古典之形式 現(xiàn)代之語(yǔ)匯

謝爾蓋·普羅科菲耶夫（Sergei·Prokofiev）在俄羅斯古典音樂(lè)的創(chuàng)作中具有著承上啟下的特殊作用，他繼承了斯克里亞賓、斯特拉文斯基的傳統(tǒng)，同時(shí)又潛移默化地影響了肖斯塔科維奇、施尼特凱、謝德林等作曲家。普羅科菲耶夫身處西方音樂(lè)大變革的時(shí)期，他的創(chuàng)作先后受到了印象主義、浪漫主義、新古典主義，甚至機(jī)械主義與原始主義的影響，但是他并沒(méi)有將創(chuàng)作理念局限于某一兩種美學(xué)觀念或作曲理論，而是兼容并蓄形成了自己獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格，具有極高的辨識(shí)度。普羅科菲耶夫本人曾經(jīng)把自己的創(chuàng)作歸納為五個(gè)方面（lines）：古典（Classical）、現(xiàn)代（Modern）、托卡塔（Toccata）、抒情（lyrical）與怪異（grotesque）。①其中最具有核心意義的“古典”與“現(xiàn)代”兩條思路，而后三個(gè)方面都不同程度的包括于古典與現(xiàn)代之中。如果說(shuō)“古典”是普羅科菲耶夫音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)的繼承，那么“現(xiàn)代”則代表了他對(duì)傳統(tǒng)的突破與不斷地創(chuàng)新，二者的融合構(gòu)成了作曲家音樂(lè)風(fēng)格的基礎(chǔ)。②創(chuàng)作于作曲家青年時(shí)代（1913年）的《第一小提琴協(xié)奏曲》就已經(jīng)呈現(xiàn)了這種融合“古典”與“現(xiàn)代”風(fēng)格的傾向，同一時(shí)期的代表性作品還包括第一、二鋼琴協(xié)奏曲。這些作品表現(xiàn)出的共同特征是積極、熱情、詼諧幽默，甚至不乏怪誕的效果。《第一小提琴協(xié)奏曲》因其個(gè)性鮮明、風(fēng)格新穎，問(wèn)世之初曾被認(rèn)為是“怪異”之作，首演不是很成功，但次年（1924年）由萊納（Fritz Reiner）執(zhí)棒，西蓋蒂（Joseph Szigeti）擔(dān)任獨(dú)奏再演時(shí)卻意外獲得了成功，奠定了其杰作的地位。作品總體還是建立在“古典范式”基礎(chǔ)之上的，但是其具體的作曲技術(shù)已經(jīng)具備了“現(xiàn)代”的特征。

一、“古典”協(xié)奏曲的范式與

“現(xiàn)代”結(jié)構(gòu)思維的融合

對(duì)古典主義時(shí)期及其之前的音樂(lè)體裁、形式、配器、曲式結(jié)構(gòu)、對(duì)位法等因素的復(fù)興使用時(shí)是新古典主義的重要特征。很顯然，普羅科菲耶夫?qū)鹘y(tǒng)體裁的使用和曲式結(jié)構(gòu)上的借鑒均是受到新古典主義美學(xué)思想與20世紀(jì)反浪漫主義思潮的影響。他的兩部小提琴協(xié)奏曲與兩部小提琴奏鳴曲都是無(wú)標(biāo)題的，由此可見(jiàn)他對(duì)古典主義時(shí)期盛行的無(wú)標(biāo)題器樂(lè)體裁的偏愛(ài)。普氏的《第一小提琴協(xié)奏曲》是這一創(chuàng)作特征的典型代表，有著古典協(xié)奏曲范式的三個(gè)樂(lè)章，但是其規(guī)模與樂(lè)隊(duì)編制較小，并且三個(gè)樂(lè)章的聯(lián)系大于對(duì)比，更像是一部小協(xié)奏曲。此外，三個(gè)樂(lè)章的速度布局與古典的“快-慢-快”不一樣，而是“小行板-極其活潑的-中板”的速度布局，將最快的部分放在了中間樂(lè)章。

盡管這部協(xié)奏曲采用了古典的“范式”，但其曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)卻是非古典的。例如第一樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)就很獨(dú)特，并沒(méi)有使用傳統(tǒng)協(xié)奏曲中的“雙呈示部”結(jié)構(gòu)形態(tài)（見(jiàn)下圖1）。

