濟(jì)慈《憂郁頌》
——抒情詩(shī)的敘事學(xué)分析

[德國(guó)]彼得·霍恩 著，譚君強(qiáng) 譯

(1.漢堡大學(xué) 英文系，德國(guó) 漢堡 20146；2.云南大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650091)

約翰·濟(jì)慈(John Keats, 1795-1821)《憂郁頌》寫于1819年。[1]詩(shī)文內(nèi)容為：

不，不，不要去忘川，也不要搓揉

狼毒烏頭深扎的根莖，那是毒酒啊：

不要讓你蒼白的額頭忍受親吻——

那龍葵、那來自冥后紅葡萄的一吻；

不要用紫杉的堅(jiān)果串成你的念珠，

也不要讓甲蟲，讓垂死的飛蛾成為

你憂傷的塞吉*塞吉(Psyche)，古希臘神話人物，又譯普緒喀，希臘語(yǔ)原意為“靈魂”，以少女的形象出現(xiàn)。 ——譯者注。，別讓豐羽的鴟梟

成為你心底不寧隱秘的伴侶；

因?yàn)橐恢赜忠恢仃幱袄Ь氪呙撸?/p>

將淹沒靈魂中被喚醒的創(chuàng)痛。

但是當(dāng)憂郁發(fā)作驟然而降

仿佛灑自天邊悲泣的云雨，

它滋潤(rùn)所有垂下頭來的花朵，

使青山隱藏在四月的霧靄中；

再讓清晨的玫瑰飽享你的哀愁，

或讓它融入海浪沙灘的彩虹，

讓它化入花團(tuán)錦簇的牡丹叢；

或許，若是你的情人飽含怨懟，

輕抑她的柔手，任她發(fā)泄，

深深地，深深地品味她無雙的明眸。

她與美——那難逃一劫的美共處；

還有歡樂，總將手貼在他的唇間

請(qǐng)求告辭；讓人痛苦的愉悅就在近旁，

蜜蜂小口吮吸它卻變成毒汁。

哦，就在快樂的殿堂之上

蒙上面紗的憂郁有她至尊的圣壇，

雖然只有勁頭十足的舌頭，味覺好

能咀嚼歡樂酸果的人才能看見；

他的靈魂一旦品嘗她威力無邊的哀傷

便成為她懸掛云端的戰(zhàn)利品。

濟(jì)慈《憂郁頌》的標(biāo)題明確說明了文本的框架，即憂郁或壓抑的精神心理現(xiàn)象。 相應(yīng)地詩(shī)歌描繪了憂郁的獨(dú)特心理感受及其對(duì)一個(gè)人可能產(chǎn)生的影響。 它也在主題上聚焦于憂郁發(fā)作時(shí)類似于治療的種種方式，通常認(rèn)為憂郁發(fā)作時(shí)相當(dāng)痛苦，需要治療。 對(duì)憂郁的反應(yīng)(或治療)的這些策略基于特殊的腳本(下面將詳細(xì)展示)。 故事在其中被創(chuàng)造的特殊方式來自于一系列發(fā)生之事的復(fù)雜呈現(xiàn)，這些發(fā)生之事是相互聯(lián)系在一起的。 下面以考察詩(shī)歌的交流狀況作為開始。

1 交流狀況

在發(fā)生之事(憂郁經(jīng)歷的過程)的呈現(xiàn)中，可以區(qū)分出兩個(gè)人物和兩個(gè)敘述層次，即抒情人(或敘述者)以及受述者，后者是被敘述序列的主體，故在一系列被敘述的發(fā)生之事中具有主人公的地位。 這樣，抒情人表現(xiàn)一個(gè)明確地向其主人公敘說的敘事。 敘述行為發(fā)生在故事之先，抒情人帶著一種權(quán)威的力量前瞻性地?cái)⒄f：他要求受述者在被表現(xiàn)的詩(shī)歌敘述中采用主人公的地位，并將這一狀況付諸實(shí)施。 這一敘述明確地關(guān)涉一個(gè)特定人物，因而也就成為那一特定人物的故事。

