對比《色戒》小說與電影中的建構(gòu)方式的不同

康藝銘

摘要：《色戒》是張愛玲1950年創(chuàng)作的一篇小說，后經(jīng)過反復修改，與《相見歡》《浮花浪蕊》集結(jié)成《惘然記》。2007年李安將小說搬上熒幕，在忠于原著的同時對其進行再闡述。面對同樣的故事，小說和電影采用了不同的敘述手法來建構(gòu)整個框架：張愛玲的《色戒》采用直敘與插敘相結(jié)合的手法，將內(nèi)容壓縮在一天內(nèi)完成;李安的《色戒》則去掉了小說中了三次插敘，采取“直敘一倒敘一直敘”的方式完成故事的說明。除了故事結(jié)構(gòu)的不同之外，小說和電影在人物建構(gòu)與情感表達上也存在不同的表現(xiàn)手段。

關(guān)鍵詞：環(huán)境描寫;情節(jié)填充;心理描寫;視點

中圖分類號：J904

文獻標識碼：A

文章編號：1672 - 8122（2018）11 - 0108 - 03

一、人物建構(gòu)：“減法”與“加法”的使用

無論小說或是電影，人物是整個故事發(fā)展的中心元素，不同形式的作品在處理人物形象上會采用不同的方式，這與受眾接受作品時運用的不同感官方式有所關(guān)聯(lián)。小說通過文字表意，從語言學來解釋這其中存在一個表征的過程，一千個人解讀就有一千個哈姆雷特;而電影由于其自身的特點，直觀的影像畫面能更快地確定人物設(shè)定。當觀眾觀影時，面對每一個出場的角色，會不經(jīng)意思考一個問題：人物的正反派性。演員表演時，可能因其外貌或神態(tài)，能較快地將身份定位反映給觀眾，雖然有的電影會埋下伏筆，但整體造型不會偏差太大。

（一）文本：濃縮就是精華——語詞決定身份定位

小說構(gòu)造人物的方式往往會采用小段的外貌描寫，一個成功的角色，就算沒有作者的提前劇透，讀者也能在字里行間中發(fā)現(xiàn)其性格特征。然而構(gòu)建人物不能單純依靠簡單的正面描寫，環(huán)境描寫在很多方面也影像了讀者的理解效果。環(huán)境作為最能烘托小說情節(jié)氛圍的重要元素，是作者情感表現(xiàn)的一種方式，它不同于小說中人物形象的存在，是一種不會發(fā)聲的“發(fā)聲體”?！白髌分腥宋锏慕巧矸菔怯勺骷壹俣ǖ?，作品中的角色話語也是作家虛擬的。因此，體現(xiàn)上述修辭規(guī)則的什么人說什么話，說穿了都只是一種假象，它的真實情景是：不管什么人，都是作家假托不同的替身在說話。”如果將小說文本中的人物角色定為直接影響讀者的“話語替身”，那么環(huán)境則是間接影響讀者的“話語替身”。話語是情感表達中最快速的且又最易被感知的方式，它能幫助讀者鎖定作者于小說中的反映，使之在解構(gòu)與重構(gòu)的過程中不會產(chǎn)生較大的偏差。而文本中作為間接“話語替身”的環(huán)境描寫，則需要通過讀者的理解與加工，聯(lián)系文本前后的直接“話語替身”，再對作者所表達的情感進行建構(gòu)。

在張愛玲的小說中，對于顏色的運用是使其文學作品不同于其他人的重要寫作風格之一，曾有人對其作品進行顏色運用的歸納，發(fā)現(xiàn)在《張愛玲全集》中紅色有33種、綠色有30種、藍色有16種，這其中包括了普通顏色詞、表物語素顏色詞、形容詞性語素顏色詞等，這不僅給讀者以視覺上的想象，同時它又以聯(lián)覺同感的方式來進行情感的釋放。

在小說《色戒》中共有三處場景描寫，分別是在易家、凱司令咖啡館和珠寶店。在這三處環(huán)境中，王佳芝分別扮演不同的角色：在易家做客的麥太太、易先生的情人和“美人計”的實施者。王佳芝喬裝為麥太太時，對于易太太而言她是一個“客人”的身份，這種身份是相對光明的、公開的，在易家打牌時，王佳芝被暴露在白色強光中，她的外貌形象也是在此時被表現(xiàn)出來，是一種自我允許與被允許相統(tǒng)一的狀態(tài)。

王佳芝與易先生碰面的地方，是在一個不起眼的咖啡廳，雖然“門臨交通要道”，但“只裝著寥寥幾個卡位，陰暗，毫無情調(diào)”。不同于易家的“完全曝光”，咖啡店就相對有所遮掩，但遮掩度不高，造成“不完全曝光”的狀態(tài)取決于張愛玲對易先生的設(shè)定：女人與權(quán)勢都是易先生所掌控的物品。

在之后設(shè)下埋伏的珠寶店中，此時的環(huán)境已然呈現(xiàn)出不被允許的昏暗狀態(tài)，王佳芝化身“美人計”的實施者，此時的行動是絕對隱蔽的。環(huán)境的曝光度暗示了人物的“被許可度”，這種概念同理也可映射到作者的創(chuàng)作心理：當王佳芝全身心轉(zhuǎn)化為麥太太時，她是一個追求愛情的女人，是被作者認可的，而當他變身臥底，這種隱蔽性似乎也表達了作者對其的不認可態(tài)度。因此，這三處環(huán)境描寫不僅起到了人物形象的塑造作用，也傳遞了作者建構(gòu)的話外情感。

（二）電影：創(chuàng)造性的放大：加入大量的想象情節(jié)