圖1 第一樂(lè)章結(jié)構(gòu)圖示

第一樂(lè)章前92小節(jié)的呈示部里，可以看到奏鳴曲式應(yīng)有的主部（第一主題）、連接部、副部（第二主題）、結(jié)束部，尤其是兩個(gè)主題的對(duì)比極其明顯：主部是抒情慢速的、副部則是跳躍活潑的。而93—165很明顯是展開(kāi)部的導(dǎo)入以及將呈示部中的主題進(jìn)行分裂運(yùn)用的中心部分，這部分的素材是來(lái)自于主部小提琴一開(kāi)始的六度音型，甚至還有依稀可見(jiàn)的屬準(zhǔn)備，這些都是古典奏鳴曲式的范式。然而在再現(xiàn)卻只有主部的再現(xiàn)，卻沒(méi)有再現(xiàn)“副部”主題，這實(shí)際上已經(jīng)脫離了奏鳴曲式的根本原則——副部調(diào)性服從主部調(diào)性。因此有關(guān)這個(gè)樂(lè)章曲式結(jié)構(gòu)的說(shuō)法一直存在爭(zhēng)議，有的學(xué)者認(rèn)為它不是“再現(xiàn)四部曲式”，有的則認(rèn)為是具有了外在的“奏鳴曲式程式”。在筆者看來(lái)，只是單純地給這個(gè)樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)做一個(gè)精準(zhǔn)的定論其實(shí)意義不大，這個(gè)樂(lè)章有其自身的邏輯基礎(chǔ)，遵循了“起（陳述）—開(kāi)（展開(kāi)）—合（再現(xiàn)）”的結(jié)構(gòu)邏輯，正是這種“非常規(guī)”的曲式結(jié)構(gòu)才使得它有了自己的風(fēng)格特點(diǎn)。

第二樂(lè)章的體裁是諧謔曲，也是整部作品中速度最快的一個(gè)樂(lè)章，這與古典協(xié)奏曲中第二樂(lè)章通常為慢速的抒情樂(lè)章的布局剛好相反。這個(gè)樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)相對(duì)于第一樂(lè)章要傳統(tǒng)一些，是一部“復(fù)合五部回旋曲式”（A—B—A'—C—A''），主部第一次出現(xiàn)時(shí)是一個(gè)單三部曲式，在之后的再現(xiàn)中減縮為單一部曲式。第一插部B帶有自己6小節(jié)的引子，隨后是第一插部主題的呈現(xiàn)及其變奏重復(fù)。第二插部C對(duì)比較大，同樣是由第二插部主題及其變奏構(gòu)成。這種曲式結(jié)構(gòu)在傳統(tǒng)的協(xié)奏曲中通常運(yùn)用在末樂(lè)章，起到總結(jié)的作用。第三樂(lè)章循環(huán)性較弱，偏向于自由曲式。③該樂(lè)章由五個(gè)曲式部分構(gòu)成：A—B—A'—展開(kāi)（C）—尾聲（A''）。值得注意的是最后一個(gè)曲式部分（尾聲A''），這個(gè)部分的主題材料來(lái)自于第一樂(lè)章的主部主題，且調(diào)性回到了第一樂(lè)章的D大調(diào)，因而可以看成是整部協(xié)奏曲的尾聲。但是在末樂(lè)章內(nèi)部其所占規(guī)模較為龐大，與其余四個(gè)曲式部分之和相當(dāng)，又可以看成一個(gè)對(duì)比的樂(lè)部。此外樂(lè)隊(duì)部分演奏的是末樂(lè)章的A主題，因此體現(xiàn)了循環(huán)組合原則。這個(gè)曲式部分的多功能性使得該樂(lè)章的整體曲式結(jié)構(gòu)具有了自由化的傾向。

總之，在體裁形式與曲式結(jié)構(gòu)形式的運(yùn)用方面，《第一小提琴協(xié)奏曲》既保持了傳統(tǒng)的協(xié)奏曲中無(wú)標(biāo)題性、多樂(lè)章的“古典”風(fēng)格，又在速度布局、曲式結(jié)構(gòu)形式與各樂(lè)章的邏輯關(guān)系上實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新，從而體現(xiàn)了“現(xiàn)代性”。