無論是敘述者，還是受述者，都不是某一單個(gè)的人，但是抒情人聲音的視角(尤其是其中抑郁的受述者的聚焦)意味著他們之間存在著精神上的類同關(guān)系(憂郁的心理體驗(yàn)屬于個(gè)人，基本上無法進(jìn)入其他人的意識(shí)之中，所以抒情人只有在他自己也體驗(yàn)到憂郁的時(shí)候，才知道如何描述它在受述者心中的表現(xiàn))。 這一隱含的類同可以從兩個(gè)方面解釋。 第一，我們可以假定抒情人是將他自身的憂郁情懷以及它所帶來的體驗(yàn)轉(zhuǎn)移到受述者身上，以建議如果憂郁發(fā)作時(shí)受述者可以如何去應(yīng)對(duì)它。 或者第二，我們可以將呼語(yǔ)讀作抒情人與他自己的對(duì)話，這樣我們可以將受述者解釋為抒情人自身意識(shí)的外化，這一意識(shí)來自于抒情人自身的外在投射。 詩(shī)歌文本的結(jié)構(gòu)支持后一種可能，最重要的是凸顯抒情人對(duì)憂郁十分了解，并運(yùn)用精心設(shè)計(jì)的有疏離感的技巧。 以這一方式來閱讀，便可將詩(shī)歌視作顯示抒情人要求自己更好地對(duì)待憂郁的體驗(yàn)。 通過隱蔽的自我呼語(yǔ)形式，他將自己的一部分投射到外部，希望外在地展現(xiàn)他難以捉摸的體驗(yàn)，并對(duì)它采取一種有疏離感的態(tài)度。 這一帶有疏離感的策略，通過第二和第三詩(shī)節(jié)之間的修辭和語(yǔ)言風(fēng)格的變化而展現(xiàn)，并得以強(qiáng)化。 代詞是第三人稱(“他” “他的靈魂”)，而不是第二人稱(“你的哀愁”)，具體的個(gè)人感受(“憂郁發(fā)作” “你的情人”)緊隨著更為抽象并帶有寓意的、由開頭的大寫字母標(biāo)明的擬人化表達(dá)(“美” “喜悅” “憂郁”)。 因此，抒情人應(yīng)該被視為心理體驗(yàn)的故事中真實(shí)的主人公，他通過將要出現(xiàn)的敘說參與到這一心理體驗(yàn)中。 他用以隱藏其身份的視角和修辭技巧提供了一種策略，一種使這一故事可能在現(xiàn)實(shí)中履行的策略(主要是通過防止過強(qiáng)的自我意識(shí)發(fā)生的方式——后面將詳述)。

2 兩個(gè)對(duì)比序列：漠然與激勵(lì)

在詩(shī)歌文本中，抒情人使兩個(gè)交替出現(xiàn)的序列形成對(duì)比，兩者都將憂郁的發(fā)作作為出發(fā)點(diǎn)。 這些敘述序列基于不同的腳本，這些腳本對(duì)憂郁發(fā)作時(shí)作出了對(duì)立的反應(yīng)，或?qū)χ捎貌煌闹委煼绞健?兩種情況下的敘說都采用祈使語(yǔ)氣和將來時(shí)，但它們具有不同的目的。 第一詩(shī)節(jié)中的腳本暗含的是憂郁發(fā)作時(shí)如何使之緩和。 然而，這一腳本卻被否定性地評(píng)價(jià)，并從一開始就予以反對(duì)。 它所建議的處理方式，與第二和第三詩(shī)節(jié)展開時(shí)便可看出的那種積極應(yīng)對(duì)并準(zhǔn)備付諸實(shí)踐的激勵(lì)腳本直接相對(duì)。 在第一詩(shī)節(jié)中，伴隨憂郁發(fā)作時(shí)的負(fù)面展現(xiàn)而來的那種緩和、安慰的方式被構(gòu)思為：如果漠然和遺忘(“忘川”)可以減輕痛苦強(qiáng)度的話，它可以采用各種順勢(shì)療法(或?qū)嶋H上帶麻醉作用的藥物學(xué)的方式)，甚至以自殺作為最后的絕望方式來迅速地跨越憂郁和消沉。 這一腳本的目的在于，通過可比作喪失意識(shí)(睡眠)和失去生命(死)的方式，解除靈魂的極度痛苦(“淹沒靈魂中被喚醒的創(chuàng)痛”與“你心底的不寧隱秘”)所包含的肯定含義不同，對(duì)憂郁做出這些反應(yīng)的否定性的言外之旨以及命令式的勸告(“不，不，不要”)，確立了這一腳本及其潛在地會(huì)產(chǎn)生并將明確被拒絕的一系列發(fā)生之事的否定觀點(diǎn)。 這一腳本的展示所描寫的行為特征具有這樣的狀況，即它所對(duì)準(zhǔn)的不是一個(gè)具體的肯定的目標(biāo)，而僅僅是渴望避免痛苦和不悅。 在否定的必然中，它從特定的個(gè)人意識(shí)和存在的角度，講述了如何逃避和結(jié)束一場(chǎng)憂郁的虛構(gòu)故事。

