論戲曲攝影中的美感表達

劉彩霞，蘭 宇

(1.西安工程大學 服裝與藝術(shù)設計學院，陜西 西安 710048；2.西安工程大學 人文社會科學學院，陜西 西安 710048)

1 戲曲攝影的美學核心

任何藝術(shù)都表現(xiàn)為一種經(jīng)驗，對于這種經(jīng)驗的發(fā)現(xiàn)和表達構(gòu)成這種藝術(shù)的核心問題。 中國的戲曲藝術(shù)發(fā)展至今，已演變成為各種形式的戲曲文化，其美學特征也呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展。[1]中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)意境美的創(chuàng)建對于美學藝術(shù)有所幫助。[2]戲曲藝術(shù)的諸多特征都凝聚著中華民族幾千年的文化精髓[3]，戲曲藝術(shù)“是一種人類生命運動的特殊的展示方式”。 文學、音樂、舞蹈、雕塑、繪畫和武術(shù)的融入，使戲曲具有多層次、立體化、整體感的藝術(shù)美。[4]戲曲攝影作為展現(xiàn)戲曲藝術(shù)經(jīng)驗的一種方式，與戲曲文化和戲曲審美緊密相關(guān)，其實質(zhì)是另一種藝術(shù)呈現(xiàn)的審美行為。 因此，只有扎根于中國戲曲傳統(tǒng)文化的淵源和其藝術(shù)表現(xiàn)的美學經(jīng)驗，才能深刻理解戲曲攝影和戲曲藝術(shù)的層層關(guān)聯(lián)，亦能從戲曲傳統(tǒng)出發(fā)在戲曲轉(zhuǎn)向現(xiàn)代化的途中，以歷史的眼光和發(fā)展的眼光把握戲曲攝影藝術(shù)的精髓與本質(zhì)。

戲曲藝術(shù)具有雙重和多重綜合性[5]，是表現(xiàn)人的行為和生活內(nèi)容的一種藝術(shù)，是人們對于生活的反映。 然而，就實際情況來看，隨著戲曲表演形式和內(nèi)容的逐步完善，戲曲逐漸從反映生活轉(zhuǎn)變?yōu)殍b賞藝術(shù)，為此，戲曲藝術(shù)的審美顯得尤為重要。[6]它是熔鑄敘事文學、抒情文學、歌舞動作、舞臺美術(shù)等為一體的綜合藝術(shù)。 按照宗白華先生的觀點，戲曲是文藝中最高的制作，也是最難的制作。 因此，戲曲攝影的難度可想而知，并非常人想象的按動快門拍幾張具有美感的舞臺照片而已。 進而言之，戲曲攝影是一種復雜而綜合性較強的藝術(shù)審美行為，它超越一般攝影的紀實性規(guī)律，注重突顯其本身所蘊含的藝術(shù)性。 所以，戲曲攝影與一般攝影有著明顯的區(qū)別，它是一種新的藝術(shù)創(chuàng)造，是對戲曲藝術(shù)的靜態(tài)升華，也是超越時間性的空間傳播。 故而要把握戲曲攝影的藝術(shù)審美，就必須理解戲曲藝術(shù)美學。

戲曲作為中華民族傳統(tǒng)文化的組成部分，深深地根植于中華歷史文化、民族文化、民俗文化和地域文化的厚重土壤之中，承載和深蘊著中國人的秉性，正如美學家宗白華先生所說：“中國人在天地的動靜、四時的節(jié)律、晝夜的來復、生長老死的綿延，感到宇宙是生生而具條理的。 這‘生生而條理’就是天地運行的大道，就是一切現(xiàn)象的體和用。”“禮和樂是中國社會的兩大柱石。 禮構(gòu)成社會生活里的秩序條理。 樂滋潤著群體內(nèi)心的和諧與團結(jié)力?！盵7]410，411這些都構(gòu)成了中國戲曲藝術(shù)獨特的品性，也正是“生生而條理”以及禮和樂都表現(xiàn)和凝聚著中國人文化意識，戲曲里的節(jié)奏與和諧律動才是對于中國人文化意識和秉性的體現(xiàn)。 以有限的藝術(shù)空間展現(xiàn)無限的生活內(nèi)容，以瞬息凝聚回望和再現(xiàn)過去舞臺上不斷循環(huán)往復的人及故事，時間與空間的精彩影像記憶在須臾之間完成。 而這一切都是以演員的表演為依托，以美侖美換的舞臺呈現(xiàn)為中心，把中國戲曲氣韻生動美學本質(zhì)表達出來。 “中國戲曲的空間隨動產(chǎn)生，隨動發(fā)展。”[8]395因此，在以舞臺為表演的空間里，中國戲曲以“動”為中心，完成對于時間和空間的演繹，“動”構(gòu)成了舞臺藝術(shù)美學的核心，而戲曲攝影的首要問題便是對于舞臺空間“動”的理解，并用靜態(tài)的影像攝取把這種“動”凝固下來，使其在動靜結(jié)合中展示氣韻生動的美。

