色彩和聲產(chǎn)生的根源
——現(xiàn)代調(diào)性觀視角下和弦-音階的應(yīng)用

景晨光

色彩和聲產(chǎn)生的根源
——現(xiàn)代調(diào)性觀視角下和弦-音階的應(yīng)用

景晨光

當(dāng)前，各種音樂(lè)流派層出不窮，面對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)紛繁復(fù)雜的情況，傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)對(duì)調(diào)、調(diào)式、和聲觀念的反映不足，這一點(diǎn)在和聲中尤為突出，隨著傳統(tǒng)音樂(lè)向現(xiàn)代音樂(lè)范式的拓展，調(diào)、調(diào)式、和聲等觀念急需轉(zhuǎn)變，如何有效的確定和分析現(xiàn)代和聲及相關(guān)現(xiàn)象成為當(dāng)前急需解決的一個(gè)問(wèn)題。本文從音的物理基礎(chǔ)出發(fā)，緊密結(jié)合生理特性，通過(guò)分析音的性質(zhì)、聽(tīng)覺(jué)生理機(jī)制、音的協(xié)和機(jī)理、權(quán)衡律制，利用發(fā)聲體的張力度在分析音響上的優(yōu)越性，創(chuàng)造性的引入模糊性理論，以此為基礎(chǔ)，給出拓展后的和聲、調(diào)性等一系列新觀念，“和弦-音階”方法成為和聲等產(chǎn)生“色彩”變化的直接而有效的工具，通過(guò)實(shí)際分析，體現(xiàn)和驗(yàn)證了上述一系列新觀念的合理性和可操作性。

色彩和聲；模糊性；和聲張力；調(diào)的清晰度；和弦-音階

一、引言

當(dāng)前，調(diào)性發(fā)展進(jìn)入模糊、微觀階段，其概念發(fā)生著深刻的變化，而與此進(jìn)程相關(guān)的一系列基礎(chǔ)理論卻不多見(jiàn)，各方面因素促使人們把有限的精力主要致力于對(duì)新流派、新技法的研究，而忽視了傳統(tǒng)和聲的繼續(xù)發(fā)展，形成了“傳統(tǒng)和聲”與“近現(xiàn)代和聲”脫節(jié)的必然，雖傳統(tǒng)和聲理論有不少優(yōu)點(diǎn)，但仍遠(yuǎn)不能滿足實(shí)際創(chuàng)作的需要，其理論與實(shí)踐之間的矛盾造成了嚴(yán)重的“危機(jī)感”[1]。音樂(lè)是調(diào)清晰程度表現(xiàn)的連續(xù)過(guò)程，這一過(guò)程伴隨時(shí)間軸而展開(kāi)，依人類聽(tīng)覺(jué)特性的變化而發(fā)展，調(diào)性從巴洛克到后期浪漫派的發(fā)展三百多年來(lái)歷來(lái)受到作曲家們的高度重視，今日，音樂(lè)發(fā)展的高度理性化和現(xiàn)實(shí)的要求，迫切需要對(duì)調(diào)、調(diào)式、和聲等一系列認(rèn)識(shí)進(jìn)入深水區(qū)。

二、調(diào)在聽(tīng)覺(jué)中的復(fù)雜性

調(diào)——聽(tīng)覺(jué)主音，是主客觀結(jié)合的產(chǎn)物，具有主客觀二重性，調(diào)在客觀世界中有其物理存在的基礎(chǔ)，并在主體中有其客觀生理感知基礎(chǔ)，耳蝸是一個(gè)細(xì)致而敏感的裝置，其基底膜上分布著約三百萬(wàn)根以上的纖毛，能感受到2×10-5Pa的振動(dòng)，調(diào)性感是主體感知聲音天然的方式和途徑，生活中聲音大多以連續(xù)的不同調(diào)程度的時(shí)序方式被聽(tīng)覺(jué)所解析，通過(guò)與主體先驗(yàn)知識(shí)的模式識(shí)別、匹配，從而實(shí)現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)上的主客體交流，是主體獲取知識(shí)、交流表達(dá)、審美等重要途徑。調(diào)作為一種主觀的聽(tīng)覺(jué)感受，是聽(tīng)覺(jué)感知的重要特征，其變化是構(gòu)成音樂(lè)的基礎(chǔ)[2]，調(diào)作為聽(tīng)覺(jué)主音，廣泛存在于單音、和聲、音集、調(diào)式等形式中。16世紀(jì)的通奏低音記譜法要求僅通過(guò)低音即可描述一首曲子中的和聲的進(jìn)行，一個(gè)音就可以代表一個(gè)和弦，拉莫的和聲學(xué)理論實(shí)質(zhì)上也是將和弦根音作為整個(gè)和聲的聽(tīng)覺(jué)主音的潛在現(xiàn)象，分析和聲時(shí)發(fā)現(xiàn)了和弦的根音也就意味著獲得了功能上的理解，對(duì)發(fā)聲體整體所帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)主音的感知與識(shí)別實(shí)質(zhì)上就是對(duì)發(fā)聲體整體調(diào)的聽(tīng)覺(jué)感知[3]。可以這么說(shuō)，和弦的根音也就是本和弦的調(diào)，當(dāng)和聲體內(nèi)張力較大時(shí)，其根音能代表本和弦聽(tīng)覺(jué)主音（調(diào)）的程度降低，其調(diào)的程度表現(xiàn)在該根音能多大程度的代表本和弦的主音聽(tīng)覺(jué)上。

