1937年上海美專(zhuān)圖案展覽會(huì)研究

徐冉

摘 要： 1937年，上海美專(zhuān)圖案系舉辦了一場(chǎng)圖案展覽會(huì)，其中由《良友》雜志選刊的十二幅作品在圖案設(shè)計(jì)上受到歐美與日本新興藝術(shù)思潮和藝術(shù)理論成果的影響，體現(xiàn)了中國(guó)早期圖案教育的發(fā)展?fàn)顩r和中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)處在萌芽階段的初步探索歷程及所取得的可喜成果。

關(guān)鍵詞： 圖案 上海美專(zhuān) 形式美

一、上海美專(zhuān)圖案展覽會(huì)的源起

1912年，劉海粟有感于當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展的衰敝與停滯不前，在上海創(chuàng)辦了中國(guó)最早的美術(shù)學(xué)校上海圖畫(huà)美術(shù)院，當(dāng)時(shí)西方新思想的傳入給中國(guó)美術(shù)的發(fā)展注入了新鮮的血液，但多種不同來(lái)源與派別的藝術(shù)混雜，缺乏統(tǒng)一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，劉海粟致力于在發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精華的基礎(chǔ)上批判地吸收外來(lái)的新藝術(shù)，開(kāi)拓中國(guó)藝術(shù)的新風(fēng)。1921年上海圖畫(huà)美術(shù)院正式更名為上海美術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校，開(kāi)設(shè)了中國(guó)畫(huà)科、西洋畫(huà)科、工藝圖案科、雕塑科、高等師范科和初級(jí)師范科，由于沒(méi)有找到當(dāng)時(shí)相關(guān)畢業(yè)生的資料，可見(jiàn)此時(shí)的工藝圖案科并沒(méi)有真正開(kāi)辦起來(lái)，但可以看出當(dāng)時(shí)學(xué)校的培養(yǎng)方向開(kāi)始由純藝術(shù)向?qū)嵱妹佬g(shù)的方向拓展。到20世紀(jì)30年代初上海市教育局向各大藝術(shù)院校發(fā)布訓(xùn)令，政治會(huì)議上陳果夫委員擬定的改革教育初步方案經(jīng)教育組審查通過(guò)，教育部令飭“加設(shè)實(shí)用美術(shù)課程，以助工商業(yè)之發(fā)展，凡國(guó)立及各省市已立案之私立藝術(shù)或美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校遵照”，1933年上海美專(zhuān)制定了關(guān)于添設(shè)工藝圖案系的簡(jiǎn)章、簡(jiǎn)則與課程安排，擬定在工藝圖案系下設(shè)立廣告圖案組與工藝美術(shù)組，修業(yè)年限為三學(xué)年，采用學(xué)分兼學(xué)年制，后來(lái)在教育部的回函中指出要將工藝圖案系改稱(chēng)為圖案系，廣告圖案組的課程設(shè)置被大致保留下來(lái)作為圖案系的課程，將原來(lái)擬定的工藝美術(shù)組歸入藝術(shù)教育組圖工部，由此圖案系正式成立，它在當(dāng)時(shí)資本主義工商業(yè)由穩(wěn)步發(fā)展并逐漸興盛繁榮的背景下應(yīng)運(yùn)而生。機(jī)器化大生產(chǎn)逐漸取代傳統(tǒng)的作坊式的手工勞作，此時(shí)專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)設(shè)計(jì)人才極度匱乏，已經(jīng)不能滿足人們?nèi)粘Ｉ畹男枨?，圖案教育迫在眉睫，上海美專(zhuān)圖案系的開(kāi)設(shè)培養(yǎng)了一批從事商業(yè)廣告，商品包裝圖案設(shè)計(jì)的商業(yè)美術(shù)人才和日常工藝美術(shù)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)人才。從1937年舉辦的上海美專(zhuān)圖案展覽會(huì)就可以了解當(dāng)時(shí)的圖案設(shè)計(jì)發(fā)展的風(fēng)格特點(diǎn)和教學(xué)與培養(yǎng)的模式。這場(chǎng)圖案展覽會(huì)由上海美專(zhuān)二二級(jí)級(jí)友會(huì)主辦，展品多達(dá)百余件，從1月12日至17日在南京路大新公司四樓畫(huà)廳展出，對(duì)社會(huì)各界人士開(kāi)放，《良友》畫(huà)報(bào)選登了當(dāng)時(shí)展覽中圖案系師生的十二幅設(shè)計(jì)作品，從中可以探究當(dāng)時(shí)圖案設(shè)計(jì)的準(zhǔn)則與規(guī)律。

