個故事雖相互獨立又融為一體，作者用準(zhǔn)確的事件和地點詳實地描寫敘述背景，第一人稱的敘述模式構(gòu)架起作品人物與讀者共情的橋梁，讓讀者體會到他們真切的內(nèi)心世界，強化各個故事的真實感。

《秋》開頭母親的話“我們只能把它賣了”就道出賣馬的事件，此刻原本在尋常日子里大西洋透徹晶瑩的海水在賣馬的日子里變得渾濁、憤怒，甚至是痛苦，麥克勞德賦予無生命之物以生命的意義，將海水渲染上一層感情基調(diào)?！拔摇钡母赣H由于生活的拮據(jù)、冬季的迫近，不忍心地將家中陪伴已久的老馬斯科特販賣給牛販子麥克雷，理想生活的擊碎必然演化為生存規(guī)則下的束手無策。父親在心靈的矛盾之中延宕，他在等待著不可能發(fā)生的奇跡——馬兒恢復(fù)健康、變回年輕，等待著當(dāng)他不再等待的時機。相比父親，母親決絕得多，然而“我”知道她已經(jīng)意識到自己伸手要抓的東西太多，連已經(jīng)擁有的恐怕都要全部丟掉。就像你攀爬懸崖時見到誘人的細(xì)枝，情不自禁地去抓；在伸手的剎那，你心里清楚，這根枝條可能所寄無物。在那一剎那，你時刻準(zhǔn)備著承受可能到來的疼痛和滿身的瘀青。作者用一種間接的、暗示的象征手法描寫母親的感受，與父親肉眼可見的痛苦形成比較，“我”作為一個孩子意識到大人正在參與一場“殺戮”。最后他們還是失去了老馬，在風(fēng)雪夜彼此依靠。小說自傳體的微妙筆觸讓讀者間接性成為參與者，同樣產(chǎn)生被命運撥弄、盤算而噴薄而出的無力感，這是身為人終身難以擺脫的生存境遇。

《黑暗茫?！分袆倽M十八歲的詹姆斯世代從事著礦業(yè)，老中青三代都靠采礦維持生計。年輕一代總歸習(xí)慣性地想叛離老一代一成不變的生活，嘗試著要“離開”把生命與采礦捆綁在一起的生活，但即便他想離開原有的生活也異常艱難，他將探索的是從未接觸過的未知世界。以采礦為生的固定生存模式早已淌進(jìn)他生命中，他身上背負(fù)的不僅是整個家族命運的回環(huán)，更是整個布雷頓角的歷史傳統(tǒng)。這些詹姆斯們在逃離家族的命運，卻不知道該逃離何處，不論坐上哪輛順風(fēng)車，都不過是向著某個深處開去，最終駛?cè)霟o邊的黑暗之中?！痘野椎慕鹕佡洝肥俏ㄒ灰黄玫谌朔Q的敘述視角進(jìn)行敘述，其中的少年同樣選擇在賭球中逃避現(xiàn)實，逃避與先輩一脈相承的命運，卻依舊尋到情感的出口，在客觀的生存模式與自身的精神掙扎之中突破逼仄的認(rèn)知豁口，最終敢于面對一個家族的命運、一個時代的命運。由于小說取之于現(xiàn)實的素材，通過真實的細(xì)節(jié)展現(xiàn)了艱澀的環(huán)境中的典型人物[2]，人物那種無畏地與自身命運的抗?fàn)幉粌H僅是一種嚴(yán)格意義上的自我犧牲，更傳達(dá)了一種與祖先血脈相承的原始生命力，這種生命力穿透了布雷頓角被海風(fēng)裹挾的百年歷史進(jìn)而演化成神圣化的沖動。這是小說運用現(xiàn)實主義的藝術(shù)手法表現(xiàn)的潛在主旨[3]。

二、隱喻的主題意象

在敘事學(xué)領(lǐng)域通常認(rèn)為現(xiàn)實主義作品大多根據(jù)轉(zhuǎn)喻原則組織文本，事實上以語言為材料的文學(xué)無論是何種題材，都離不開轉(zhuǎn)喻和隱喻。隱喻性語言的支持者哈里肖指出敘事學(xué)大部分概念都包含著隱喻其中敘述者就是一個隱喻（1995），麥克勞德的小說中敘述者就是這樣的一個個隱喻。