二、傳統(tǒng)音高材料與現(xiàn)代音高

組織技術(shù)的融合

通常來(lái)說(shuō)，作曲家技術(shù)是風(fēng)格形成的決定因素，因此研究具體的作曲技術(shù)對(duì)于風(fēng)格的確定具有重要意義。在這部作品中，作曲家所使用的材料，如調(diào)式、調(diào)性、和弦材料、節(jié)拍、節(jié)奏型等各個(gè)方面都是傳統(tǒng)音樂(lè)中常見(jiàn)的，但是其將這些材料組織在一起的作曲技術(shù)卻具有了不同于傳統(tǒng)手法的現(xiàn)代特征。

首先，作品的調(diào)性一直是明確的，這與同時(shí)期大多數(shù)作曲家所追求的“無(wú)調(diào)性”形成鮮明對(duì)比。作品的主題旋律以大小調(diào)式為主，但也出現(xiàn)了其他不同類(lèi)型的調(diào)式關(guān)系。例如第三樂(lè)章第一個(gè)主題開(kāi)始的3小節(jié)是以G為主音的“匈牙利小音階”④，這無(wú)疑是與作曲家受到俄羅斯、烏克蘭等民間音樂(lè)的影響有關(guān)（見(jiàn)譜例1）。

譜例1 第三樂(lè)章第一主題的“匈牙利小音階”特征

另一方面，在凸顯調(diào)性特征的同時(shí)，獨(dú)奏樂(lè)器聲部經(jīng)常出現(xiàn)“半音化”的旋律形態(tài)，與調(diào)性感強(qiáng)烈的樂(lè)隊(duì)聲部形成對(duì)比。如譜例2所示，這條小提琴聲部的旋律就是半音化的典型代表。從第2小節(jié)的第3拍開(kāi)始，就是一個(gè)裝飾了的上行半音階，每一個(gè)十六分音符的起音連綴成了一個(gè)半音階以此與樂(lè)隊(duì)聲部的非三度疊置不和諧和弦形成了對(duì)此（見(jiàn)譜例2）。

譜例2 第二樂(lè)章中的半音化旋律

在和聲方面，普羅科菲耶夫沿襲了俄羅斯音樂(lè)常用的變格終止手法與傳統(tǒng)的三和弦材料。但真正形成普羅科菲耶夫個(gè)性化特征的確是其“現(xiàn)代”的和聲技法，在他的小提琴作品中使用了大量的個(gè)性化和聲語(yǔ)匯與非功能的和聲序進(jìn)，例如附加音和弦、變化音和弦、復(fù)合和弦、非三度疊置和弦、和弦的平行進(jìn)行等。在第二樂(lè)章的兩個(gè)插部中便大量使用了四度疊置的“和弦”（見(jiàn)譜例3）。

譜例3

如譜例3所示，上方三個(gè)聲部就是按照純四度疊置起來(lái)的和弦，與低音一起構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的和弦。這些和弦采用了半音平行下行的手法，造成了一種與傳統(tǒng)調(diào)式和聲完全不同的效果。這些現(xiàn)代和聲技法與傳統(tǒng)的調(diào)式和聲技法的結(jié)合，使得《第一小提琴協(xié)奏曲》在和聲音響上具有了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的融合之感。

配器手法上，《第一小提琴協(xié)奏曲》采用了雙管編制，但并沒(méi)有繼承浪漫主義后期協(xié)奏曲大編制樂(lè)隊(duì)，這也可以看出新古典主義的影響。樂(lè)隊(duì)部分木管組樂(lè)器使用量很大，相比之下銅管的使用受到了限制——編制中沒(méi)有長(zhǎng)號(hào)，而且數(shù)量最多的圓號(hào)在使用時(shí)也是有所控制，特別是樂(lè)曲的第一樂(lè)章基本都是弦樂(lè)組和木管組的相互交織。另外在作品中豎琴的使用增加了樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)色彩，這種色彩性極強(qiáng)的樂(lè)器造就了樂(lè)曲夢(mèng)幻般的氣質(zhì)，甚至有些印象主義的特征。