二、上海美專(zhuān)圖案展覽會(huì)圖案作品的形式分析

這十二幅圖案作品在現(xiàn)在看來(lái)都是極具開(kāi)創(chuàng)性和探索意識(shí)的，圖案的設(shè)計(jì)頗有章法。不管是其中的屏風(fēng)、靠墊、桌毯與景泰藍(lán)等日用品上的圖案及宣傳廣告、汽車(chē)廣告、報(bào)紙廣告、航空廣告等平面設(shè)計(jì)圖案，還是舞場(chǎng)裝飾的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)圖案，都將素材進(jìn)行平面化的處理，只是以顏色的深淺表示意象的不同組成部分，雖然圖案設(shè)計(jì)有可能不同于畫(huà)報(bào)上的單色印刷，可能有多種顏色，但物像都盡量簡(jiǎn)潔，立體化的傾向很小。這樣的處理來(lái)自于當(dāng)時(shí)對(duì)于圖案的定義，即圖案不同于普通的美術(shù)作品，要注重表現(xiàn)物體的明暗及空間的縱深感，遵從對(duì)自然原形真實(shí)的描摹與刻畫(huà)，而是起到裝飾與實(shí)用的作用，如果設(shè)定為立體的圖像就會(huì)造成使用者視覺(jué)的錯(cuò)感，影響物體的實(shí)用性，所以平面化的物象處理成為圖案設(shè)計(jì)的關(guān)鍵，這在這十二幅圖案作品中都有所體現(xiàn)。陳之佛在1930年編寫(xiě)的《圖案法ABC》中就曾提出圖案應(yīng)含有美和實(shí)用兩個(gè)要素，由豐子愷翻譯黑田鵬信所著的《藝術(shù)概論》中曾提出：“藝術(shù)是人類(lèi)精神的感情的發(fā)現(xiàn)，但其感情必須是美的感情。美的感情，就是由于美學(xué)上所謂美的材料，形式，與內(nèi)容而起的情感”，同時(shí)“工藝美術(shù)為羈絆藝術(shù)，羈絆是束縛于實(shí)用的意義”。陳之佛在1930年曾任上海美專(zhuān)圖案系教授，豐子愷翻譯的《藝術(shù)概論》在1934年圖案系的課表中作為主要參考書(shū)目，所以他們二人的著作對(duì)當(dāng)時(shí)圖案系的教學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響，就圖案遵循的形式法則與圖案配置的方法已經(jīng)形成了一套比較成熟的理論，這十二幅圖案設(shè)計(jì)作品是在這些理念的影響下產(chǎn)生的。