人類對(duì)調(diào)的探索是一個(gè)曲折的過(guò)程，早期的聽(tīng)覺(jué)外周研究表明，基頻決定周期信號(hào)的音調(diào)，后期神經(jīng)科學(xué)研究認(rèn)為復(fù)合音的音調(diào)產(chǎn)生于中樞神經(jīng)系統(tǒng)而并非耳蝸等聽(tīng)覺(jué)外周器官，但近十年來(lái)非線性科學(xué)的發(fā)展和活體實(shí)驗(yàn)證明，聽(tīng)覺(jué)外周（耳蝸等）是產(chǎn)生音調(diào)的部位[4]。聽(tīng)覺(jué)機(jī)制極具復(fù)雜性，表現(xiàn)如“雞尾酒效應(yīng)”（噪聲情況下聽(tīng)覺(jué)能主動(dòng)追蹤獲取到自己感興趣的信息），“噪聲卻能提高聽(tīng)覺(jué)靈敏度”等[5]，“基頻缺失”現(xiàn)象[2]（即，去掉復(fù)合音中的基頻成分，音調(diào)感不會(huì)變，去掉眾多分音的頻率，只要保留兩個(gè)以上的高頻成分，音調(diào)仍然為基頻音調(diào)。Licklider利用噪聲遮掩結(jié)合音后，發(fā)現(xiàn)音調(diào)仍然不變），通過(guò)活體和離體耳蝸研究表明，耳蝸具有復(fù)雜的非線性動(dòng)力學(xué)特性，調(diào)遠(yuǎn)非是人們所想象中的周期信號(hào)簡(jiǎn)單的線性疊加表現(xiàn)，1967年，B.M.Johnstone和A.J.F Boyle研究活體耳蝸基底膜發(fā)現(xiàn)“非線性調(diào)諧”現(xiàn)象（其“自動(dòng)調(diào)節(jié)”功能可以放大和銳化調(diào)諧，可隨激勵(lì)信號(hào)的增加而調(diào)諧銳度逐漸減小）和“非線性動(dòng)態(tài)壓縮”現(xiàn)象，（即，小信號(hào)時(shí)有放大、大信號(hào)時(shí)有非線性衰減），復(fù)合音的音調(diào)感知問(wèn)題可看成是耳蝸非線性—結(jié)合音的結(jié)果[6]，2008年，Tara Julia Hamiliton將Hopf非線性振子引入耳蝸研究后能夠準(zhǔn)確的模擬耳蝸中“結(jié)合音”（基底膜響應(yīng)的頻譜改變）、“兩音抑制”（基底膜振幅響應(yīng)改變）、等一系列非線性信號(hào)解析的存在[7]。2010年Martignoli S在Hopf耳蝸研究中明確指出調(diào)的提取過(guò)程：音調(diào)是重復(fù)出現(xiàn)次數(shù)最多的響應(yīng)波形峰值間的時(shí)間間隔的倒數(shù)[8]。而在Cartwright et.al.的“三頻共振”理論中，復(fù)雜音中的兩個(gè)頻率成分被看成作是準(zhǔn)周期的非線性振子驅(qū)動(dòng)力，耳蝸在復(fù)雜的非線性力驅(qū)動(dòng)下在響應(yīng)結(jié)果中會(huì)出現(xiàn)一個(gè)顯著的共振峰，其頻率就是復(fù)雜音的調(diào)。2013年的活體實(shí)驗(yàn)[2]和2015年的活體實(shí)驗(yàn)[4]發(fā)現(xiàn)并確定了耳蝸的Hopf非線性特性，并證實(shí)標(biāo)志著耳蝸非線性的結(jié)合音的客觀存在。2016年通過(guò)對(duì)豚鼠耳蝸由活體至離體過(guò)程的觀測(cè)和研究發(fā)現(xiàn)：在活體耳蝸中，結(jié)合音與兩音抑制現(xiàn)象同時(shí)發(fā)生在基底膜，當(dāng)耳蝸離體約30分鐘后，激勵(lì)信號(hào)和結(jié)合音有一個(gè)幅度先上升后下降的過(guò)程。伴隨著振幅顯著減弱，結(jié)合音與兩音抑制現(xiàn)象先于激勵(lì)信號(hào)同時(shí)消失，且此時(shí)激勵(lì)信號(hào)成分已很小，最后基底膜振動(dòng)徹底消失[9]，該實(shí)驗(yàn)再次證明了耳蝸是具有主動(dòng)力功能的非線性系統(tǒng)，結(jié)合音是客觀存在的，是耳蝸非線性的產(chǎn)物。1973年美國(guó)國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)協(xié)會(huì)定義音調(diào)為“聲音引起的能夠從低到高進(jìn)行排列的聽(tīng)覺(jué)感知屬性”[10]，強(qiáng)調(diào)了聽(tīng)覺(jué)感知的重要性。

圖1 調(diào)產(chǎn)生的環(huán)節(jié)

根據(jù)以往研究表明，在客體的振動(dòng)發(fā)生后，主體的感知因素對(duì)于確定調(diào)的重要性。聲學(xué)、心理學(xué)實(shí)驗(yàn)在不同的環(huán)節(jié)、調(diào)產(chǎn)生的各個(gè)環(huán)節(jié)如圖1所示。

三、音的協(xié)和機(jī)制

(一)單音的模糊性

自然界不同振動(dòng)體所發(fā)出不同泛音列中，其中有一種由于各泛音間呈整數(shù)比關(guān)系，其各泛音能量依次衰減，這樣的泛音列構(gòu)成的單音有較清晰的音高感，被稱為“諧音列”[11]，通常前7個(gè)泛音對(duì)聽(tīng)覺(jué)影響較大，諧音列是多樣化的泛音列中的一種特殊形式，通常作為衡量音的樂(lè)音程度、穩(wěn)定、協(xié)和的尺度，起到標(biāo)桿、參考對(duì)照、借鑒等功能。

組成單音的各個(gè)泛音因眾多因素影響，不同程度的滿足“諧音列”的分布特點(diǎn)決定了其劃歸為樂(lè)音與噪音的程度。如圖2所示，在噪音與樂(lè)音之間的過(guò)渡音區(qū)（即樂(lè)音性噪音區(qū)）中聽(tīng)覺(jué)界限相當(dāng)模糊，情況極為復(fù)雜，很大程度上取決于人耳聽(tīng)覺(jué)的寬容度，與個(gè)體有較大關(guān)系，其影響因素眾多（多數(shù)音樂(lè)家最小音差分辨閾值6-8音分，個(gè)體差異中存在的極端值2～50音分[3]，不同民族、地域、文化等條件下可能會(huì)有所不同），正是有了人耳聽(tīng)覺(jué)的這一特性，不同律制的存在才成為可能，正是律制存在多樣性的基礎(chǔ)。成為樂(lè)音的單音是構(gòu)成整個(gè)音樂(lè)大廈的基石，樂(lè)音由于自身具有良好的音高穩(wěn)定性，可為音樂(lè)家所調(diào)用，形成構(gòu)筑整個(gè)音樂(lè)大廈的基石。

圖2 單音（樂(lè)音與噪音的劃分）

(二)音的張力

音的張力感無(wú)不與多諧振動(dòng)后產(chǎn)生的音響結(jié)果有關(guān)。和聲體的實(shí)際音響由發(fā)聲的和弦構(gòu)成音（基音）及其諧音間聲能疊加、差拍所形成的結(jié)合音構(gòu)成[12]。

1863年德國(guó)生理學(xué)、物理學(xué)家Helmholtz提出判斷音協(xié)和度的“拍音論”，由于聽(tīng)覺(jué)生理基礎(chǔ)的限制，即，多音的清晰性與協(xié)和性取決于基底膜上音之間頻率疊加區(qū)域的大小，基底膜上音之間頻率疊加重合的越多越混雜，激發(fā)其共同的聽(tīng)毛細(xì)胞，越無(wú)法被聽(tīng)覺(jué)解析，交叉程度越小，單個(gè)音的可辨程度就越大多音的協(xié)和性就越強(qiáng)[13]，從而以某個(gè)調(diào)（聽(tīng)覺(jué)主音，或有的學(xué)者稱之為聽(tīng)覺(jué)的“虛擬音高”）的方式表現(xiàn)出來(lái)，由雙音的同度—出現(xiàn)拍音—出現(xiàn)粗糙感—出現(xiàn)雙音可辨—聽(tīng)到協(xié)和的雙音（調(diào)——聽(tīng)覺(jué)主音的出現(xiàn)）等過(guò)程（包括其逆向過(guò)程）得出“臨界頻帶”（Critical bandwidth）概念，處于“臨界頻帶”不同的位置決定了協(xié)和的程度，后期研究指出多諧振動(dòng)的協(xié)和度取決于其分音相抵觸的數(shù)目、強(qiáng)度、及分音所處的位置[13]。進(jìn)一步分析表明，其中，第一對(duì)產(chǎn)生抵觸的泛音（也即“第一融合音”）是影響協(xié)和度的要因，因其音程間的拍音數(shù)不同，而產(chǎn)生的“粗糙感”導(dǎo)致和聲體各分音間張力的產(chǎn)生，繼而影響協(xié)和度[14]。