在配器上最具特點(diǎn)的是弱音器的使用，在浪漫主義時(shí)期這個(gè)裝置在協(xié)奏曲體裁中并不常見(jiàn)，而且弦樂(lè)器在這部作品中大量使用的弱音器使得整個(gè)弦樂(lè)組的聲音和主奏小提琴產(chǎn)生了差別。主奏小提琴的聲音得到了很好的突出，獨(dú)奏者可以自由地使用各種力度而不影響表現(xiàn)效果，特別是泛音的運(yùn)用得到了很好的體現(xiàn)。所以在普羅科菲耶夫的小提琴協(xié)奏曲和大提琴協(xié)奏曲中各種自然泛音和人工泛音會(huì)頻繁出現(xiàn)，這種聲音在傳統(tǒng)管弦樂(lè)作品中是很難見(jiàn)到的。值得注意的是這部作品中的呈示與再現(xiàn)部分的織體完全不一樣，屬于樂(lè)隊(duì)織體的“變奏再現(xiàn)”。例如在第一樂(lè)章，主部主題呈現(xiàn)時(shí)除了伴奏音型以外還用單簧管和長(zhǎng)笛奏出與主題不同的對(duì)比聲部，兩個(gè)聲部互相交織，相互對(duì)比構(gòu)成了一種特別對(duì)比復(fù)調(diào)；再現(xiàn)部中，主題再現(xiàn)時(shí)也是用了這種對(duì)比性復(fù)調(diào)手法，不同的是后者的主奏樂(lè)器小提琴，采用級(jí)進(jìn)的短小音符構(gòu)成的連綿不斷的音型與再現(xiàn)主題的長(zhǎng)笛構(gòu)成鮮明對(duì)比。

總之在《第一小提琴協(xié)奏曲》中，傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的使用清晰地體現(xiàn)出了作曲家對(duì)古典形式的繼承。然而在這個(gè)結(jié)構(gòu)框架下，作曲家為我們更多地展示的是其具有創(chuàng)造性的“現(xiàn)代”作曲技術(shù)。

三、非炫技性與交響性的體現(xiàn)

炫技性是西方古典時(shí)期以來(lái)獨(dú)奏協(xié)奏曲的一種傳統(tǒng)，通常其炫技性段落集中體現(xiàn)在華彩段（Cadenza）中，一般處在第一樂(lè)章快要結(jié)尾時(shí)。在這個(gè)段落中，獨(dú)奏樂(lè)器的表演往往比較注重演奏技術(shù)的表現(xiàn)，即興性很強(qiáng)。然而在普羅科菲耶夫的《第一小提琴協(xié)奏曲》卻沒(méi)有華彩樂(lè)段，顯然作曲家在此是要強(qiáng)調(diào)的是與樂(lè)隊(duì)之間的“合作”而非“競(jìng)奏”關(guān)系。在這部作品中獨(dú)奏小提琴既不追求自身的音色個(gè)性與技巧性，也不強(qiáng)調(diào)相對(duì)于樂(lè)隊(duì)的獨(dú)立性，而是表現(xiàn)出了一定的交響曲特征。在第一樂(lè)章中，再現(xiàn)部分的主題就是由樂(lè)隊(duì)來(lái)陳述的。與此同時(shí)，作品中樂(lè)隊(duì)內(nèi)部各個(gè)樂(lè)器或樂(lè)器組之間的對(duì)比因素被進(jìn)一步放大，也增加了交響性。例如第二樂(lè)章中，主題第一次再現(xiàn)的后半部分，其織體層次很多，音色對(duì)比較大，是典型的交響曲的配器手法。如譜例4所示，這段音樂(lè)可以分為四個(gè)層次：獨(dú)奏小提琴演奏的是十六分附點(diǎn)節(jié)奏型的音程跳動(dòng)很大的旋律；單簧管演奏的是以半音列為材料的均分十六分音符對(duì)比旋律；和聲填充層則是由弦樂(lè)聲部演奏的均分的四分音符的柱式和弦；低音類(lèi)似于和聲填充層，大提琴聲部的十六分音符強(qiáng)調(diào)了低音的“音頭”效果。值得注意的是，這四個(gè)音層的節(jié)奏都是固定的，形成了類(lèi)似“等節(jié)奏”的效果，整體音響的交響性得到了進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)。

譜例4 第二樂(lè)章插部2的織體形態(tài)