圖案的設(shè)計(jì)需要設(shè)計(jì)者對(duì)自然的物像進(jìn)行能動(dòng)性的取舍和加工，并不是完全照搬不加處理地描摹，需要對(duì)物像進(jìn)行陳之佛所謂的“便化”處理，便化就是在原有設(shè)計(jì)者所觀察到的真實(shí)的自然形態(tài)上根據(jù)美的法則進(jìn)行取舍和改作、修改至符合最佳裝飾效果為止。如第二幅圖，是由圖案系學(xué)生秦浩設(shè)計(jì)的方形桌毯，中間的主體圖案是佇立在樹(shù)枝上的貓頭鷹，邊緣模樣由一個(gè)個(gè)橢圓形的圈組成，其中貓頭鷹和樹(shù)枝就進(jìn)行了明顯的便化處理，樹(shù)枝的轉(zhuǎn)折和樹(shù)葉的形狀都在原形的基礎(chǔ)上進(jìn)行了幾何化的概括處理，貓頭鷹的形象也是由矩形和圓形等幾何圖形構(gòu)成，但生動(dòng)地抓住了貓頭鷹的典型特征，標(biāo)志性的耳朵與眼睛部位讓人們一眼就認(rèn)出這是貓頭鷹，設(shè)計(jì)者在便化的同時(shí)沒(méi)有失去自然原形的固有特征。同時(shí)邊緣模樣相對(duì)簡(jiǎn)單，對(duì)中間的主要紋樣起到了襯托作用，主次分明。第四幅圖是由當(dāng)時(shí)在圖案系任教的方炳潮教授繪制的宣傳廣告圖案，圖案的主題是“不久的將來(lái)”，在廣告下方已經(jīng)清晰地標(biāo)示出來(lái)，設(shè)計(jì)者選取了坦克與飛機(jī)兩種物像，廣告的主題不言自明，表達(dá)了設(shè)計(jì)者對(duì)祖國(guó)光明未來(lái)的憧憬，飛機(jī)及坦克這樣現(xiàn)代化的軍事裝備的應(yīng)用一定會(huì)在不久的未來(lái)實(shí)現(xiàn)。設(shè)計(jì)者考慮到圖案的安排與布局，并沒(méi)有細(xì)致刻畫(huà)飛機(jī)具體的造型，但他繪制的飛機(jī)尾部發(fā)出的濃濃的煙霧暗示是三架在空中飛行的飛機(jī)，所以設(shè)計(jì)者對(duì)飛機(jī)進(jìn)行了便化處理，是設(shè)計(jì)者有意而為之的，飛機(jī)的輪廓及造型沒(méi)有詳細(xì)刻畫(huà)也許是設(shè)計(jì)者出于對(duì)畫(huà)面布局的思考，因?yàn)閳D案中的坦克已經(jīng)刻畫(huà)得相對(duì)詳細(xì)，飛機(jī)和坦克如果都刻畫(huà)得逼真，就會(huì)產(chǎn)生主次沖突，另外畫(huà)面中煙霧的布局也會(huì)受到影響，沒(méi)有美感。

《藝術(shù)概論》就曾提出：“凡藝術(shù)必具備材料，內(nèi)容（即題材）及形式?！碑?dāng)時(shí)黑田鵬信深刻地認(rèn)識(shí)到“材料要不外乎是表現(xiàn)的手段，次即所述的內(nèi)容，是其主體。材料是借用作表現(xiàn)主體的手段的”。圖案的內(nèi)容是主體，形式是為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容，形式的法則保證了圖案美和實(shí)用的實(shí)現(xiàn)。在《藝術(shù)概論》和《圖案法ABC》中都明確提出了以節(jié)奏、均衡和調(diào)和三種原則為主的形式美法則，在十二幅設(shè)計(jì)作品中也多有體現(xiàn)。如第九幅圖是由周伯煦設(shè)計(jì)的景泰藍(lán)圖案，是將一個(gè)單位的模樣左右反復(fù)連續(xù)產(chǎn)生的圖案，雖然無(wú)法弄清圖案的真實(shí)原形，但可以依稀看出是類(lèi)似于自然中的山峰與海浪的原形，這種圖形的反復(fù)就產(chǎn)生了所謂的節(jié)奏，顯得和諧而有美感，下方的直線給人以平靜、延伸的感覺(jué)，上方的山峰一樣的曲線和不規(guī)則形狀給人以運(yùn)動(dòng)和跳躍的感覺(jué)，有重復(fù)但也有變化。這種二方連續(xù)圖案的設(shè)計(jì)是為了配合景泰藍(lán)的立體器形，由起始點(diǎn)繞器形一周可以不斷重復(fù)最后也可以很自然地接上，可以說(shuō)既符合景泰藍(lán)實(shí)用的需要又很美觀。