戲曲舞臺上的“動”凝聚了戲曲美學的程式化、虛擬化、意象化以及間離化等美學特征，有著豐富而復雜的內(nèi)涵和意蘊。 同時，戲曲舞臺空間結(jié)構(gòu)因人物、劇情、布景等的動靜結(jié)合，虛實運用，使得戲曲舞臺隨著人物外在境遇和內(nèi)在世界感受、情緒、心理的變化而變化，“演員結(jié)合劇情的發(fā)展，靈活的運用表演程式手法、舞蹈動作，使得‘真境逼而神境生’”[9]388，389。 而這一切都是以動態(tài)化表演為戲曲藝術(shù)根基的，舞蹈則是動態(tài)化表演的巔峰。 “中國舞臺在兩千年的發(fā)展中形成一種富有高度節(jié)奏感和舞蹈化的基本風格，這種風格既是美的，同時又能表現(xiàn)生活的真實，演員能用一兩個極洗練而又極典型的姿勢，把時間、地點和特定情境表現(xiàn)出來。”[10]因此，戲曲舞臺的動不僅構(gòu)成了戲曲藝術(shù)本身一個明顯特征，也成為戲曲攝影這門藝術(shù)要發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)的對象與內(nèi)容。 因而，要把握戲曲攝影作為審美行為的關(guān)鍵在于領悟戲曲舞臺上各種元素動的規(guī)律性與統(tǒng)一性，這樣才能以瞬息的提煉來抓住戲曲舞臺呈現(xiàn)內(nèi)容的真境，也就是攝影寫實的功夫，進而才有可能抓住舞臺內(nèi)容神境的方面。

戲曲是以演員為中心的藝術(shù)，一切“動”都圍繞演員的表演。 戲曲演繹故事，故事由人物的行為構(gòu)成，因此，戲曲攝影聚焦的中心是由舞臺上人物的動作、神色等構(gòu)成的眾生相。 而人物居于戲曲的情、景、形之中，是故，在流動、多變的舞臺空間結(jié)構(gòu)中，要體悟戲曲藝術(shù)發(fā)展的方向，提前感知戲曲表演可能走向的脈絡。 因之，理解戲曲藝術(shù)動的美學本質(zhì)和神境意蘊才能在戲曲舞臺表演中牢牢抓住瞬息，通過攝影提煉出戲曲的氣韻生動，這樣既能夠完成紀實性的寫照，也實現(xiàn)了攝影藝術(shù)審美的行為，以照片的方式展現(xiàn)出戲曲藝術(shù)最具典型和代表性的內(nèi)容。 雖然現(xiàn)代戲曲中歌舞的傾向、舞臺布景以及燈光等不斷強化，但優(yōu)秀的戲曲從來都是植根于我們的民族文化、中國人民秉性以及現(xiàn)實生活之中的，戲曲“動”的美學核心始終不變，而對于動的統(tǒng)領和表現(xiàn)卻依舊是構(gòu)成舞臺表現(xiàn)的中心命題。 所以，立足于戲曲傳統(tǒng)文化和中華傳統(tǒng)美學是理解戲曲攝影的前提，戲曲攝影所表現(xiàn)的內(nèi)容依舊是我們過去關(guān)心的問題，也是我們未來所關(guān)心的問題，這一切都關(guān)于生活，都是我們在生活中體悟的道。 戲曲藝術(shù)之道便是戲曲攝影所要提煉和展現(xiàn)的內(nèi)容，這個道的承載者就是戲曲演員以及演員表演“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，自然如行云流水”，這種境界構(gòu)成了戲曲表演的神境，有著曠達悠遠和靈動自如之味。 而戲曲攝影正要求能夠反映出表演的神境，以寫實和寫意的功夫展現(xiàn)舞臺上的內(nèi)容，活靈活現(xiàn)刻畫出演員和舞臺之間相互交融，且突顯出人物氣韻生動。