第二和第三詩(shī)節(jié)以正面的序列逆轉(zhuǎn)了這一系列被拒絕的發(fā)生之事及其潛在的腳本，它枚舉的一系列強(qiáng)化措施(而不是漠然無關(guān))正是以激勵(lì)的腳本為基礎(chǔ)的。*文德勒(Vendler，1983：158-161)強(qiáng)調(diào)兩個(gè)詩(shī)節(jié)在趨向極端方面的相似性。 她淡化了評(píng)價(jià)性聚焦的明顯差異，淡化了建議與勸阻之間產(chǎn)生的對(duì)立，以突出第三個(gè)詩(shī)節(jié)的不同。 她忽視明確的文本信號(hào)，以便重構(gòu)一個(gè)不同的——本質(zhì)上是隱藏的——真理與絕對(duì)運(yùn)動(dòng)的故事。這樣，引入憂郁的過程就不是渴望減輕它，而是希望強(qiáng)化它，讓這一體驗(yàn)不受限制地爆發(fā)。[2]這一趨向通過借助于同位形式，更確切地說，通過在眾多短語(yǔ)和搭配中使用具有占支配地位的歡樂和愉悅語(yǔ)義特征的詞語(yǔ)而凸顯出來。 它在與飲食相關(guān)的隱喻如“飽享”“品味”、與痛苦和受難相關(guān)的隱喻如“垂下頭來”“霧靄”“哀愁”以及與豐裕相關(guān)的隱喻如“叢”“飽含”中表現(xiàn)得尤為突出。 這表明了一種愿望，要利用憂郁那種銳利的敏感性，去感知和感受包括痛苦在內(nèi)的一般意義上的感覺的力量，并達(dá)到一個(gè)新的極端。 最后的詩(shī)節(jié)則進(jìn)一步追求這一目標(biāo)，在大量寓意性的形象中，可以品味美和曇花一現(xiàn)的短暫之間的密切關(guān)聯(lián)，如“那難逃一劫的美” “歡樂……請(qǐng)求告辭” “讓人痛苦的愉悅” “蜜蜂……毒汁” “快樂……憂郁” “咀嚼歡樂酸果”。 第二詩(shī)節(jié)中的同位(強(qiáng)調(diào)歡樂的一面)在這里得到了表現(xiàn)，但是短暫的美的愉悅享受越來越容易與痛苦的音符交匯在一起。 在這里，愉悅較少以一種涉及情感的肯定或否定的情調(diào)被關(guān)注，而是在其感性強(qiáng)度上被關(guān)注，這一對(duì)立雙方的結(jié)合意在增加其強(qiáng)度。[3]282-286就此而言，對(duì)憂郁可供替代的處理，意在強(qiáng)化“靈魂中被喚醒的創(chuàng)痛”，而不是像第一詩(shī)節(jié)中否定性序列所做的那樣去減輕它，同時(shí)使靈魂得以品嘗憂郁的哀傷(“品嘗她威力無邊的哀傷”)——放手去擁抱生命，處于痛苦中的人將擁有所有的感覺，永遠(yuǎn)不會(huì)遠(yuǎn)離快樂。 其結(jié)果是更深入地了解憂郁究竟意味著什么。