第十幅圖是由洪瑞干設(shè)計(jì)的舞場(chǎng)裝飾圖案，頗有構(gòu)成的意味，有可能受到喬治·勃拉克和畢加索的立體主義繪畫(huà)的影響。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，正是后印象派，立體主義和野獸派等西方的藝術(shù)流派興盛的時(shí)候，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的藝術(shù)界也受到?jīng)_擊與影響，這些新興的藝術(shù)思潮被吸納與接收，上海美專(zhuān)發(fā)行的?？睹佬g(shù)》與《藝術(shù)旬刊》上有多期都發(fā)表有當(dāng)時(shí)在上海美專(zhuān)任教的教師撰寫(xiě)的文章，文章是關(guān)于這些藝術(shù)思潮的，如劉海粟的《梵高的熱情》、倪貽德的《野獸主義研究》和陳之佛的《現(xiàn)代法蘭西之美術(shù)工藝》、《新興藝術(shù)之父》等，《藝術(shù)旬刊》上還刊登有塞尚、畢加索、馬蒂斯等畫(huà)家作品的圖片，所以當(dāng)時(shí)上海美專(zhuān)的教師與學(xué)生深受影響。這幅圖案運(yùn)用半圓形、四方形和帶有棱角的不規(guī)則圖形等創(chuàng)造出一幅抽象但又富有裝飾意味的圖案，勃拉克與畢加索的畫(huà)都并非是真實(shí)物體的再現(xiàn)，而是將物體分解，從多個(gè)視野觀察與描繪物體，在二維的平面上展現(xiàn)物體后面?zhèn)让娴炔煌轿坏囊暯?，三維的空間與物體的構(gòu)造被完全打碎，這種不同體塊的組合給觀者帶來(lái)不一樣的觀感，從這幅圖案的構(gòu)造可以看出是經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)者精心的排布，既有分割又有塊面的穿插，給人以和諧的視覺(jué)美感，立體主義畫(huà)派的做法被引用到圖案的設(shè)計(jì)上其實(shí)是合適的，因?yàn)閳D案同樣追求平面的淺透視的效果。另外，在畫(huà)面的色塊的處理上也體現(xiàn)了均衡的原則，圖案的深淺分為黑白灰三個(gè)層次，雖然色塊大小不一，但從整幅圖案看，最深顏色色塊與白色顏色色塊及中間顏色色塊分布的面積是大致相同的，色塊的分割給人以一種平衡與和諧的感覺(jué)，方形的棱角與圖案中的半圓等曲線形雖然相互沖突，但由于色塊的有序排布使畫(huà)面平和而有章法。第十二幅圖案的構(gòu)造呈現(xiàn)出均衡的美感，是由圖案系學(xué)生李寶鐸設(shè)計(jì)的屏風(fēng)圖案，屏風(fēng)分為五扇，描繪的是幾只鳥(niǎo)在草地上飛翔的場(chǎng)景，題材雖然普通，但可以看出顏色較深的深色遠(yuǎn)景與顏色較淺的草地前景在畫(huà)面上色塊的面積是相對(duì)均衡的，為了不過(guò)于單調(diào)，設(shè)計(jì)者在草地與遠(yuǎn)景交接的地方放置了幾只鳥(niǎo)的剪影，它們姿態(tài)各異，使圖案在整體平衡中又有變化，圖案真實(shí)又鮮活。

