紀(jì)念碑到文獻(xiàn)，蒙太奇到拼貼
——邵文歡的自我《界破》

姜 俊

十八世紀(jì)到十九世紀(jì)是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)換，科學(xué)技術(shù)蓬勃發(fā)展，從而帶動(dòng)了生產(chǎn)力的迅猛推進(jìn)，自一八三七年達(dá)蓋爾（Louis Daguerre）發(fā)明攝影技術(shù)以來，圖像生產(chǎn)發(fā)生了巨大的變革，同時(shí)也帶動(dòng)了感知形式的更新。

技術(shù)復(fù)制（die techinische Reproduzierbarkeit）和感性形式變革的問題首先是由本雅明提出。惟妙惟肖的復(fù)制技術(shù)打開了藝術(shù)創(chuàng)作的新世界，直到今天還規(guī)定著我們的實(shí)踐。無論是機(jī)械復(fù)制還是今天的數(shù)碼復(fù)制，或者是基因復(fù)制都可以認(rèn)為是對于既有圖形（像素、數(shù)列分布、DNA圖譜）的自由編輯、復(fù)制和傳播。它們被歸結(jié)到一個(gè)詞上—“collage”（拼貼）。

如果我們只是在中文“拼貼”的動(dòng)詞下理解它，就顯得非常狹隘。除了拼和貼之外，collage的另一個(gè)意思是：多樣事物的任意結(jié)集（any collection of diverse things）。collage本質(zhì)上可以被認(rèn)為是從解構(gòu)到重構(gòu)的過程。在此，任意圖形都可以成為取之不盡、用之不竭的基礎(chǔ)模塊（module），然后便是進(jìn)入“多元拼合、聚合或融合”之中，從聲音到圖像、從平面到空間，圖像的生成將因此進(jìn)入無限加速之境。

在今天，這一邏輯幾乎出現(xiàn)于任何一門藝術(shù)的創(chuàng)作中。拼貼的運(yùn)用代表了一種典型的當(dāng)代性格，即自由、平等和高效。正是由于工業(yè)化復(fù)制的普及和成本的不斷壓縮，才使得拼貼能任意和加速運(yùn)作，并從平面圖像擴(kuò)展到空間造型之上。杜尚二十世紀(jì)初開創(chuàng)的“現(xiàn)成品”完全可以被理解為拼貼的一種空間形式。

在邵文歡的藝術(shù)作品中除了人們一直討論的跨媒介之外（攝影繪畫），還有一個(gè)維度并未被仔細(xì)審視—拼貼中的紀(jì)念碑性。在他的作品《跌水須彌之九十方》中，一方面我們不難看到北宋巨嶂山水的紀(jì)念碑式運(yùn)用，另一方面同一座山水的不同時(shí)間、角度被并置和集結(jié)在一起，構(gòu)成了一種文獻(xiàn)上的陳列。

十九世紀(jì)攝影自發(fā)明不久就被用于文獻(xiàn)記錄，無論是用于人物檔案，還是城市風(fēng)貌采集、科學(xué)研究、案件記錄，它的確協(xié)助了?？滤^的現(xiàn)代治理術(shù)的轉(zhuǎn)型—從前現(xiàn)代的紀(jì)念碑（monument）轉(zhuǎn)向現(xiàn)代治理的文獻(xiàn)化（document）、檔案化。

每一個(gè)人的生活都被歸入其中，在各種文件、檔案和證件中被自我標(biāo)示，成為了活體管理的對象—生命政治。這也導(dǎo)致了感性層面和藝術(shù)創(chuàng)作方式的變革，同時(shí)代的印象派畫家莫奈反復(fù)地繪畫具有文獻(xiàn)意義的巴黎圣母院—呈現(xiàn)不同的時(shí)間和光線下的單一客體。我們必須知道，在攝影歸檔出現(xiàn)之前，這一創(chuàng)作舉動(dòng)是不可被想象的。

在晚期傳統(tǒng)中國繪畫中，模塊化非常清晰的體現(xiàn)在《芥子園畫譜》中，這無疑和中國過于早熟的治理術(shù)也密切相關(guān)，在中國治史傳統(tǒng)中文獻(xiàn)化和檔案化由來已久。當(dāng)文人畫成為了一種文人間高雅的交際手段后，迅速掌握一種有效的程式也成為了迫切的需求。

《芥子園畫譜》作為一種圖式辭典就應(yīng)運(yùn)而生。傳統(tǒng)山水畫中，既定圖像群的反復(fù)組合構(gòu)成了山水藝術(shù)千變?nèi)f化的基礎(chǔ)。它們以一種有“過渡”和“渲染”的方式施行軟性的拼貼，從而達(dá)成有機(jī)的一體性，即我們今天所謂的蒙太奇手法（montage）。