在從開頭向結(jié)尾進(jìn)展時(shí)，這兩個(gè)序列還以其他方式形成對(duì)比，第二序列的區(qū)別和優(yōu)越性在每種情況下都被強(qiáng)調(diào)。 它激活了一個(gè)更進(jìn)一步(文本內(nèi))的腳本，一個(gè)虛構(gòu)追求的目標(biāo)所導(dǎo)向的結(jié)構(gòu)。[4]150-155主人公描述了在進(jìn)入一個(gè)充滿超自然力量的神圣領(lǐng)域中“蒙上面紗的憂郁”這一女性形象在“她至尊的圣壇”上時(shí)，自己屈服于憂郁的體驗(yàn)。[5]137-143兩個(gè)序列在女性形象的地位上有所不同，這一女性形象出現(xiàn)在兩個(gè)序列的每一個(gè)階段。 在詩(shī)歌的結(jié)尾，憂郁這一寓言性的形象具有一種獨(dú)立力量的地位，但是在第一個(gè)故事中的女性形象(冥后與賽吉)和第二個(gè)故事開頭的女性形象(你的情人)，僅只是為了滿足行動(dòng)的需要，而并不是作為一個(gè)自身具有能力的積極角色出現(xiàn)。 兩個(gè)序列也在主人公對(duì)事情積極參與的程度上形成對(duì)比。 兩者開頭都出現(xiàn)外界強(qiáng)加的、不可預(yù)測(cè)的意外發(fā)生之事，從而引發(fā)憂郁，但第一序列的顯現(xiàn)是隱含的，而第二序列則是明確地表現(xiàn)出來的(“當(dāng)憂郁發(fā)作驟然而降/仿佛灑自天邊悲泣的云雨”)。 第一序列在憂郁自愿結(jié)束之前(“一重又一重陰影……將淹沒”) 將主人公的反應(yīng)主要表現(xiàn)為一種順從的態(tài)度，從而減弱了其作為一個(gè)積極參與者的作用。 而第二序列則從另一方面強(qiáng)烈要求主人公接受渴望憂郁爆發(fā)，并強(qiáng)化其體驗(yàn)，從而高度參與其中(“飽享”“輕抑”“品味”“只有勁頭十足的舌頭，味覺好/能咀嚼”)。 就像第二序列的開頭一樣，它的結(jié)尾以一個(gè)外部遭遇作為標(biāo)記。 主人公努力接受他的憂郁，導(dǎo)致“憂郁”的力量接受他成為“她”心甘情愿的犧牲品和戰(zhàn)利品，主人公的努力被改造、提升，為紀(jì)念她而受到保護(hù)。 事件的進(jìn)程從而具有宗教的維度：一種超人的力量被見證并受到尊敬，她提升了尊敬她的人的地位。 最后，空間形象凸顯了兩個(gè)序列之間的對(duì)立。 第二序列的進(jìn)展由最初的向下(“降”)到結(jié)尾時(shí)向上(“懸掛”)，使第一序列的進(jìn)展被反轉(zhuǎn)，下降的含意附在淹沒悲傷的欲望上。

3 事件性

兩個(gè)序列之間的區(qū)別和前面所描述的潛在故事意味著，第二序列具有相當(dāng)高的事件性(在偏離期望、突破顯而易見的腳本的意義上)。 它的事件性之所以高，由主人公對(duì)憂郁發(fā)作所做反應(yīng)的方式和他期望的結(jié)果所致。 第一序列那種漠然以處的腳本，其目標(biāo)是減少痛苦。 減輕痛苦的期望起因于所建議的行為，但就消除痛苦的最終結(jié)果而言，它卻被最后孤注一擲的絕望方式——自殺所打亂。*如果我們假定在第一序列后面的主要腳本是文本內(nèi)的腳本，按照這一腳本，如羅伯特·伯頓(Robert Burton)在他1621年《憂郁的解剖》(Anatomy of Melancholy)(Allott, 1970：539)中所描述的：憂郁容易導(dǎo)致自殺，那么，這里就沒有所謂突破期望，也就完全沒有事件性?？墒窃诘诙蛄兄?，完全未曾料到主人公轉(zhuǎn)而成為戰(zhàn)利品，這一決定性的轉(zhuǎn)變對(duì)于在它之前的東西就失去了基礎(chǔ)，這甚至不是主人公自己所想要的。 此外，它與最接近的理解和分類不相一致，以至于第二序列結(jié)尾的事件性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了第一序列。