對(duì)于反映和聲張力與色彩方面的研究，目前有阿倫福特的音集理論，申克的自由作曲法、興德米特作曲技法、巴托克的綜合調(diào)式半音體系、梅西安的色彩和聲語(yǔ)言、霍華德.漢森的現(xiàn)代音樂(lè)和聲材料、和聲動(dòng)力學(xué)、太極作曲法等。

本文借以“第一融合音”的概念，根據(jù)德國(guó)生理學(xué)家G.T.fechner提出的客觀刺激量與主觀感覺(jué)量成對(duì)數(shù)的映射關(guān)系[14]，取歸一化后兩頻率差的對(duì)數(shù)值，即得出張力度。該方法從物理層面量化分析，較客觀的反應(yīng)協(xié)和性質(zhì)。

張力度計(jì)算公式如下[14]：

ω—融合音的拍音數(shù)；α（1≤α≤12）—泛音的不定系數(shù)；β（1≤β≤12）—泛音的不定系數(shù)；n—音級(jí)數(shù)；φ=張力度；（十二平均律常數(shù)）；以純五度音程的張力度計(jì)算為例，過(guò)程如下：以任意一個(gè)樂(lè)音的頻率x×為起點(diǎn)：其十二平均律的五度音頻率為

由公式（1）可簡(jiǎn)化為：

經(jīng)計(jì)算張力度基本單元如表1所示：

表1 張力度基本單元

根據(jù)Helmholtz的八度同一性原理，和聲體總張力度值為各音程單元張力度的總和[14]；依據(jù)Georg Capellen提出重力法則（聽(tīng)覺(jué)以和弦低音為“根音”的聽(tīng)覺(jué)方式）[15]，故，計(jì)算時(shí)以低音為起點(diǎn)，超出八度、或出現(xiàn)變化音使用等音替換概念，各音程張力值累加，得出和聲體的張力度∑φ，以此可判斷和聲體的穩(wěn)定性。

以增三、減三和弦為例，計(jì)算過(guò)程如下：

增三和弦張力度：

∑φ=大三度張力值+小六度張力值+大三度張力值=16+18+16=50

減三和弦張力度：

∑φ=小三度張力值+減五度張力值+小三度張力值=17.3+18.5+17.3=53.1

（注：張力度相同時(shí)，按重力原則相對(duì)低聲部的音程起決定作用；另，因不同樂(lè)器泛音列不盡相同，本文僅限考慮標(biāo)準(zhǔn)的、通用的、理想化狀態(tài)，未考慮不同泛音列間的差別因素。）

綜上所述，由物理層面的分析結(jié)合主體聽(tīng)覺(jué)感知可得到，和聲體內(nèi)拍音數(shù)越大，內(nèi)部張力越大，越不協(xié)和，調(diào)越模糊（聽(tīng)覺(jué)主音越模糊）；張力度、調(diào)的清晰度、協(xié)和度三者間的關(guān)系示意如圖3所示。和聲體在樂(lè)音范圍內(nèi)，以十二平均律為基礎(chǔ)，可得出：協(xié)和必有調(diào)——調(diào)的清晰程度較高（聽(tīng)覺(jué)上成為主音的程度較高），無(wú)調(diào)（或調(diào)的清晰程度較低——聽(tīng)覺(jué)上成為主音的程度較低）必不協(xié)和。調(diào)是協(xié)和程度的具體表現(xiàn)方式。圖3中，張力度代表了調(diào)的清晰程度（聽(tīng)覺(jué)主音的清晰程度），成為衡量調(diào)清晰程度的指標(biāo)；當(dāng)然，因調(diào)所具備的二重性，這里調(diào)的感覺(jué)（即，聽(tīng)覺(jué)上成為主音的程度）是依不同民族、地域、文化等因素而可能發(fā)生變化，（比如：甘美蘭音樂(lè)）其本身具有一個(gè)邊界相對(duì)模糊的區(qū)間。故，只有絕對(duì)的調(diào)高（在物理層面上客觀存在），沒(méi)有絕對(duì)的調(diào)性感（依不同主體的感知情況不同而發(fā)生變化），所以，應(yīng)持開(kāi)放、強(qiáng)魯棒性的方式去設(shè)計(jì)計(jì)算和聲張力體現(xiàn)在調(diào)上的主觀性屬性，待測(cè)個(gè)體應(yīng)進(jìn)行嚴(yán)格律制測(cè)聲分析得出其主觀聽(tīng)覺(jué)特點(diǎn)。

圖3 張力度與調(diào)的清晰度

廣義的調(diào)是張力的表現(xiàn)，依不同層面和形式存在，是一個(gè)寬泛的概念，單音自身音高就是調(diào)，雙音、多音的和聲體有了音之間的對(duì)比，產(chǎn)生了張力，和聲體的聽(tīng)覺(jué)主音依調(diào)的清晰度而定。張力在不同層面有調(diào)（聽(tīng)覺(jué)主音）的不同表現(xiàn)，如圖4所示：

圖4 張力在不同層面的表現(xiàn)

四、調(diào)的模糊性與“和弦-音階”方法

主體在對(duì)復(fù)雜多樣的客觀事物認(rèn)識(shí)上的局限性決定了事物的模糊性，模糊性廣泛存在于日常生活中，比如對(duì)以下概念的界定：天氣真熱，胖和瘦、講課很生動(dòng)，年輕等等。模糊性理論由美國(guó)L.A.Zadeh教授于1965年提出[16]，并廣泛應(yīng)用于各行業(yè)中。在“不兼容原理”中進(jìn)一步指出：“當(dāng)一個(gè)系統(tǒng)復(fù)雜性增大時(shí)，我們精確化該系統(tǒng)的能力降低，在達(dá)到一定閾值時(shí)，復(fù)雜性和精確性將相互排斥。”深刻說(shuō)明了對(duì)于一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)而言，很難用非常確切的數(shù)字來(lái)表征。就調(diào)性而言，該原理尖銳的表明當(dāng)前調(diào)性系統(tǒng)中的矛盾就是精確性與模糊性間之的矛盾，現(xiàn)有的調(diào)性觀難以跨越確定性與模糊性之間的鴻溝，導(dǎo)致近現(xiàn)代音樂(lè)出現(xiàn)后，人們對(duì)此分析的無(wú)能為力。

(一)調(diào)的模糊性

傳統(tǒng)調(diào)性的觀念是它所處理的調(diào)必須是完全確定的，因而其分類是精確的，非黑即白，比如：C調(diào)、D調(diào)…等等，沒(méi)有體現(xiàn)調(diào)的程度，缺乏對(duì)噪音的適應(yīng)能力，傳統(tǒng)調(diào)性觀念的局限性限制了它的應(yīng)用。對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性突破的關(guān)鍵點(diǎn)就在于要引入模糊邏輯思維，使傳統(tǒng)精確的確定性邏輯思維轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂心：浴⒉淮_定性的思維，如圖5，以此進(jìn)行量化，從而進(jìn)入更微觀程度上的判斷，這一點(diǎn)對(duì)于主體感知非定量特征的藝術(shù)領(lǐng)域尤其重要。