2 戲曲攝影美感表達的要求

《西京故事》作為陳彥秦腔現(xiàn)代戲的代表作品之一，完美的闡釋了一群鄉(xiāng)下人的西京夢，在實現(xiàn)西京夢的坎坷途中他們堅強不屈，不折不撓，集中刻畫了農(nóng)民工羅天福和妻子淑惠一生對于子女的奉獻精神。 以下主要從戲曲攝影視域就如何把握與表現(xiàn)這部戲的主旨問題進行分析。

2.1 立足舞臺空間結(jié)構(gòu)，把握不同屬性的“動”

序幕中伴隨音樂的響起，農(nóng)民工整體的舞姿在舞臺上均勻而有節(jié)奏的舞動起來，作為對于西京故事尋夢人身份和整個故事背景的交代，他們手中的勞動工具以實物展現(xiàn)和象征著他們在繁華城市中忙碌又心酸的情景，顯示著人物生命氣息的悲壯與慷慨激昂，一代又一代人重復著如此生活的寫照，無疑構(gòu)成西京故事蒼涼的底色，他們的“動”構(gòu)成以實為虛，化實為虛，反映著現(xiàn)實生活中無數(shù)西京尋夢人的身姿，如圖 1 所示。 第一幕中農(nóng)民工整齊而隨意的靜坐在地上的姿態(tài)，前者與后者構(gòu)成一動一靜，形象地揭示著農(nóng)民工的辛酸。 因此，立足舞臺空間，以攝影介入戲曲舞臺表演現(xiàn)場空間，要突破有限，體悟無限，時刻保持一種警覺的姿態(tài)，并且對于西京故事的“真實、豐富、滲透”有著深刻的理解，如此以來，無論采取怎樣的拍攝技巧，都要不脫離主旨，隨著戲曲人物的表演、舞臺的變化與劇情的推進，抓到瞬息內(nèi)容呈現(xiàn)的神境，并把它們以精彩凝聚的影像方式呈現(xiàn)出來。

圖 1 《西京故事》劇照1——作者作品

2.2 緊扣不同人物，兼顧形神氣韻

第一幕中房東與其妻子的得意相刻畫出西京底層小市民的傲慢與刻薄，而農(nóng)民工羅天福和妻子淑惠與子女進程尋夢卻表現(xiàn)出了一種積極昂揚的斗志，女兒身上具有的隱忍品質(zhì)，兒子身上所具有的叛逆和自尊等，這些都構(gòu)成不同人物的性格形象，如圖 2 所示。 西京故事不是一個人的故事，而是一群人的故事。 因此，戲曲攝影就要抓住不同人物形象的性格，在其言行神色中抓住其具有概括性的一面。 只有這樣才能在不斷運動的舞臺空間中做到兼顧人物的形神氣韻，從而使人物的行動和內(nèi)在骨子里的氣韻展現(xiàn)的淋漓盡致，栩栩如生。 也就是說，理解戲曲是人行為的藝術(shù)，而對于人物逼真的刻畫與記錄使讀者有如親臨現(xiàn)場般的感覺，如此我們才能理解人物身上的悲劇性格，才能理解人物命運和他們生生不息的動力，這股散發(fā)自生命深處的氣息，構(gòu)成西京故事的精神要旨。 因之，通過攝影照片這種具有審美藝術(shù)行為的作用，能夠幫助觀眾更深刻地理解西京故事。