雖然兩個(gè)序列在如何處理憂郁的經(jīng)歷時(shí)存在著差異，但它們?cè)谥行哪繕?biāo)方面可以說是相似的，并且具有同樣的結(jié)果。 兩個(gè)序列的中心目標(biāo)都是對(duì)抒情人的意識(shí)造成影響，使兩者的意識(shí)最終都被克服。 可是，即便在這里也存在著區(qū)別：否定的一面結(jié)束得太過簡(jiǎn)單，直接在死亡中尋求意識(shí)的徹底消除；而肯定的一面則將抒情人經(jīng)歷的無意識(shí)視為他試圖強(qiáng)化自己憂郁的體驗(yàn)和肯定這些矛盾一種意想不到的結(jié)果。[6]228-231悖論的是，短暫無常被有意識(shí)的觀察和感知作為一種痛苦的體驗(yàn)(“看見” “品嘗”)而克服(“戰(zhàn)利品”)。 通過這種成功與失敗、勝利與挫敗不協(xié)調(diào)的連接方式[7]207-209，第二序列的結(jié)尾以其內(nèi)部差異(與第一序列所要達(dá)到的統(tǒng)一性和同質(zhì)性相比)來作解釋。*參見燕卜蓀(Empson 1961：214-217)關(guān)于差異的詳細(xì)考察。這樣看，故事的動(dòng)態(tài)母題包括了對(duì)人類存在服從時(shí)間力量的反應(yīng)。 在他轉(zhuǎn)變成“云端的戰(zhàn)利品”時(shí)，抒情人體驗(yàn)了短暫的痛苦，并意識(shí)到這是與他悖論式逃脫它的影響聯(lián)系在一起的。 在這種狀態(tài)下，難以言說的、無所不含的憂郁得到轉(zhuǎn)化，被賦予記憶中持續(xù)的具體的符號(hào)形式，從而兩者既被消解又得以保存，通過“云端”和“戰(zhàn)利品”這樣的搭配而表達(dá)出來。[8]214-217最后的形象將短暫的東西變成某種具有永恒意味的東西，并使它悖論式地同時(shí)出現(xiàn)。*文德勒(Vendler, 1983：160，164-166)將喪失對(duì)象的愛情的憂郁視為詩(shī)歌的動(dòng)態(tài)要素。 她視故事為在一系列替代者中(從冥后普羅瑟嬪、塞吉到詩(shī)歌第18行人世的情人、到最后的“憂郁”)尋找失去的愛人。 這種看法缺乏有力的文本基礎(chǔ)，其因有二。 第一，將失去愛人視作憂郁的起因，是一種純粹的實(shí)體化處理(文德勒運(yùn)用這首頌詩(shī)所刪去的第一節(jié)，建立起與彼特拉克愛情傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián))。 第二，這一看法沒有反映出這樣一個(gè)事實(shí)，即不同的女性形象(她在每一詩(shī)節(jié)中的出現(xiàn)確實(shí)引人矚目)在形態(tài)上是大相徑庭的。 普羅瑟嬪轉(zhuǎn)喻為代表冥界(它的進(jìn)一步轉(zhuǎn)喻表達(dá)為“紅葡萄的”)，而真正的情人僅只是美與曇花一現(xiàn)的短暫之間幾個(gè)同樣重要的關(guān)聯(lián)之一；與之相反，“憂郁”則是詩(shī)中所處理的心理現(xiàn)象的一種寓意形式，它的主題是思考如何在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)之進(jìn)行處理。 我們不是要忽略這些有名有姓的形象的文本地位，而是在考察序列的內(nèi)在結(jié)構(gòu)時(shí)(在區(qū)分語(yǔ)境與行動(dòng)方向的意義上)必須對(duì)這些形象作充分的考慮。 不管怎樣，文德勒后來放棄了愛情情結(jié)，轉(zhuǎn)而支持詩(shī)歌中的經(jīng)驗(yàn)主題，包括孤獨(dú)的英雄與脆弱的感官世界對(duì)抗；悲傷與死亡的潛在來源(170ff.)；準(zhǔn)宗教的包羅萬象的真理探尋(186f.)；“經(jīng)驗(yàn)的真諦”(183)。