同樣給人帶來(lái)優(yōu)美的視覺(jué)觀感的還有第一幅圖，是由圖案系學(xué)生張祖德設(shè)計(jì)的屏風(fēng)圖案，圖案描繪的是五只鳥(niǎo)棲息在藤蘿一類(lèi)的植物上的場(chǎng)景，整個(gè)場(chǎng)景具有一種視覺(jué)的流動(dòng)感，這是由于設(shè)計(jì)者在形狀的處理上運(yùn)用了調(diào)和的原則。這扇屏風(fēng)一共分為六扇，除去深色的背景，左邊四扇上淺色的林蔭與五只小鳥(niǎo)構(gòu)成了一個(gè)類(lèi)似于扇形的區(qū)域，為圖案的主體部分，右邊三扇上淺色的林蔭也呈扇形分布，與林蔭中遍布的扇形的葉子在形狀上相調(diào)和，另外帶有弧度的藤蘿延伸的走勢(shì)也與扇形形成良好的配合，從整體看，淺色的林蔭相互交匯呈橫向的×形分布，而×形的交匯點(diǎn)正好在圖案的中心點(diǎn)三只小鳥(niǎo)上，圖案的排布顯得調(diào)和融洽而又優(yōu)美。

同樣在視覺(jué)上具有調(diào)和美感的還有由圖案系學(xué)生陳夢(mèng)荷設(shè)計(jì)的桌毯圖案，如第六幅圖，圖案以極巧妙的手法將六只鳥(niǎo)類(lèi)安排在有限的畫(huà)面空間內(nèi)，六只鳥(niǎo)相互重疊以旋紋狀排布，可以將圖案中相鄰的兩只鳥(niǎo)看做一組，一共可分為三組，每組的兩只鳥(niǎo)除了頭部以外，身體的部分有穿插的，有的甚至共用相同部分，設(shè)計(jì)富有巧思?？梢圆孪朐O(shè)計(jì)者在初步設(shè)計(jì)圖案時(shí)，在定每只鳥(niǎo)所處的位置時(shí)運(yùn)用了三個(gè)散點(diǎn)的骨法，鳥(niǎo)類(lèi)圓潤(rùn)的頭部，脖頸與羽翼和旋狀的弧形外輪廓的形狀相調(diào)和，所以圖案顯得優(yōu)雅，有趣而又富有自然情趣。

對(duì)比與調(diào)和同屬于形式美的范疇，在某些程度上是相對(duì)的，對(duì)比是不影響圖案整體和諧的基礎(chǔ)上采用的一種手法，表現(xiàn)在對(duì)色調(diào)與形狀的對(duì)比，如第八幅圖是圖案系學(xué)生易瓊設(shè)計(jì)的靠墊圖案，圖案是由正方形與圓形構(gòu)成的，正方形的輪廓清晰，給人以厚重的感覺(jué)，顏色較深，圓形輪廓較虛，帶有水墨暈染的效果，顏色較淺，對(duì)比與視覺(jué)的沖突感強(qiáng)烈，正方形框的中間是以幾何圖形分割的塊面，雖然圖片不太清晰，但似乎與立體主義的繪畫(huà)有關(guān)，設(shè)計(jì)者似乎是想探討圖形組合與構(gòu)成的可能性。