圖 2 《西京故事》劇照2——作者作品

2.3 聚焦核心人物，突顯人物個性

西京故事的核心人物是羅天福夫婦，他們來西京尋夢過程中遭遇的不同處境一點一滴地顯示著鄉(xiāng)下人的自強不息、勤勞豁達、樂觀向上的積極心態(tài)，這是他們的整體性格，也是這部戲所要表現(xiàn)的主旨。 但也有面對現(xiàn)實的無奈，比如兒子自尊心好強，在學校受不了他人對自己“另眼相看”而離家出走，人物身上的悲劇性在此被展現(xiàn)出來，而此處也是這部戲曲矛盾沖突最強烈的地方，如圖 3 和圖 4 所示。

圖 3 《西京故事》劇照3——作者作品

圖 4 《西京故事》劇照4——作者作品

因此，圍繞羅天福夫婦隨劇情發(fā)展所表現(xiàn)出來的個性成為舞臺攝影所要聚焦的關(guān)鍵，與之關(guān)聯(lián)的人物比如子女的個性則成為聚焦的次要目的。 故而，西京故事舞臺攝影的主要著力點在于展現(xiàn)羅天福夫婦以及與之關(guān)聯(lián)的重點人物的性格，而不是面面俱到，戲曲攝影在于服務戲曲主旨而非戲曲舞臺空間。

2.4 立足戲曲傳統(tǒng)文化，把握戲曲攝影審美緯度

西京故事里我們審視三重關(guān)系，時代社會與個人、個人與個人、群體與個人之間的關(guān)系。 而在傳統(tǒng)戲曲中戲曲也圍繞著時代、群體、個人三者之間的關(guān)系而展開。 因此，戲曲攝影就不能脫離這三重關(guān)系，人是群體中的人，群體又是社會中的群體。 比如西京故事中羅天福的兒子離家出走后，人們都幫助尋找，有政府、社會，也有他人，如圖 5 和圖 6 所示。 因此，戲曲攝影需要從傳統(tǒng)文化汲取總結(jié)經(jīng)驗，這樣在戲曲攝影現(xiàn)場才能夠保持敏銳的藝術(shù)感，正確尋找到社會時代和群體與個人之間的互動聯(lián)系，從而為戲曲藝術(shù)還原現(xiàn)場，尋找其與戲曲傳統(tǒng)之間的隱秘提供線索和途徑，同時也能夠為戲曲表演留下具有藝術(shù)價值的史料。

圖 5 《西京故事》劇照5——作者作品

圖 6 《西京故事》劇照6——作者作品

戲曲攝影是一個圍繞舞臺表演而進行的審美藝術(shù)行為，這一行為的目的在于服務戲曲表演的主旨，在于以照片形式表達戲曲藝術(shù)中人物形象與個性所凝聚的氣韻生動，戲曲攝影的復雜性在于其舞臺空間的“動”，而對于“動”的把握與理解則成為戲曲攝影這門手藝的通道，戲曲攝影不是簡單的紀實，而在于其內(nèi)容所承載的藝術(shù)內(nèi)涵，這一藝術(shù)內(nèi)涵凝結(jié)的戲曲表演經(jīng)驗是戲曲攝影所要表達的內(nèi)容。

3 戲曲攝影美感表達的價值

戲曲攝影作為一門獨特的藝術(shù)攝影，除了需具備豐富而廣博的戲曲知識素養(yǎng)和實際舞臺拍攝經(jīng)驗，還需要在拍攝前對于戲曲導演和編劇的基本風格有獨到而深厚的理解。 還是以陳彥的秦腔現(xiàn)代戲《西京故事》為例，不同導演對于同樣的劇本在舞臺表演的處理時因人而異。 《西京故事》能夠成為秦腔現(xiàn)代戲的代表作之一，與導演和編劇的藝術(shù)追求有著密切的關(guān)系。 比如導演查明哲的風格被馬也概括為“豐富的人性、深刻的主題、密集的思想和掙扎的靈魂”[10]，現(xiàn)代戲在表演技巧上更多借鑒了國外的手法，同時熔鑄了中國傳統(tǒng)美學手法，這一點因不同導演所受到的影響不同，其側(cè)重使用的手法也不同。 編劇陳彥以現(xiàn)實主義精神的扎實功底寫出了“西京三部曲”，他在一篇名為《西安賜我戲劇》的文章里交代了“西京三部曲”題材的來源。 現(xiàn)實生活是一切藝術(shù)的來源，所有故事都在生活里被發(fā)現(xiàn)，被提煉，被塑造。 毫無疑問，《西京故事》的成功在于導演和編劇所共有的現(xiàn)實主義精神與扎實的戲曲傳統(tǒng)知識素養(yǎng)。 因此，在《西京故事》中我們的靈魂被深深震撼和觸動，人性的豐富層面也得以展現(xiàn)，人物的精神也得以提煉和概括。