圖5 調(diào)的清晰程度

“現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展中，有某一支點(diǎn)在起作用”[17]，此處的“支點(diǎn)”實(shí)際上是在音樂(lè)進(jìn)行中某一時(shí)刻調(diào)的清晰程度增強(qiáng)（張力減弱），使隱藏在其下的調(diào)（聽(tīng)覺(jué)主音）被凸顯、剝露出來(lái)，從而形成穩(wěn)定的“支點(diǎn)”心理。調(diào)的模糊性并不是不承認(rèn)調(diào)性，相反，恰恰是因?yàn)樯砘A(chǔ)過(guò)于以調(diào)性作為其分析方式（聽(tīng)覺(jué)生理基礎(chǔ)的限制）而在調(diào)以連續(xù)程度密集所展現(xiàn)出不確定、模糊性、不精確信息的情況下，主體生理上不得不做出的必要的近似分類。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，樂(lè)曲在單一調(diào)性下，以4/4拍節(jié)奏，每小節(jié)出現(xiàn)八個(gè)音符（調(diào)內(nèi)自然音）計(jì)算，120小節(jié)內(nèi)每個(gè)自然音將會(huì)反復(fù)出現(xiàn)135次左右，反復(fù)的刺激會(huì)造成聽(tīng)覺(jué)的疲勞，其單調(diào)感是難以忍受的[18]。實(shí)際中需要不同張力的使用，以帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)變化。

和聲是調(diào)縱向的表現(xiàn)，在一個(gè)和弦中，通過(guò)添加、減少、變化不同的音，會(huì)使和聲張力值發(fā)生相應(yīng)的變化，造成聽(tīng)覺(jué)上調(diào)的清晰程度（主音聽(tīng)覺(jué)）的變化，從而使和聲體在感官體驗(yàn)上產(chǎn)生了“色彩”的變化，這是一個(gè)調(diào)的模糊性變化過(guò)程，詳見(jiàn)如下：

考察在大三和弦中的情況：

在大三和弦框架內(nèi)，（以C為根音）依次計(jì)算原位、第二轉(zhuǎn)位、第一轉(zhuǎn)位的張力度，在12半音中，依次填入除三個(gè)和弦構(gòu)成音之外的其余九個(gè)和弦外音：7音、b7音、9音、13音、#11音、11音、b9音、b13音、#9音，計(jì)算張力度，觀察其張力度變化，計(jì)算過(guò)程如下，結(jié)果詳見(jiàn)表2：

①大三和弦張力度：

=大三度張力值+純五度張力值+小三度張力值=16+5.4+17.3=38.7

②大三和弦第一轉(zhuǎn)位張力度：

=小三度張力值+大六度張力值+純四度張力值=17.3+16.6+6.5=40.4

③大三和弦第二轉(zhuǎn)位張力度：

=純四度張力值+大六度張力值+大三度張力值=6.5+16.6+16=39.1

④在大三和弦中，加入大七音：

大大七和弦張力度=大三度張力值+純五度張力值+大七度張力值+小三度張力值+純五度張力值+大三度張力值=16+5.4+25.1+17.3+5.3+16=85.1

⑤在大三和弦中，加入小七音：

大小七和弦張力度=大三度張力值+純五度張力值+小七度張力值+小三度張力值+減五度張力值+小三度張力值=16+5.4+21+17.3+18.5+17.3=95.5

依次計(jì)算；篇幅有限，不在贅述；

表2 大三和弦加入張力音

圖6 大三和弦內(nèi)填入各音

如圖6所示，伴隨著各音的加入，張力度不斷擴(kuò)大，不協(xié)和程度逐漸增強(qiáng)，能代表該和聲體聽(tīng)覺(jué)主音的根音逐漸模糊，調(diào)也由清晰逐漸變的模糊，從而帶給主體聽(tīng)覺(jué)“色彩感不斷變化”的效果。計(jì)算結(jié)果表明：上述各音的加入對(duì)C大大七和弦造成的不協(xié)和感沖擊不同，由弱到強(qiáng)依次為：9音、13音、#11音、11音、b9音、b13音、#9音，由此可見(jiàn)，9音、13音、#11音對(duì)C大大七和弦相對(duì)比較協(xié)和，利用這一點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，可設(shè)計(jì)增加和聲變化操作性。

考察在小三和弦中的情況：

在小三和弦框架內(nèi)，依次計(jì)算原位、第一轉(zhuǎn)位、第二轉(zhuǎn)位的張力度，在12半音中，依次填入除三個(gè)和弦構(gòu)成音外的其余八個(gè)和弦外音：b7音、7音、11音、9音、b13音、#11音、13音、b9音，（#9音等音與和弦三音，故計(jì)算中不考慮#9音）計(jì)算張力度，觀察其張力度變化，結(jié)果見(jiàn)表3：

表3 小三和弦加入張力音

圖7 小三和弦內(nèi)填入各音

計(jì)算結(jié)果表明調(diào)的清晰程度發(fā)生變化，（見(jiàn)圖7）在小三和弦中，伴隨著各音的加入，張力度不斷擴(kuò)大，不協(xié)和程度逐漸增強(qiáng)，和聲體調(diào)（聽(tīng)覺(jué)主音）的清晰度逐漸降低，主體聽(tīng)覺(jué)“色彩感不斷增強(qiáng)”。與大三和弦的情況有些不同，結(jié)果顯示：上述各音的加入對(duì)小七和弦造成的不協(xié)和感沖擊由弱到強(qiáng)依次為：11音、9音、b13音、b9音、#11音、13音?？梢?jiàn)，11音、9音、b13音對(duì)小七和弦相對(duì)比較協(xié)和，因三音與13音、根音與#11音構(gòu)成三全音，張力較大，故對(duì)小七和弦的穩(wěn)定性有較大沖擊，實(shí)際創(chuàng)作中，酌情使用。但可在小七和弦中使用加入11音、9音、b13，形成協(xié)和中又分為不同程度的協(xié)和感。

考察在屬七和弦中的情況：

在屬七和弦框架內(nèi)，12半音中依次填入除四個(gè)和弦構(gòu)成音外的其余七個(gè)和弦外音：11音、9音、#9音、13音、b9音、b13音、#11音，計(jì)算張力度，觀察其張力度變化，結(jié)果詳見(jiàn)表4、圖8：

表4 屬七和弦加入張力音

圖8 屬七和弦內(nèi)填入各音

在這個(gè)漸變過(guò)程中，和聲體的清晰度逐漸變模糊，屬七和弦本身具有一定程度的不協(xié)和，依次加入11音、9音、#9音、13音、b9音、b13音、#11音后，不協(xié)和中又出現(xiàn)了不同程度的不協(xié)和，而這一點(diǎn)在傳統(tǒng)樂(lè)理中，并沒(méi)有論述，在此處，和聲的概念已站在現(xiàn)代調(diào)性觀的視角下，調(diào)性系統(tǒng)本身是程度的連續(xù)，而非傳統(tǒng)樂(lè)理中狹隘的某一調(diào)清晰度較高的固定點(diǎn)的調(diào)性，這樣以來(lái)，每個(gè)和聲體變“活”了，作曲家可在和聲框架音基礎(chǔ)上根據(jù)需要任意“涂抹”、添加、減少、變化音，可利用的音樂(lè)材料會(huì)瞬間呈現(xiàn)數(shù)量級(jí)的增長(zhǎng)，使音樂(lè)更加豐富。