第十一幅圖是由圖案系學(xué)生張惠林設(shè)計(jì)的航空獎(jiǎng)券廣告圖案，因?yàn)槭呛娇展方ㄔO(shè)獎(jiǎng)券所以飛機(jī)和汽車(chē)成為圖案的主體，特別是飛機(jī)的形象被塑造得較為高大，第五幅圖是由學(xué)生張靜飛設(shè)計(jì)的福特汽車(chē)廣告圖案，圖案的主體是兩輛先進(jìn)的福特汽車(chē)，汽車(chē)車(chē)身的構(gòu)造被準(zhǔn)確地以簡(jiǎn)單的幾何圖形搭建起來(lái)，雖然沒(méi)有進(jìn)一步細(xì)致刻畫(huà)，但就是這寥寥數(shù)筆就將汽車(chē)的車(chē)窗、車(chē)燈、車(chē)身的曲線造型刻畫(huà)得形象到位，車(chē)身周?chē)蛩奶幇l(fā)散的光芒營(yíng)造出汽車(chē)的閃亮與高貴。這兩幅圖案同樣作為廣告都將產(chǎn)品烘托得高大與先進(jìn)，分別起到宣傳與營(yíng)銷(xiāo)的作用，在20世紀(jì)初西方工業(yè)文明的產(chǎn)物火車(chē)、輪船、汽車(chē)、飛機(jī)、電燈、電話等先進(jìn)的交通工具和生活設(shè)施涌入中國(guó)，極大地改變了中國(guó)人的生活方式，這些新興的先進(jìn)的事物逐漸成為一種時(shí)尚，所以在廣告設(shè)計(jì)中這些形象的塑造具有當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的生活特點(diǎn)。同樣具有時(shí)代背景特色的還有第七幅圖，是由當(dāng)時(shí)在圖案系任教的鄭月波教授設(shè)計(jì)的報(bào)紙廣告圖案，圖案描繪的是一個(gè)右手叉腰左手舉著東西大聲呼號(hào)的革命戰(zhàn)士的形象，戰(zhàn)士的形象比較寫(xiě)實(shí)，是有一定的光影效果的。從戰(zhàn)士腿部的發(fā)光位置可以看出光源是從畫(huà)面的左上方投射而來(lái)的，戰(zhàn)士穿的衣服的皺褶也很寫(xiě)實(shí)，符合人體的結(jié)構(gòu)，同時(shí)為了更加烘托出戰(zhàn)士的正面形象，設(shè)計(jì)者在戰(zhàn)士周身繪制了發(fā)散的光芒，整幅廣告具有極強(qiáng)的畫(huà)面感染力與宣傳作用。

三、上海美專(zhuān)圖案教學(xué)的歷史意義

這十二幅圖案在今天看來(lái)都有著非同尋常的意義，它們帶有20世紀(jì)30年代的時(shí)代印記，圖案教育在當(dāng)時(shí)國(guó)民經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，急切需要滿足社會(huì)現(xiàn)代化生產(chǎn)需要及美化人民日常生活需要的刺激下應(yīng)運(yùn)而生，長(zhǎng)期師徒傳承式的作坊式工藝教育已經(jīng)漸漸被時(shí)代所淘汰，日本與歐美國(guó)家的藝術(shù)思潮與新式的設(shè)計(jì)教育理念都對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)產(chǎn)生了影響，不少日本學(xué)者的著作被翻譯到國(guó)內(nèi)，許多西方的藝術(shù)學(xué)理論通過(guò)日本被轉(zhuǎn)譯過(guò)來(lái)。對(duì)上海美專(zhuān)圖案系教學(xué)做出卓越貢獻(xiàn)的陳之佛先生在圖案系任教之前就曾在日本留學(xué)潛心研究工藝圖案，由豐子愷先生翻譯的日本學(xué)者黑田鵬信所寫(xiě)的藝術(shù)學(xué)著作《藝術(shù)概論》也同樣填補(bǔ)了國(guó)內(nèi)在設(shè)計(jì)理論領(lǐng)域方面的空白，所以從學(xué)生作品看來(lái)圖案系的教學(xué)在某些程度上借鑒了日本圖案設(shè)計(jì)的思想與原則，同時(shí)也有西化的痕跡。上海美專(zhuān)作為當(dāng)時(shí)中國(guó)新式美術(shù)教育的搖籃之一，適逢圖案系剛剛成立四年，這些圖案作品不僅反映了民國(guó)時(shí)期社會(huì)與生活的場(chǎng)景，顯得優(yōu)美而又具有生活氣息，而且見(jiàn)證了早期圖案在中國(guó)發(fā)展的艱難現(xiàn)狀與可喜成果。上海美專(zhuān)與當(dāng)時(shí)同類(lèi)藝術(shù)院校在圖案領(lǐng)域所作的探索成為中國(guó)早期藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的源流，為設(shè)計(jì)在中國(guó)的后續(xù)興起與勃發(fā)提供了動(dòng)力。

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（作者系南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院2015級(jí)設(shè)計(jì)教育研究方向碩士研究生）