作為一名戲曲攝影師，如果沒有對導演和編劇的審美追求以及基本風格的深入了解，那么在戲曲舞臺現(xiàn)場要想迎刃有余地進入表演空間，領悟其深刻的主題思想，充分挖掘人物形象和展現(xiàn)戲曲藝術(shù)本身的氣韻就很困難。 因此，只有融入舞臺空間才能有所收獲，這種收獲來自于對舞臺表演空間靈動變化的預設與感知。 是故，戲曲攝影需要真功夫，亦需要暗功夫，真功夫便是攝影技術(shù)層面的掌控以及拍攝經(jīng)驗的豐富積累，暗功夫則是對于戲曲藝術(shù)本身、傳統(tǒng)美學、現(xiàn)代美學以及戲曲與攝影藝術(shù)有機結(jié)合的掌握，通過閱讀與實踐不斷互動學習來體悟戲曲的藝術(shù)之道，使戲曲藝術(shù)拍攝理想地完成。

4 結(jié) 語

就目前現(xiàn)狀而言，對于戲曲攝影的研究尚未能夠引起足夠重視，而戲曲攝影作為服務于戲曲表演的一種審美行為，構(gòu)成了戲曲舞臺與觀眾的一種互動關(guān)系，最能打動觀眾的劇情也往往是戲曲攝影所要展現(xiàn)出來，抑或需要捕獲的內(nèi)容。 如何在戲曲攝影中傳達戲曲舞臺表演的美感，是一個值得探討的問題，并非三言兩語可以道盡。 戲曲攝影不同于其他攝影藝術(shù)，戲曲攝影有著它的局限性，但也有它的特殊性，作為一門值得我們?nèi)フ湟暤乃囆g(shù)經(jīng)驗，越來越顯示著它的重要性。 無論是紀實性拍攝還是具有藝術(shù)審美價值的升華性拍攝，都成為現(xiàn)代戲曲舞臺經(jīng)驗不可分割的一部分，甚至愈來愈顯示出它的獨特性，從而也需要我們不斷地去探索，使其上升到更高的藝術(shù)境界。

[1] 王琛.淺析現(xiàn)代戲曲美學的發(fā)展形態(tài)[J].戲劇之家，2015(22)：23-25.

[2] 蘭君.淺談中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的意境美[J].戲劇之家，2016(13)：30.

[3] 趙春木，白七橋，張新杰.論戲曲表演的綜合性藝術(shù)特征[J].戲劇之家，2014(4)：66.

[4] 顧兆貴.戲曲藝術(shù)的審美特征與欣賞[J].中國戲曲學院學報，2004，25(4)：53-56.

[5] 夏明.從中國戲曲藝術(shù)的形成看戲曲藝術(shù)的綜合性[J].南京理工大學學報(社會科學版)，2004，17(1)：33-35.

[6] 宋鳳麗.淺談戲曲表演形式的審美特征[J].戲劇之家，2016(2)：49-61.

[7] 宗白華.藝術(shù)與社會[C]∥宗白華全集(第2卷).合肥：安徽教育出版社，2016.

[8] 宗白華.中西戲劇比較及其他[C]∥宗白華全集(第3卷).合肥：安徽教育出版社，2016.

[9] 宗白華.中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛與實[C]∥宗白華全集(第3卷).合肥：安徽教育出版社，2016.

[10] 馬也.查明哲的高度[N].人民日報，2016-08-02(14).