不同于小說文本，電影《色戒》不能單純依靠環(huán)境刻畫來展現(xiàn)人物形象，在每一幀畫面中，光影構(gòu)圖都非主要的決定的因素，倘若影片用大量的布景設(shè)定來支撐整個電影，那么其終將變成導演一部表現(xiàn)意識流的作品。為了豐滿觀眾既定的人物角色，李安為小說填充了大量的故事情節(jié)，續(xù)寫了整個事情的來龍去脈，讓觀眾眼見為實。父親的再婚一事讓王佳芝在影院中一個人哭泣，沒有小說中的心理描寫，沒有獨白，觀眾無法揣摩此刻其內(nèi)心的想法，但王佳芝細膩的心思和重情的性格卻慢慢被觀眾發(fā)現(xiàn)。鄺裕民的哥哥在抗日戰(zhàn)爭中犧牲，這也解釋了其帶頭發(fā)起愛國運動的原因。易先生與王佳芝約會與某日式酒館，王佳芝為其歌唱，易先生忍不住落淚，可見其對待王佳芝也絕非冷血無情，待到王佳芝身份暴露被執(zhí)行處決，其彌留于王佳芝昔日的臥室黯然神傷，在這場“美人計”中，他們兩人誰也沒有全身而退。

二、情感表達：話語削弱與視點受限的處理

（一）文本：主流話語的削弱

張愛玲在《羊毛出在羊身上——談<色·戒>》中曾說到：“我從來不低估讀者的理解力，不作正義感的正面表白?！北M管世人對王佳芝的做法有太多非議，但張愛玲仍舊不賦予王佳芝以政治的話語權(quán)，她不要王佳芝成為一個為革命犧牲愛情的特工，她要王佳芝作為一個“為愛情”的女人。張愛玲刻意模糊了《色戒》中革命政治色彩，小說中的愛國學生也與主流文學中的主人公大不相同，他們稚嫩、沖動甚至帶有些許狹隘思想，這在某種程度上也使得王佳芝的行為變得可以被理解。除此之外，文本中大量刻畫了王佳芝的心理活動，關(guān)于對“美人計”的看法，關(guān)于對易先生的看法，關(guān)于對同學們的看法。張愛玲通過讓讀者窺聽王佳芝的心理活動，使其行動合理化，盡管在諜戰(zhàn)面前，王佳芝是個背叛者，但在愛情面前她也是個受害者，作者將王佳芝擱置于如此矛盾境地，正是為了讓其為自己發(fā)聲：“愛就是不問值不值得”。

（二）電影：通過視點受限的涵化方式

電影不比小說，不能強行安插過多的心理獨白，所以觀眾也無法直接窺聽主人公的心理變化。然而影片為觀眾呈現(xiàn)不同的視點：主事人的視點、旁觀者的視點，觀眾可通過不同視點來窺視王佳芝的情感變化。

從旁觀者視點方面，我們可以看到人物的動作和神態(tài)變化，配合話語內(nèi)容來理解主人公的情感波動。臥底老吳曾這樣評價王佳芝：她的優(yōu)點只當自己是麥太太，不是弄情報的。而王佳芝也是這么回答：只有忠誠地待在這個角色里，我才能待在他的心里面。身為旁觀者，我們看到的是全身投入的王佳芝，正如文本中對其描寫，“下了臺她興奮得松弛不下來，大家吃了宵夜才散，她還不肯回去，與兩個女同學乘雙層電車游車河?！边@就是電影對王佳芝人物形象的直觀刻畫，它慢慢增加了觀眾對于王佳芝的接受程度。

然而由于觀眾在觀看此電影中并非掌控“全知視角”，所以許多事情發(fā)生的過程仍存在空白區(qū)域。如在香港第一次行動時，觀眾更多地看到王佳芝一個人在易家周旋爭斗，而此刻她的同伴在家中做何事、商量什么計謀，觀眾和王佳芝都不得而知。所以從某種方面來說，觀眾在視點獲取上并沒有優(yōu)于王佳芝，所以當視點切換成主事人時，觀眾仿佛更能體會她此時此刻的心情與狀態(tài)。

如果說投入是王佳芝全身心扮演麥太太的主觀原因，那么周遭不確定性則是逼迫其越陷越深的客觀原因。影片中多次出現(xiàn)王佳芝四下張望的視覺畫面，通過切換“視”與“被視”的畫面來表現(xiàn)其內(nèi)心的不安。

電影正是試圖通過這兩種“受限視點”來說服觀眾對于王佳芝的認可，這種方式似乎比文字更易侵染觀眾的想法：當觀眾置身事外，情為之所打動，當觀眾置身事中，情為之所苦惱，如此一來，王佳芝面對的問題也成為觀眾面對的問題，王佳芝的掙扎也是導演對觀眾的審問。因此，觀眾在面對王佳芝之后放走漢奸易先生的舉動也或多或少能夠接受。

三、結(jié)語

無論小說和電影采用什么方法來建構(gòu)故事，這都是作者和導演闡釋故事主題的方法之一，李安同張愛玲一樣，抱有對接受者的信任，這使得盡管小說和電影都曾飽受非議的情況下，仍有它們存在并影響他人的意義。

參考文獻：

[1]譚學純.小說語言的闡釋空間——兼談我的小說語言觀[J].江漢大學學報，2014（2）.

[2] 張愛玲.《惘然記》序，惘然記[M].廣州：花城出版社.2013.

[3]李躍，單煒.從文字到畫面——淺析小說《色戒》與電影《色戒》[J].南京廣播電視大學學報，2008 （3）.