在屬七和弦中依次加入兩個(gè)音的情況：

在屬七和弦框架內(nèi)，12半音中依次填入除四個(gè)和弦構(gòu)成音外的其余六對(duì)和弦外音：b9#9音、#9#11音、#9b13音、b9b13音、#11b13音、b9#11音，計(jì)算張力度，觀察其張力度變化，結(jié)果詳見(jiàn)標(biāo)5、圖9：

表5 屬七和弦加入雙張力音

圖9 屬七和弦內(nèi)填入雙變化音

計(jì)算結(jié)果表明：加入雙變化音后的屬七和弦，張力度急劇增大，呈直線攀升勢(shì)，其中，b9#11音的加入使得張力度已達(dá)到262.9之高，各和弦在極不協(xié)和中又體現(xiàn)了不同程度的極不協(xié)和。此時(shí)的和弦根音C能多大程度的代表本和弦的主音聽(tīng)覺(jué)呢？恐怕早已沒(méi)有主音C的影子。

在傳統(tǒng)樂(lè)理中，屬七變和弦的種類有限，可用的色彩變化素材也較少，而圖8、圖9中列舉的部分屬七變和弦顯然在數(shù)量和張力度變化上都較為豐富，在現(xiàn)代調(diào)性觀的視角下，這僅僅是屬七變和弦的一部分，在傳統(tǒng)樂(lè)理中卻較少見(jiàn)到，需要說(shuō)明的是，恰恰是這些在張力度“深水區(qū)”挖掘出的和聲體，為表現(xiàn)現(xiàn)代音樂(lè)世界，進(jìn)一步表現(xiàn)人內(nèi)心更深層次的體驗(yàn)、更細(xì)致入微的情感，提供了有利的材料。在總圖10上觀察全貌：

圖10 總張力圖

總體來(lái)看，同根音的大三和弦、小三和弦框架中加入張力音產(chǎn)生的張力度曲線較相似，兩條張力線近似呈平行狀態(tài)，同根音屬七和弦框架內(nèi)加入不同的張力音呈現(xiàn)的張力高于上述的兩種類型，而同根音屬七和弦框架內(nèi)加入成對(duì)張力音的張力曲線直接高出上述三種類型一個(gè)級(jí)階，從曲線上看，后兩者之間有一處斷帶（箭頭指向的空白處），應(yīng)有其他和聲體與之對(duì)應(yīng)，因篇幅有限未能一一列出。

(二)和弦-音階方法

這樣一個(gè)在和弦框架里嘗試添加、變化不同張力（Tension）的音，使和聲產(chǎn)生張力變化從而導(dǎo)致主體聽(tīng)覺(jué)上產(chǎn)生“色彩”變化而形成一系列和弦對(duì)應(yīng)的音階構(gòu)成旋律的方法，稱為“和弦-音階”方法。見(jiàn)圖11。

圖11 和弦-音階方法作用

在一個(gè)F為根音的大大七和弦中，添加由上節(jié)推導(dǎo)出大七和弦中協(xié)和度排名前三的音，即，9音、#11音、13音，（八度等音變換，即，F(xiàn)的9音、#11音、13音分別為G、B、D），把加入張力音（9音、#11音、13音）后的和弦音橫向布置，發(fā)現(xiàn)，即，構(gòu)成Lydian調(diào)式。見(jiàn)圖12、表6。上述加入的三個(gè)張力音最大程度的使大三和弦具有相對(duì)的協(xié)和性（上節(jié)中計(jì)算推導(dǎo)出對(duì)大七和弦協(xié)和貢獻(xiàn)最大的前三個(gè)音，其他任何三個(gè)音的加入會(huì)致使和弦增加張力度導(dǎo)致出現(xiàn)更加的不協(xié)和），反過(guò)來(lái)說(shuō)，此Lydian調(diào)式音階成為與加入上述張力音（9音、#11音、13音）的大七和弦最匹配的旋律音階，形成與本和弦色彩相同的旋律色彩，尤其是#11這個(gè)特色音，看到含有#11音的大七和弦就要想到最適合此和弦的旋律音階是F Lydian音階，和弦即旋律，旋律即和聲[19]，旋律發(fā)生變化，與之對(duì)應(yīng)的和弦也會(huì)發(fā)生變化，斯克里亞賓的“神秘和弦”及匹配的旋律，實(shí)質(zhì)上也是和弦-音階的產(chǎn)物[19]。勛伯格認(rèn)為，一個(gè)調(diào)性是需要用這個(gè)調(diào)內(nèi)所有的音來(lái)表明（音階）[20]，由此可把每個(gè)和弦的根音（或低音）看成匹配本和弦的調(diào)式的主音，運(yùn)用調(diào)式音階的概念去對(duì)應(yīng)和弦。這為創(chuàng)作和演奏提供了新的思路。

圖12 大大七和弦加入張力

表6 大大七和弦對(duì)應(yīng)的調(diào)式音階

張力音又稱為“延伸音”（Tension或引申音、擴(kuò)展音），以此為基礎(chǔ)使和聲產(chǎn)生張力變化，致使調(diào)（聽(tīng)覺(jué)主音）的清晰度發(fā)生變化，相比幾乎不使用延伸音的傳統(tǒng)和聲（調(diào)清晰度較高的和聲）而言，延伸音的使用極大的豐富了音樂(lè)的內(nèi)容。（和弦-音階方法中，延伸音有較多的使用規(guī)則，篇幅所限，此處不在展開(kāi)敘述）。

在一個(gè)F大七和弦中進(jìn)行任意“涂色”，把和弦七音降低半音，即成為降七音（bE），等音變化，加入b9音（bG）、#9音（#G）、#11音（B），把和弦五音升高半音，即成為b13音（bD），和弦音橫向布置，構(gòu)成了旋律小調(diào)系統(tǒng)的第七個(gè)調(diào)式，即，Superlocrian調(diào)式，見(jiàn)圖13、表7，該調(diào)式包攬了全部的“變化延伸音”，（即，b9、#9、#11、b13），成對(duì)的變化延伸音可與屬七和弦任意搭配，如：含b9、#9、的F屬七和弦、含#9、#11、音的F屬七和弦等，聲音效果非常“outside”，與其對(duì)應(yīng)的旋律音階即：Superlocrian調(diào)式音階被廣泛運(yùn)用于現(xiàn)代音樂(lè)中。

圖13 屬七和弦中加入張力音（一）

表7 屬七和弦對(duì)應(yīng)的調(diào)式音階（一）

在F屬七和弦上進(jìn)行任意“涂色”，把和弦五音升高半音為（#C），加入9音（G）、#11音（B），把和弦音橫向布置，發(fā)現(xiàn)構(gòu)成了全音階調(diào)式音列，可見(jiàn)，同一和弦加入不同張力音會(huì)構(gòu)成不同張力的調(diào)式，形成不同的調(diào)式“色彩”，由此可得，與包含有9、#11、b13音的F屬七和弦最匹配的旋律音階是Whole tone Scale，尤其是當(dāng)見(jiàn)到含有#11、b13這兩個(gè)特色音的屬七和弦時(shí)，應(yīng)想到與此和弦最匹配的旋律音階是全音階。見(jiàn)圖14、表8：