在此所說(shuō)的“非炫技性”指代的是一種風(fēng)格特征，并不代表這部作品的技法就很容易，只是在強(qiáng)調(diào)“交響性”的前提下，“炫技性”變得不那么突出了，不像古典與浪漫時(shí)期的獨(dú)奏協(xié)奏曲那樣，為了強(qiáng)調(diào)獨(dú)奏樂(lè)器的主導(dǎo)地位而設(shè)置獨(dú)立的炫技部分（華彩段、雙呈示部等）。尤其是其間具有“無(wú)窮動(dòng)”托卡塔風(fēng)格的快速節(jié)奏型，演奏起來(lái)難度較高。例如，在第一樂(lè)章展開(kāi)部中，獨(dú)奏小提琴演奏的就是一種以快速的十六分音符律動(dòng)為基礎(chǔ)的托卡塔，然后由樂(lè)隊(duì)銜接過(guò)去，整個(gè)展開(kāi)部的前半部分變成了一種“無(wú)窮動(dòng)”。第二樂(lè)章的諧謔曲的主題同樣具有托卡塔風(fēng)格，節(jié)奏型則是以“前八后十六”為核心動(dòng)機(jī)。樂(lè)隊(duì)織體則是均分八分音符的“機(jī)械性”和聲背景，整個(gè)樂(lè)章具有一種粗獷濃烈的野性氣息。

結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)是一個(gè)大破大立的世紀(jì)，音樂(lè)界充滿了各式各樣的觀念和主義，“創(chuàng)新”是上個(gè)世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作中的核心理念。然而，當(dāng)我們回望過(guò)去，撇去那些浮夸的創(chuàng)新形式后，往往會(huì)發(fā)現(xiàn)真正具有自己的風(fēng)格特征（能夠被“聽(tīng)出來(lái)”）并且同時(shí)得到專(zhuān)業(yè)音樂(lè)工作者與大眾認(rèn)可的作曲家少之又少，普羅科菲耶夫應(yīng)該是其中具有代表性的作曲家之一。在筆者看來(lái)，他是沿著巴赫—莫扎特—貝多芬—勃拉姆斯這一條古典線路走下來(lái)的作曲家，古典主義精神一直是普羅科菲耶夫所繼承的重要傳統(tǒng)。在保留古典主義精神的同時(shí)，作曲家融入了現(xiàn)代音樂(lè)的語(yǔ)匯，從而真正做到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。綜觀這部普羅科菲耶夫創(chuàng)作早期的小提琴協(xié)奏曲，其中已經(jīng)呈現(xiàn)了這種創(chuàng)作特征。例如，變異的曲式結(jié)構(gòu)、模糊的調(diào)式調(diào)性、托卡塔式的節(jié)奏、交響化的配器特點(diǎn)等等，都構(gòu)成了普氏獨(dú)特風(fēng)格形成的重要因素。正如普羅科菲耶夫自己所言：“探索自己獨(dú)創(chuàng)的音樂(lè)語(yǔ)言，永遠(yuǎn)是我一生中的根本有點(diǎn)（如果你認(rèn)為是缺點(diǎn)也可以），我厭惡模仿，厭惡陳腐的手法，我希望永遠(yuǎn)是我自己。”{5}

① S.Prokofiev：Autobiografiya.ed.M.G.Kozlova.Moscow，1982：37.轉(zhuǎn)引自Sahlmann，F(xiàn)red Gustav.The Piano Concertos of Serge Prokofiev：A Stylistic Study [D].Eastman School of Music of the University of Rochester，1966：p192.

{2} 威廉·W·奧斯丁《20世紀(jì)的音樂(lè)》，1966年版第463頁(yè)，轉(zhuǎn)引自俞海南《普羅科耶夫音樂(lè)語(yǔ)言的繼承、革新及他的作曲風(fēng)格》，《音樂(lè)研究》1985年第2期。

③ 同{2}，第16頁(yè)。

④ “匈牙利小音階”又名“吉普賽小音階”，特征為在和聲小調(diào)基礎(chǔ)上升高音階的第IV級(jí)音。

{5} 徐月初、孫幼蘭輯譯 《普羅科菲耶夫——文選·回憶錄·評(píng)傳》，文化藝術(shù)出版社1987年版，第292頁(yè)。

（項(xiàng)目支持：本文為2017年度湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目，一般項(xiàng)目基金。題目《浪漫主義時(shí)期音樂(lè)表演姿態(tài)研究》編號(hào)。）

艾佐 湖南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張萌）