4 轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的媒介事件

我們也可從詩(shī)歌結(jié)尾發(fā)現(xiàn)它的敘述意義。 在故事中，受述者被要求擔(dān)任，或者更確切地說，抒情人要求自己擔(dān)任故事的主人公，表現(xiàn)一種敘述自我界定的創(chuàng)造性行動(dòng)。[9]143-173，[10]這一行動(dòng)可以與詩(shī)歌文本聯(lián)系起來，與抒情人通過創(chuàng)造的手段將自己作為詩(shī)人的身份聯(lián)系起來。 這一參照也返回文本本身，從“戰(zhàn)利品”所暗示的積極價(jià)值中可得到支持；此外，這一參照還具有其他關(guān)涉，文類風(fēng)格特征上互文性的腳本，揭示出《憂郁頌》一個(gè)新的意義層面：這就是如在賀拉斯、奧維德、莎士比亞、雪萊、柯勒律治和葉芝等詩(shī)人的作品中*奧維德的《變形記》，賀拉斯的《卡米拉》(III.30)，莎士比亞賦予自我不朽的十四行詩(shī)，如第18首和107首，雪萊的《西風(fēng)頌》、柯勒律治的《忽必烈汗》和葉芝的《駛向拜占庭》。以及濟(jì)慈自己的某些其他詩(shī)歌中(《夜鶯頌》，修改過的《希臘古甕頌》)所存在的表現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)作品中詩(shī)人自我不朽的母題。 追尋這一母題，抒情人把自己和他對(duì)生活的基本態(tài)度，通過以詩(shī)歌形式敘述的故事將自我勾畫出來。 在最初未曾實(shí)現(xiàn)的自身故事中，他將自己投射到另一個(gè)人即受述者身上，同時(shí)他確實(shí)渴望成為自己的主人公，這在《憂郁頌》作為詩(shī)篇完成之時(shí)得以實(shí)現(xiàn)。*文德勒(Vendler, 1983：168f., 185)注意到在戰(zhàn)利品形象中所呈現(xiàn)的這一文學(xué)主題，但她僅停留在詩(shī)中，沒有進(jìn)一步將主題與頌詩(shī)本身的文本關(guān)聯(lián)起來。

在這一藝術(shù)作品中，抒情人所找到的成就感的標(biāo)志，可在從第二向第三詩(shī)節(jié)過渡的幾處類似的轉(zhuǎn)變中看到。 最初的引導(dǎo)(“當(dāng)……/再……飽享”；著重號(hào)為作者所加)暗含著時(shí)間按先后推進(jìn)，這為最后表達(dá)一種確定的狀況開辟了道路(“她……共處”；著重號(hào)為作者所加)。 另外，伴隨從單個(gè)的、個(gè)人的指涉(如“你的哀愁”；著重號(hào)為作者所加)到一般的、集體的描述的變化，第二人稱被第三人稱所取代。 拉開與自我的距離和將自我對(duì)象化，也產(chǎn)生了顯著的效果。 在這一語(yǔ)境下，詩(shī)歌的標(biāo)題也應(yīng)看作出自概括詩(shī)歌內(nèi)容，并在詩(shī)歌完成之后將它歸納出來的抒情人。 被講述故事的事件性，可以從抒情人想象自己轉(zhuǎn)換到進(jìn)入超越時(shí)間摧殘的詩(shī)歌中，但仍然在講述并保持強(qiáng)烈的短暫體驗(yàn)中看出來。 這一事件性具有洛特曼所謂跨界的地位，它在語(yǔ)言和形式上的語(yǔ)義省略中反映出來(第21行“她”的指稱從情人到“憂郁”的形象發(fā)生轉(zhuǎn)化)，也在語(yǔ)氣的變化和上面描述的第二和第三詩(shī)節(jié)的態(tài)度中反映出來。 在這里，事件性的主要來源不是詩(shī)人本身自我不朽的母題(這在某種程度上是約定俗成的)，而是它本身打亂了預(yù)先準(zhǔn)備好的遭受創(chuàng)痛的腳本的那種讓人吃驚的方式。 只要抒情人改變了跨界之后的狀態(tài)，就可以直接聯(lián)想到詩(shī)歌本身和它作為藝術(shù)品的地位，《憂郁頌》包含了一個(gè)媒介事件的例子。