麥克勞德作品中有兩大主題意象貫穿全文，分別是海邊和地下礦場。布雷頓角的居民生活中海邊和煤礦中，所有故事都縈繞著一種粗糲、嚴(yán)酷與清冽的冷色調(diào)，無處不在隱喻著人們在艱難環(huán)境下生存的疼痛感。但阿利斯泰爾·麥克勞德并未直接點明生活的凄苦之境，反而在敘事上發(fā)揚了口述文學(xué)[3]，用超乎尋常的克制冷靜又粗糲溫柔的筆調(diào)，借助敘述者的口吻回溯家族史，如同二十世紀(jì)二三十年代流行的留聲機播放著歲月的曲調(diào)，以一種瑣碎的真實真切地展示著時代的變遷。作品中人物的血液里就天然地流淌著海水和礦場的因子，在與海洋的漫長搏斗中，他們聽著潮水撞碎海岸的響聲，乘著用親人姓名命名的船出海，吟唱著釣魚所用船調(diào)（《船》）；或隨時像鼴鼠一般穿梭在各個惡劣的礦場巷道中，匍匐在黑黝黝的煤塊和尖利的頁巖碎片上，承受著意外爆炸后隨時被拆解成可怖拼圖的后果（《黑暗茫?！罚?。礦場代表生存的希望，同樣也是埋葬生命的死亡之所，布滿了深深的傷口。我們來時走了很長的路，所以還有很長的路要走（《回鄉(xiāng)》）。隱喻交織而成的迷宮，在抽去情節(jié)和概念的框架后，作為一個個意象符號，融為心靈的一部分。

與早前海明威創(chuàng)作的《老人與?！废啾龋瑯邮怯靡陨返乃夭?，雖然兩者都運用了樸實的寫作手法，但麥克勞德的故事中缺少了英雄主義的成分，更多的在展示海與人類的血肉交融，兩者互為隱喻，彼此牽掛：“港口自身不大，海岸的弧線也柔和，像個小小的、平靜的子宮，培養(yǎng)著在外部發(fā)生、現(xiàn)在進(jìn)入其中的生命。就從那石壁夾岸的狹窄通道中來，那個海水進(jìn)出的關(guān)卡?！保ā逗ｏL(fēng)中失落的血色饋贈》）此篇故事開頭寫道“醞釀著的小暴風(fēng)雨正在迅捷地逼近”和“我的旅程在這里結(jié)束了”這兩句其實都是隱喻，暗示著下文如暴風(fēng)雨般的事件正在發(fā)生。當(dāng)爺爺和“我”打招呼時，脫口而出的第一句話是“你怎么樣啊”而不是“你從哪里來、你是誰”，顯然他知道“我”是誰。當(dāng)奶奶看到“我”之后，雙眼更加是閃耀出不加掩飾的敵意，那么“我”的身份在他們心中不言而喻。在晚飯過后，爺爺奶奶唱了兩首歌，唱的是失去的事物，唱的是他們不同的體會。

第一首：

“我說你們這些美麗的溫柔女子追求情郎可得留點心思

他們像夏日拂曉的星辰才剛露面，轉(zhuǎn)眼就要隱身

做一只麻雀多好，我常常想我要有翅膀，

我可以飛翔飛去和我心上的人相會

他要的，我卻一樣也不給

可惜啊，做一只麻雀只是空想我哪有翅膀，

我也不能飛翔天空中沒有哀傷和憂郁

我卻被綁在地上，直到死去”

另一首：

“我獨自游走，迷失在河岸觀清光一束，良夜何其

我獨自徘徊，見到陌生的少年聽他哀慟哭號，不住嘆息

眼淚留給一個人，她睡得寂寞

流給她，一個誰也救不起的人

黑暗的河水泛著泡沫從他身邊無聲流過河水掩過年輕珍妮的墳

哦親愛的珍妮，為我再駐足片刻

別拋下我，愛人，我已痛得不知所措死亡是匕首，將你我分隔

這鴻溝多么遼闊，愛人，站在兩岸的你我”

這兩首歌唱完后沉甸甸的情緒同時壓在了“我”同爺爺奶奶的肩上，歌詞的表達(dá)隱隱地暗示了“我”和他們女兒發(fā)生的故事，他們失去的事物便是他們的女兒。而“我”卻想殘忍地接走寄托在他們生命中唯一的希望——被他們撫養(yǎng)長大的我的兒子約翰。在故事末端，“我”在轉(zhuǎn)機時看到了一幕：一個銷售人員下飛機，他的老婆和兒子在迎接，他的兒子高興地問道：“爹爹，爹爹，你給我們帶了什么啊，你給我們帶了什么?。俊迸c在“我”離開海邊的時候，沒有給約翰任何東西，約翰卻送了一塊漂亮的石頭給“我”的畫面形成了鮮明的對照，暗示了“我”的內(nèi)心充滿了父愛的愧疚。為了生存布雷頓島的居民們可能要丟棄夢想，還可能不得已地割斷過往、割舍血脈，這是生活自來的殘忍，但即使如此這些人可能依然找不到人生出口的方向。