圖14 屬七和弦中加入音（二）

表8 屬七和弦對(duì)應(yīng)的調(diào)式音階（二）

從傳統(tǒng)的調(diào)性觀來(lái)看，和弦-音階方法可作如下解釋：

傳統(tǒng)的有調(diào)音樂(lè)風(fēng)格，和弦框架中填入的張力音不能任意“涂抹”，首先，應(yīng)盡量考慮“守調(diào)”，受調(diào)式主音吸引，以所屬的主調(diào)為主，選擇所屬主調(diào)的自然音作為要填入的擴(kuò)展音，使各級(jí)和弦的張力與主調(diào)張力匹配，在F大調(diào)中考察七個(gè)級(jí)上建立的和弦，如下：

在F為根音的大三和弦框架內(nèi)，依次加入所屬主調(diào)（F大調(diào)）的自然音（作為本和弦的張力音），即，加入E、G、bB、D音，把和弦構(gòu)成音橫向布置，即，構(gòu)成了Ionian調(diào)式，從而Ionian調(diào)式音階成為含7、9、11、13音的F大三和弦最合適的旋律音階。見(jiàn)圖15、表9。

圖15 大三和弦中加入張力音

表9 大三和弦中加入張力音

在G為根音的小三和弦框架內(nèi)，依次加入所屬主調(diào)（F大調(diào)）的自然音（作為本和弦的張力音），即，加入F、A、C、E音，把和弦構(gòu)成音橫向布置，即，構(gòu)成了Dorian調(diào)式，從而Dorian調(diào)式音階成為含b7、9、11、13音的G小三和弦最合適的旋律音階。見(jiàn)圖16，表10。

圖16 小三和弦中加入音

表10 小三和弦中加入音對(duì)應(yīng)的調(diào)式音

依次類推，篇幅所限不在一一列出，最終可得出傳統(tǒng)大調(diào)系統(tǒng)的張力音及匹配的調(diào)式音階如下：

表11 傳統(tǒng)大調(diào)系統(tǒng)

以此構(gòu)成的和聲進(jìn)行及對(duì)應(yīng)的調(diào)式音階舉例，如圖17：

圖17 和聲進(jìn)行舉例

進(jìn)一步，現(xiàn)代調(diào)性觀來(lái)看，和弦-音階方法可做如下解釋：隨著各級(jí)的和聲不斷添加、變化張力音，和聲的張力逐漸增大，和聲層面上，各級(jí)和弦自身產(chǎn)生了不同的調(diào)清晰度的形式（其根音已逐漸不能代表該和聲的聽(tīng)覺(jué)主音），和聲出現(xiàn)不同“色彩”的變化，復(fù)雜的和聲進(jìn)行下，匹配的旋律調(diào)式音階也隨之變化，調(diào)式層面上致使整個(gè)調(diào)式的和聲性主音感由清晰逐漸模糊，系統(tǒng)的動(dòng)力逐漸由和聲體的張力度代替和弦的根音，曲風(fēng)從有調(diào)、多調(diào)，逐漸走向無(wú)調(diào)，過(guò)程詳見(jiàn)圖18-20。

圖18 部分離調(diào)

圖19 調(diào)性繼續(xù)增加

圖20 和聲張力起主導(dǎo)作用

這就把音樂(lè)從傳統(tǒng)的調(diào)性束縛中解放出來(lái)，尤其是和聲與旋律得到了解放，和弦變“活”了，各和弦對(duì)應(yīng)的旋律（與之匹配的調(diào)式音階）也變得豐富起來(lái)，以和弦為單位，以每個(gè)和弦根音作為小范圍的調(diào)，形成與之匹配的小范圍的旋律調(diào)式音列，整首曲子大的調(diào)性由各和弦根音為單位的小范圍的調(diào)構(gòu)成，總體的調(diào)式由各級(jí)和弦匹配的小范圍的調(diào)式音列素材組成。不同層面上有不同的貢獻(xiàn)，見(jiàn)圖1。以靜態(tài)的概念來(lái)反映動(dòng)態(tài)，保證了各靜態(tài)和弦的調(diào)也就形成了對(duì)應(yīng)的整個(gè)和聲連接的動(dòng)態(tài)進(jìn)行。

圖21 各層面上的貢獻(xiàn)

對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的拓展實(shí)際上是對(duì)延伸音的拓展，由上述分析不難看出，圍繞著延伸音的添加、減少、變化，可“變幻”出各種不同調(diào)清晰程度的和聲和與之搭配的旋律調(diào)式音階，而傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)卻幾乎只有在屬七和弦上才能見(jiàn)到一些延伸音的拓展，極大的限制了音樂(lè)的豐富性。以張力作為根源、以和弦-音階作為工具手段，站在新的調(diào)性觀視角下，帶著調(diào)式思維的翅膀去重新審視每一個(gè)傳統(tǒng)和聲可以用不同張力（色彩）去表達(dá)的新思路。和弦-音階方法高度的體現(xiàn)了客觀量與主觀量的結(jié)合，直接而有效。因其脫胎于傳統(tǒng)調(diào)性理論，它滿足于傳統(tǒng)調(diào)性理論，立足于傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)、卻又突破了傳統(tǒng)。

五、調(diào)的清晰度及其相關(guān)概念

由上述章節(jié)的基礎(chǔ)理論推導(dǎo)及在和聲框架中添加、減少、變化張力音而使和聲體、調(diào)式、音階產(chǎn)生不同張力與色彩的過(guò)程，不難得出如下結(jié)論：張力的變化是原動(dòng)力，圍繞調(diào)的清晰度而產(chǎn)生一系列的關(guān)系或“衍生品”見(jiàn)圖22。

圖22 調(diào)的清晰度關(guān)系

調(diào)的清晰度是聽(tīng)覺(jué)主音程度的連續(xù)的集合，其連續(xù)的程度由人耳可辨的最小音程距離決定。以十二平均律為基礎(chǔ)，在調(diào)（聽(tīng)覺(jué)主音）清晰程度較高的區(qū)域內(nèi)，調(diào)可視作離散的單個(gè)點(diǎn)的連續(xù)集合，其集合由各個(gè)不同的具體的調(diào)組成，如：C調(diào)、#C調(diào)、D調(diào)…等，而在調(diào)（聽(tīng)覺(jué)主音）清晰程度較低的區(qū)域內(nèi)，則是由和聲體張力為主導(dǎo)動(dòng)力的代替了調(diào)清晰程度較高范圍內(nèi)的調(diào)的作用的集合，也由此可以看出，在十二平均律基礎(chǔ)上，無(wú)調(diào)是有調(diào)更大程度上的綜合，無(wú)調(diào)是調(diào)張力不同程度擴(kuò)大后的“歸宿”，無(wú)調(diào)自身包含了有調(diào)的可能，但卻不能以調(diào)的形式被人耳感知。調(diào)的清晰度概念既反映了人類對(duì)音樂(lè)欣賞要求的進(jìn)步，也體現(xiàn)了對(duì)調(diào)性觀察與思考的深化，在一張總表12中整體觀察各層面特點(diǎn)：

表12 調(diào)的清晰度各層面特點(diǎn)