5 抒情人的地位

詩(shī)歌的修辭和語(yǔ)言廣泛地支持抒情人所表達(dá)的態(tài)度，他正是置身于詩(shī)歌中并透過它來進(jìn)行講述的。 這表明抒情人具有高度的自我意識(shí)，也意味著他所使用的語(yǔ)言和修辭技巧與對(duì)作為詩(shī)歌參照框架的問題意識(shí)的關(guān)注是聯(lián)系在一起的。 從貫穿整首詩(shī)歌潛在的生命力中，可以發(fā)現(xiàn)抒情人如何通過謀篇布局將確信織入他詞語(yǔ)中的例證。 比如，第一詩(shī)節(jié)強(qiáng)烈地拒絕漠然不動(dòng)，拒絕以遺忘回應(yīng)憂郁(“不，不，不要去”)，第二和第三詩(shī)節(jié)為強(qiáng)化體驗(yàn)，也作出了同樣激烈的呼吁。 同樣，抒情人對(duì)詞語(yǔ)和形象的選擇支持他在第一個(gè)故事中反對(duì)追求內(nèi)在的統(tǒng)一，而在第二個(gè)故事中則接受內(nèi)在張力的趨向。 第一詩(shī)節(jié)的語(yǔ)言突出了(被拒絕的)對(duì)于團(tuán)結(jié)、一致和相似的愿望(如“去忘川” “親吻” “伴侶” “一重又一重陰影”)。 另一方面，第二和第三詩(shī)節(jié)則采用主要基于對(duì)比和差異的詞語(yǔ)搭配(如“飽享……哀愁” “飽含怨懟” “輕抑……柔手……發(fā)泄” “愉悅就在近旁”)。 這樣的語(yǔ)言運(yùn)用對(duì)將抒情人視為可靠的這一評(píng)價(jià)判斷形成了支撐。

結(jié)果，在小說中往往是相互分離的不同媒介層次，但在濟(jì)慈《憂郁頌》中是結(jié)合在一起的。 不僅主人公與受述者相互認(rèn)同，他們也與抒情人或敘述者相認(rèn)同，而后者的意識(shí)是控制詩(shī)歌文本構(gòu)成的主要因素。 詩(shī)歌給人以它保持這些層次間區(qū)別的印象(主要憑借拉開距離的不同代詞的使用)，但現(xiàn)在很清楚的是，它最終成為隱蔽抒情人向自身講述，并促使自己在故事中采用主人公角色的一種意圖——使某種生活方式成為現(xiàn)實(shí)，并通過生活于其中來界定自己。 如果在這樣做時(shí)抒情人具有過于強(qiáng)烈的自我意識(shí)，那么這種自我激勵(lì)的意圖將會(huì)完全失敗。 然而，或許矛盾的是，隨著它在詩(shī)中的發(fā)展，前瞻性的敘事創(chuàng)造出一種幻象：這一同樣的故事在它被講述時(shí)在想象中被制定出來。