三、詩意的死亡

死亡是詩意的、溫柔的，而活著則是粗糲的、殘酷的。無論是大海還是礦場，都是物質(zhì)富饒又艱險異常的場所：既能為人們養(yǎng)家糊口帶來生的希望，又能把為了生存而來到這里的人們霎時掩埋抑或者是吞沒，產(chǎn)生死的威脅，大海與礦場成為毗連生與死兩個分殊對立的橋梁，這些在《黑暗茫茫》、《船》、《去亂岑角的路》中都有深刻的體現(xiàn)。在《船》的開頭，作者就用詩意的筆觸將死亡的情緒蔓延開來：床頭煙灰缸里溢出的灰色尸身目睹著點燃香煙后瞬間消亡的星火，它們隨時都可能從煙缸的小山上跌落下來而招來殺身之禍。這些意象蘊含著父親出海后的不幸遭遇，他的雙手雙腳都已經(jīng)被撕碎，當(dāng)我們想把他從石頭間拖出來時，他的肩膀在我們手中變得不成形狀。海魚咬掉了他的睪丸，海鷗啄走了他的眼珠，他曾經(jīng)的面孔只見一團(tuán)腫起的紫色皮肉，腕上還掛著銅鏈，頭發(fā)里長起海藻，他的身體沒有剩下多少。那個四十歲才結(jié)婚、喜歡讀書卻當(dāng)了漁民、工作回來后把自己關(guān)在書房里讀書的父親，花了一輩子去做自己厭煩的事，卻比永遠(yuǎn)自私地追逐夢想、隨心所欲，要勇敢得多。

米蘭·昆德拉在《生活在別處》中談到當(dāng)生活在別處時，那是夢，是藝術(shù)，是詩，而當(dāng)別處一旦變?yōu)榇颂帲绺吒须S即便變?yōu)樯畹牧硪幻妫簹埧?。麥克勞德用粗糲的文字撕扯出這樣的一個真相：我們應(yīng)該生活在此處、生活在這里。要想看見光明，就要先遁入黑暗中；要想活下去，就要先接近死亡。如果說米蘭昆德拉在《不能承受生命之輕》中強調(diào)的是不背負(fù)任何重?fù)?dān)的輕盈、透明，脫離生命的沉痛和瑣屑，一覽無余地展示虛空的、原始的狂歡，與煙火塵世共生共樂，將苦難發(fā)生的可能性用短暫的迷狂所掩蓋。那么阿利斯泰爾·麥克勞德就是用沉靜鎮(zhèn)定的敘事語調(diào)克制地道出生命的艱辛、切膚的痛楚，將情感碾碎，以理性的態(tài)度與死亡作斗爭，迷狂只能用迷狂治愈，痛苦亦如是。正如海德格爾在《存在與時間》中談到詩意地棲居無非是擺脫常人束縛而本真地存在，因為人的本質(zhì)就是此在——存在于此，此在以某種方式發(fā)生交涉的存在，我們稱之為生存[4]。

麥克勞德在描述這些受煎熬的眾生相時是帶著含蓄而飽滿的情感，關(guān)于令人毛骨悚然的死亡場景的敘述中也散布著詩意的芬芳，他用優(yōu)雅的遣詞造句細(xì)膩呈現(xiàn)的各個場景巧妙地組合成一幅幅無與倫比的水彩畫，即便這些意象的最終指向是死亡?！度y岑角的路上》中他大篇幅地描寫了去奶奶家時路上的優(yōu)美風(fēng)景，奶奶家毗鄰海岸，如同是一切生命的起點也是生命的終點。身處在夏日的荒野之美中，“我”卻回憶到了冬日爺爺死亡的悲劇，生命的輪替就發(fā)生在亂岑角既殘酷又美麗的風(fēng)景之處，它的消亡也充滿著詩意?！逗ｏL(fēng)中失落的血色饋贈》中全篇運用散文化的筆法，自然世界消融其中，建構(gòu)了一個詩意的世界。結(jié)尾處的隱含之意耐人尋味，體現(xiàn)了麥克勞德貫穿全文的節(jié)制，這種節(jié)制實則暗含了濃烈的情感，它不一定是美好的，可能是悲痛，可能是失落，但它是一種深沉的詩意。

“今天是你余生的第一天”在“我”頭腦中盤旋的這句話巧妙地揭示生與死的分殊對立，今天既可能是第一天又可能是最后一天?；钪鴱膩矶急人劳龈林兀幢闳绱艘惨蒙プ分鹕?，達(dá)到蘇格拉底在《裴多篇》提出的“向死處靈魂不朽”。故事中的人物隨時要為了活面對死，而當(dāng)死亡發(fā)生之后，活著時要面臨的許多未知的苦難才得以終結(jié)，生活的艱辛輕侮每一代人的痛苦又終于湮滅不見，因此死亡又好像充溢一種詩意的溫柔。阿利斯泰爾·麥克勞德筆下的布雷頓角仿佛遙遠(yuǎn)，實際上無時無刻不發(fā)生在每個人的身邊，每時每刻都在上演著平凡人的生死悲歡。

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