鑒于上述章節(jié)，調(diào)在不同層次中有不同表現(xiàn)，廣義的調(diào)的表現(xiàn)可認(rèn)為：

調(diào)=聽(tīng)覺(jué)主音=音高=根音（和聲體在調(diào)清晰程度較高的情況下）≈低音（和聲體在調(diào)清晰程度較低的情況下，如定要找一個(gè)根音，按照重力法則，可把低音當(dāng)作“根音”），調(diào)是張力度的表現(xiàn)方式，而張力度是調(diào)在聽(tīng)覺(jué)中的主觀感知。作為理論的抽象，廣義的調(diào)本身是一個(gè)無(wú)限的并且?guī)в心：缘募系母拍?，由無(wú)數(shù)具體的趨向于無(wú)限小的音程排列組合而構(gòu)成的不同調(diào)清晰程度的集合，廣義的調(diào)空間容量取決于人耳可辨的最小音程距離，但因主體聽(tīng)覺(jué)生理基礎(chǔ)的限制，故，調(diào)又是有限的集合。

和聲的功能性與色彩性：功能性的概念在1893年由里曼提出，主要是針對(duì)在調(diào)的清晰程度較高的歷史階段所使用，此概念有其歷史條件限制，由于調(diào)性觀念的轉(zhuǎn)變，在調(diào)的清晰度較低情況下，在調(diào)清晰程度較高的范圍內(nèi)使用的“功能性”概念因調(diào)性的不明確、而無(wú)法發(fā)揮像古典等時(shí)期那樣在有明確調(diào)性的系統(tǒng)中的作用，從而出現(xiàn)了和聲的“非功能性”，現(xiàn)階段“功能性”表現(xiàn)為“泛功能性”“泛導(dǎo)音性，幾乎任何音具備與任意調(diào)發(fā)生聯(lián)系的可能。和聲中，中文約定俗成的“色彩”一詞來(lái)源于對(duì)“瓦格納半音手法”（Chromatic）的描述，多屬于音樂(lè)聲學(xué)、音樂(lè)生理學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)的交叉研究。和聲的功能性與色彩性不屬于同一范疇內(nèi)的對(duì)置概念[21]，前者見(jiàn)于紙面上的音樂(lè)文本分析中，后者見(jiàn)于心理上音樂(lè)欣賞的感知中。在概念上，功能性對(duì)應(yīng)非功能性，“色彩性”常指和弦性質(zhì)所引發(fā)的個(gè)體心理感受。但因“非功能性”本身概念尚不清晰，“色彩性”常常成為其代表。沒(méi)有不具備“色彩”的功能性和聲，但卻有非功能性和聲的“色彩”，在傳統(tǒng)大小調(diào)式中，其近似關(guān)系見(jiàn)圖23。

圖23 和聲的功能與色彩

調(diào)性：由Choron在1810年提出，主要用來(lái)形容主音上下的主導(dǎo)和附屬的安排[22]，發(fā)展至今，具體含義眾說(shuō)紛紜，在傳統(tǒng)大小調(diào)中，一般認(rèn)為包含調(diào)式的主音及調(diào)式色彩感（如大調(diào)感、小調(diào)感）的總稱，實(shí)際應(yīng)用中大多與“調(diào)”一詞等同。

歐洲音樂(lè)具有單一調(diào)性向系統(tǒng)調(diào)性發(fā)展的必然[18]，勛伯格說(shuō)“沒(méi)有非和弦音，沒(méi)有和弦外音，只不過(guò)是試圖在發(fā)聲的可能性中把更遙遠(yuǎn)的相類似的泛音包含進(jìn)來(lái)[15]”，這一點(diǎn)其實(shí)是通過(guò)加入張力音對(duì)調(diào)自身程度的改變隱蔽的呈現(xiàn)，巴托克也談到有升降號(hào)的音根本就不是變化音，它們應(yīng)該是自然音[23]。這一點(diǎn)卻體現(xiàn)了主體對(duì)調(diào)性設(shè)計(jì)的主觀能動(dòng)性，并沒(méi)有體現(xiàn)單一的調(diào)性自身也有程度的不同?！霸趩我徽{(diào)性與無(wú)調(diào)性之間，存在著一個(gè)廣闊的系統(tǒng)調(diào)性領(lǐng)域，超出一個(gè)調(diào)性的狹隘范圍，具有可利用12個(gè)調(diào)內(nèi)所有組合的可能性。”“過(guò)去在副屬和弦與離調(diào)的本質(zhì)上爭(zhēng)論不休，卻在單一調(diào)性與系統(tǒng)調(diào)性的本質(zhì)區(qū)別上視而不見(jiàn)”[18]，上述種種觀點(diǎn)均指向了同一個(gè)問(wèn)題——調(diào)性觀，因調(diào)性觀不僅是客觀性更主要是在主觀上的體現(xiàn)，故，其完整概念必須具備主客觀二重性，客觀上，調(diào)（聽(tīng)覺(jué)主音）具有廣度和深度，廣度：客觀材料數(shù)目是有限的，十二平均律基礎(chǔ)上可用的調(diào)（聽(tīng)覺(jué)主音）共12個(gè)（不含微分音、中立音等情況）。深度：每個(gè)調(diào)自身又具備從清晰到模糊的漸變過(guò)程，主要體現(xiàn)在幾個(gè)不同層面上：?jiǎn)我粢舾叩姆€(wěn)定性、和聲根音的聽(tīng)覺(jué)主音程度、音集的張力程度、調(diào)式的和聲性主音程度。在主觀上，調(diào)性觀取決于作曲家個(gè)人如何利用調(diào)的客觀性來(lái)設(shè)計(jì)調(diào)，從調(diào)性的建立、豐富、模糊、瓦解、重新審視的三百多年來(lái)，調(diào)性從教會(huì)時(shí)期處于潛意識(shí)下的萌芽態(tài)，時(shí)至今日作曲家可按自己喜好自由的設(shè)計(jì)安排創(chuàng)作，足以說(shuō)明：調(diào)性觀很難具有唯一性，也不應(yīng)該有唯一性，不同時(shí)期、不同作曲家持不同的調(diào)性觀，無(wú)好壞之分，只要是好的音樂(lè)都應(yīng)該成為我們的精神財(cái)富。

調(diào)式：音列中，音排列的格式（含人工調(diào)式），拓展后的調(diào)式概念可以有主音，也可以沒(méi)有主音。主音是針對(duì)傳統(tǒng)調(diào)式時(shí)期而言的，而現(xiàn)代人工調(diào)式很多都沒(méi)有明確的主音或同時(shí)具有多個(gè)主音。

調(diào)式感：=調(diào)式色彩=調(diào)式張力=調(diào)式緊張度，即，調(diào)式音列間自身所具有的張力隨調(diào)式音級(jí)以時(shí)間的方式展開(kāi)而被聽(tīng)覺(jué)所感知的張力，調(diào)式感的變化依調(diào)式音列間張力度的變化隨時(shí)間展開(kāi)而在聽(tīng)覺(jué)中發(fā)生感知變化，巴托克認(rèn)為調(diào)式感會(huì)以時(shí)間的方式展開(kāi)，自覺(jué)的會(huì)把出現(xiàn)的第二個(gè)音與第一個(gè)音進(jìn)行聯(lián)系和理解[23]。調(diào)式音列：形成特定排列格式的各音；調(diào)式旋律是緊張度在時(shí)間上的展開(kāi)。而調(diào)式的主音是依作曲家不同設(shè)計(jì)而不同。隨著眾多現(xiàn)代人工調(diào)式的出現(xiàn)，任何音都可以作為主音，這迫使傳統(tǒng)調(diào)式觀念（圍繞一個(gè)主音）必須做出相應(yīng)的拓展。調(diào)式音列形成后，主音又可以是音列中的任何音，但同一個(gè)調(diào)式音列因不同音級(jí)做主音而產(chǎn)生不同的調(diào)式色彩。