分析的最后階段包括考察文本層次(抒情人所說的內(nèi)容)，以發(fā)現(xiàn)它在多大程度上包含抒情人的立場(chǎng)、態(tài)度及其盲點(diǎn)的批判觀點(diǎn)的跡象，從而揭示其背后特殊的主觀立場(chǎng)。 無論感到詩(shī)歌中語(yǔ)言和文本結(jié)構(gòu)的這些跡象是源于抒情人即抒情主體，還是超越它源自抽象作者的意識(shí)，詩(shī)歌的構(gòu)成實(shí)體不可避免地是一個(gè)歸屬和解釋的問題。 前面已經(jīng)表明，抒情人敘說的文本構(gòu)成本質(zhì)上支持他的敘述方案，賦予他以可信性，從而反映了他自身的精神狀態(tài)。 然而，文本也包含了與抒情人意識(shí)取向相矛盾的因素，這可歸因于抽象作者，這一抽象作者可以理解為抒情人背后矯正的視角的源頭。 在這樣的情況下，它的顯現(xiàn)特別隱蔽或受到抑制(這或許是作者在多大程度上將自己與抒情人的立場(chǎng)相認(rèn)同的標(biāo)記)。 尤其是詩(shī)歌的最后一行，它以對(duì)抒情人自我界定的反諷性評(píng)論的方式表達(dá)出來。 抒情人轉(zhuǎn)化為排列在憂郁圣壇上“云端的戰(zhàn)利品”之一，這可以解讀為對(duì)女神的勇敢追求反諷性的虎頭蛇尾。 這樣來理解，這一寓意性的轉(zhuǎn)換就不再標(biāo)志著戰(zhàn)勝時(shí)間，而標(biāo)志著在文學(xué)和藝術(shù)作品中人的死亡的物化，盡管形容詞“云端的”(cloudy)及其與自然過程的聯(lián)系被視為這一無生命物化含義的相對(duì)物。*哈維卡普(Haverkamp，1996：109-115)對(duì)詩(shī)歌結(jié)尾提出兩個(gè)精神分析意義上的解釋。 這些解釋都基于瓦爾特·本杰明(Walter Benjamin)關(guān)于閱讀與憂郁的關(guān)聯(lián)(被讀的東西轉(zhuǎn)換為對(duì)象)，和利用互文性的關(guān)聯(lián)(除其他著作外，如伯頓的《憂郁的解剖》，莎士比亞的第31首十四行詩(shī))。 抒情聲音的分裂(以第三人稱的自我呼語(yǔ))使自我轉(zhuǎn)化(戰(zhàn)利品)進(jìn)入詩(shī)歌的行動(dòng)形成一種反諷性的距離。 第一，主題闡釋將這看作是主體保護(hù)自己的一種技巧。 第二，結(jié)構(gòu)闡釋，主要將它看作是濟(jì)慈對(duì)莎士比亞第31首十四行詩(shī)的回應(yīng)，暴露了除反復(fù)的寫作沖動(dòng)(呈現(xiàn)在隨后的詩(shī)歌中)而外，一切都?xì)鐭o存這一主體自救的策略是一個(gè)不成功的嘗試。 第二個(gè)闡釋(這里以相當(dāng)簡(jiǎn)短的形式描述)，尤為危險(xiǎn)地依賴被提及的參照(歷史)的合理性，依賴于后結(jié)構(gòu)主義者關(guān)于寫作與憂郁間特定假設(shè)的關(guān)聯(lián)。抒情人所設(shè)計(jì)的故事被以這樣一種方式相對(duì)化，其中詩(shī)歌創(chuàng)造使事件和附屬于它的評(píng)價(jià)成為必須解決的問題，盡管事件性本身并不成問題。 事實(shí)上，與上述不斷增長(zhǎng)的偏離相類似，事件性還在進(jìn)一步增加。

6 敘述的特定抒情要素

《憂郁頌》敘事性的兩個(gè)特征，可以看作是典型的詩(shī)歌敘事現(xiàn)象的特征。 第一個(gè)特征涉及主人公的地位和特殊性以及被敘述的故事，兩者都受到個(gè)人與一般之間明顯矛盾的關(guān)聯(lián)的影響。 文本暗示了抒情人的在場(chǎng)及其存在的特殊問題，但是它也特別淡化其個(gè)人意義和抒情人的自我指涉，以表現(xiàn)出一種一般關(guān)聯(lián)。 這無疑與抒情詩(shī)歌專注于內(nèi)心視角和精神心理過程這一傳統(tǒng)的一般傾向相關(guān)，它允許與范圍廣泛的接受者具有比小說中更直接的關(guān)系，在小說中，這種關(guān)聯(lián)從一開始就受到依附于特定社會(huì)環(huán)境的場(chǎng)面、背景、個(gè)性特征等的限制。

第二，抒情詩(shī)歌所特有的敘事要素，牽涉敘述行為的地位和敘事功能。 詩(shī)歌中出現(xiàn)的通常情況是，敘述者并不回顧性地?cái)⒄f一個(gè)已經(jīng)結(jié)束的故事，而是從決定性的事件發(fā)生前所展開的過程中某一點(diǎn)上來敘說。 在濟(jì)慈《憂郁頌》中，這一點(diǎn)甚至先于詩(shī)歌序列的真正開端。 隨之而來的敘事功能在于開啟和引導(dǎo)故事——使故事的敘述成為可能，并使之到達(dá)愿望的終點(diǎn)。 敘述與發(fā)展的推進(jìn)廣泛融合，在濟(jì)慈的詩(shī)中這一點(diǎn)尤為突出。 詩(shī)歌的開頭以命令式和前瞻性的形式出現(xiàn)，盡管有某種想象，但結(jié)尾是以預(yù)期的和有條件的方式敘述的。 在這里，我們看到了抒情詩(shī)敘事的兩個(gè)要素如何緊密地結(jié)合在一起：故事與抒情人的意識(shí)相關(guān)，因而抒情人自反性地講述它，這意味著如上面所顯示的抒情人必須采用自我疏離的策略，以便不使自我意識(shí)受到約束。

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