如果說《跌水須彌之九十方》中的山水是攝影文獻(xiàn)式的、是拼貼的，那么《暮生園之八》就是典型的蒙太奇（montage）了。畫面的構(gòu)圖讓人聯(lián)想到《游春圖》，蘇州環(huán)秀山莊的巨型假山體同樣也來自大量不同角度和時(shí)間拍攝的局部照片，在過渡和渲染下融為一體，構(gòu)成了一種完整的統(tǒng)一體，有氣勢恢宏的紀(jì)念碑效果。紀(jì)念碑往往伴隨著一種浪漫主義情懷，如同德國浪漫主義作家諾瓦利斯所寫的：

邵文歡《暮生園之七》（攝影、明膠銀手工涂繪感光、丙烯繪畫）

“當(dāng)我給卑賤物一種崇高的意義，給常物一副神秘的模樣，給已知物以未知的莊重，給有限物一種無限的表象，我就將它浪漫化了?！?/p>

如果拼貼是冰冷的現(xiàn)代理性，它有堅(jiān)硬的分界線，就如同Becher夫婦著名的水塔系列攝影那樣，展現(xiàn)了一種文獻(xiàn)式的中立和客觀。那么相反，蒙太奇就是詩意的大敘述，并訴諸于情感維度，柔和的邊緣彌合了多個(gè)渺小視角的斷裂，它們共同組成的山水構(gòu)成了某種崇高。

邵文歡的藝術(shù)創(chuàng)作回旋于文獻(xiàn)式的理性和紀(jì)念碑式的感性之間，在這兩極中存在著某種悖反和辯證。園林對于古典文人是一種桃花源式的逃逸，它補(bǔ)償著都市俗務(wù)的糾纏和面對生活瑣碎的茍且。儒家規(guī)制的房屋格局和道家園林的天馬行空構(gòu)成了最為形象的空間對比，自然仿佛在微縮山水的象征中獲得了超越。在今天我們依然擁有著這一份懷舊，它以一種浪漫主義的形式構(gòu)成了對于不堪的現(xiàn)代化生活之補(bǔ)償。如同?？露?，現(xiàn)代社會(huì)是一種被監(jiān)視和檔案化的監(jiān)獄群島，那么我們同樣需要紀(jì)念碑，需要詩意，需要使得卑微之物被貿(mào)然幻化為崇高的升華。

而過度的浪漫主義卻終只是一種自慰，在邵文歡的作品中紀(jì)念碑似乎又物極必反的轉(zhuǎn)向了文獻(xiàn)，《暮生園之八》中央的深色長方形正打破了某種懷舊，使得紀(jì)念碑不再穩(wěn)定，并擺向了在《跌水須彌之九十方》中對無數(shù)種觀看和時(shí)間的并置。它們層層疊疊，某些圖片不只是左右上下，甚至是前后疊加，山上的流水仿佛涓涓不息，讓人聯(lián)想到Eadweard Muybridge于一八八七年實(shí)施的攝影試驗(yàn)—運(yùn)動(dòng)的過程。

一種北宋紀(jì)念碑式的巨嶂在導(dǎo)向?qū)τ谧匀怀绺叩馁澝罆r(shí)就被打斷了，尖銳的拼貼代替了柔和的蒙太奇，反向訴說著機(jī)械式的觀看、多重感知下的時(shí)間。這是一重悖反，但隨即它又折向另一邊，瀑布在分裂的視角中輾轉(zhuǎn)匯集成為一個(gè)龐然大物，在支離破碎中又統(tǒng)一起來，重塑著流動(dòng)的和時(shí)間差異的紀(jì)念碑。德勒茲在《什么是哲學(xué)？》中關(guān)于感性紀(jì)念碑說到：

“一個(gè)紀(jì)念碑無意于歡慶那些已經(jīng)發(fā)生了的事件，而是把由這些的事件所形塑成的持續(xù)流傳的感性知覺托付給未來的耳朵?！?/p>

好的藝術(shù)回望著過去，過去在今天分解，卻在明天重塑。它構(gòu)成了翻轉(zhuǎn)之翻轉(zhuǎn)的否定辯證，統(tǒng)一將永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)。我們可以把邵文歡的作品理解為一種反復(fù)的回旋運(yùn)動(dòng)—從紀(jì)念碑到文獻(xiàn)，從文獻(xiàn)到紀(jì)念碑，從蒙太奇到拼貼，從拼貼到蒙太奇。

邵文歡《夜空中星塵的光之一》（攝影、明膠銀手工涂繪感光、鋁金屬）

邵文歡《霉綠04》（亞麻布明膠銀手工涂繪感光、暗房沖洗、礦物色及丙烯繪畫）

邵文歡《暖冬》（攝影、負(fù)像繪畫、明膠銀乳劑涂繪感光、丙烯繪畫）

邵文歡《不明之一》（攝影、明膠銀手工涂繪感光）

邵文歡《浮玉No.01》(全數(shù)字虛擬技術(shù))