關(guān)于音的歷程是一部從自然界中分離、穩(wěn)定、固化為樂(lè)音，并再組合的過(guò)程。見(jiàn)圖24。

關(guān)于調(diào)的歷程，是一部緊密結(jié)合人類歷史中主體聽(tīng)覺(jué)生理刺激的互動(dòng)反應(yīng)，從如何保持調(diào)的純度到逐漸放開(kāi)調(diào)的純度觀念的歷程。伴隨著如此協(xié)和觀，其另一面也可視作和聲的歷程。

圖24 音的環(huán)節(jié)

六、結(jié)尾

本文也僅是從發(fā)聲體角度獲取主要的影響因素來(lái)探討，這絕非音樂(lè)的全部，篇幅所限，后續(xù)研究啟發(fā)：

和聲張力的量化應(yīng)摻入更多維度、多變量考慮，嚴(yán)格以研究音的物理特性出發(fā)、更深一層的緊密結(jié)合聽(tīng)覺(jué)的生理基礎(chǔ)特性，將會(huì)更為全面、精確的逼近事物的本質(zhì)，對(duì)和聲體與張力之間關(guān)系需進(jìn)一步深化其特點(diǎn)、規(guī)律。

無(wú)調(diào)空間是極具魅力的待開(kāi)發(fā)空間，值得進(jìn)行深入的探索，無(wú)調(diào)性音樂(lè)，應(yīng)注意避免長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)過(guò)于不協(xié)和的聲音，歷史是發(fā)展的，由于歷史進(jìn)程等各方面因素的限制，就現(xiàn)階段而言，因欣賞主體無(wú)法與自身先驗(yàn)知識(shí)找到太多的匹配，故可能會(huì)降低作品的審美程度，形成欣賞者與作曲家之間程度比較大的隔閡，其作品變成了影響雙方溝通的障礙。值得探討的是：如越?jīng)]有喜聞樂(lè)見(jiàn)的無(wú)調(diào)性作品的流傳，越是不可能固化于心，越形不成個(gè)體解析后進(jìn)行匹配的先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)，無(wú)調(diào)性風(fēng)格越是不可能得到真正的發(fā)展，適當(dāng)結(jié)合一定調(diào)清晰度的音樂(lè)語(yǔ)言技法應(yīng)用到其中，以期會(huì)產(chǎn)生更好的音樂(lè)環(huán)境，產(chǎn)生良性循環(huán)。

當(dāng)前，調(diào)性發(fā)展的多樣化、模糊化、微觀化等特點(diǎn)，要求具有高度理性化的方法才能更為精準(zhǔn)而有效的進(jìn)行觀察和分析，尤其在西方音樂(lè)分析思維一直占據(jù)主導(dǎo)而產(chǎn)生的面對(duì)分析本國(guó)音樂(lè)時(shí)普遍的“失語(yǔ)癥”困境，對(duì)調(diào)性、調(diào)式、和聲等基礎(chǔ)概念的進(jìn)一步“解構(gòu)”和拓展成為打通雙方共有低層基礎(chǔ)作為起點(diǎn)的必然，單純的音樂(lè)學(xué)科越來(lái)越需要結(jié)合多學(xué)科、交叉學(xué)科的知識(shí)作為其工具。深層的調(diào)的清晰度的布局、和聲、調(diào)式色彩的變化，以音在其空間的張力運(yùn)動(dòng)、調(diào)性在調(diào)空間中的運(yùn)動(dòng)形態(tài)成為較細(xì)致且精準(zhǔn)的判斷指標(biāo)，其結(jié)果可以從更為理性、客觀角度去觀察音樂(lè)發(fā)展的脈絡(luò)?！?/p>

[1]華萃康.色彩和聲[M].北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2012:117-121.15.

[2]王飛.音調(diào)感知的聽(tīng)覺(jué)外周激光干涉研究[D].武漢:華中科技大學(xué),2013:4.

[3]付曉東.和諧與協(xié)和的歷史演進(jìn)與驗(yàn)證研究[D].北京:中央音樂(lè)學(xué)院,2011:73.

[4]魯杰.離體耳蝸音調(diào)信息表達(dá)的激光干涉研究[D].武漢:華中科技大學(xué),2015:46.

[5]龍賢明.噪聲致聽(tīng)敏度提高效應(yīng)[J].聽(tīng)力學(xué)及言語(yǔ)疾病,2005,13(2):73.

[6]龍賢明.離體耳蝸音調(diào)表達(dá)的激光干涉研究[J].聲學(xué)技術(shù),2014,33(S2):357.

[7]徐敏.非線性Hopf耳蝸濾波器的應(yīng)用研究[D].杭州:浙江工商大學(xué),2012:4.

[8]Martignoli S.，Stoop R .Local Cochlear Correlations of Perceived Pitch.Phys.Rev.Lett.2010，105(4):048101.

[9]張艷平.耳蝸非線性與耳蝸活性的激光干涉研究[J].聲學(xué)技術(shù),2016,35(6):638.

[10]Moore B.C.J Hearing.London：Academic Press,1995,PP267

[11]韓寶強(qiáng).關(guān)于“音”的性質(zhì)的討論[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),2002,03:34.

[12]鄭榮達(dá).和聲功能及其聲學(xué)原理[J].黃鐘,2011,04:105.

[13]華天礽.雙音協(xié)和原理探究[J].音樂(lè)藝術(shù),1998,02:67.

[14]馮勇.和聲力學(xué)研究[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版),2012,01:54-56.

[15]Arnold Schoenberg.Theory of Harmony[M].University of California Press,1983:321.

[16]王忠郴.不兼容原理是模糊經(jīng)濟(jì)學(xué)的奠基石[J].數(shù)量經(jīng)濟(jì)技術(shù)經(jīng)濟(jì)研究,1995,11:27.

[17]姚恒璐.現(xiàn)代音樂(lè)中廣義調(diào)性的確定[J].樂(lè)府新聲,2001,02:3.

[18]孫維權(quán).調(diào)性、單一調(diào)性、系統(tǒng)調(diào)性[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào),2004,2(1):58.

[19]王文.調(diào)性”觀念的探索與創(chuàng)新[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),2004,02:132.

[20]汪高原.論調(diào)式與調(diào)性之區(qū)別與聯(lián)系[J].西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),2003,29(3):170.

[21]付曉東.和聲學(xué)功能與色彩的概念辨析[C].全國(guó)和聲復(fù)調(diào)教學(xué)研討會(huì),2010:63.

[22]李金華.調(diào)、調(diào)式和調(diào)性概念辨析[J].黃鐘,2006,01:28.

[23]鄭英烈.現(xiàn)代音樂(lè)論譯文選集[C].上海:上海音樂(lè)出版社,2015:162.

景晨光（1983-），工程師，碩士，研究方向：調(diào)性與和聲張力。