承嬗離合 別出機(jī)杼

一、緣

“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志”（白居易《琵琶行》），深夜重溫韓庭貴先生演奏的箏曲《鴻雁夜啼》不僅潸然淚下，不知何如?！而櫻阋固洹吩巧綎|傳統(tǒng)大板箏曲，屬大板第二①，其曲目內(nèi)容的描述的是一只離群的大雁尋覓同伴的凄涼情景。而此曲改編于1979年，“文革”期間韓庭貴體味了人情的冷暖，世態(tài)的炎涼，而“文革”結(jié)束后他又看到了新的希望，就在這種錯綜復(fù)雜的心情下，韓庭貴一改他以前的熱情、潑辣的風(fēng)格，讓整首箏曲充溢著哀泣與孤寂甚至帶著些憤怒。因而，樂曲無論是在音樂本體、演奏技法還是審美追求上，均在繼承傳統(tǒng)箏曲《鴻雁夜啼》的基礎(chǔ)上顯示出大膽的革新，形成了“體”“技”與“韻”的全新面貌，使韓庭貴版《鴻雁夜啼》（下簡稱“韓版”）成為山東派改良箏曲中的典范。

二、變

歷史是在繼承與發(fā)展的互進(jìn)中不停地前行的，是不可逾越的、不以人意志為轉(zhuǎn)移的，這就產(chǎn)生了所謂的“變”。這種“變”是相對的，并非面目全非，而是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的嬗變。“韓版”在繼承了傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新正是遵循了這一原則。 （一）體之變

從中國傳統(tǒng)音樂的角度出發(fā)，所謂一首樂曲的“體”從狹義上來講不僅包括其曲體結(jié)構(gòu)，還涉及樂曲的宮調(diào)、旋法等等一系列的音樂本體內(nèi)容。

1.結(jié)構(gòu)之變

“韓版”在結(jié)構(gòu)上比傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》增加了77小結(jié)，樂曲的長度增加了一倍。在曲體結(jié)構(gòu)上，其前部分完全沿襲了傳統(tǒng)的八板體結(jié)構(gòu)（全曲共8個樂句，每句8小節(jié)，在第五樂句增加4小節(jié)，共68小節(jié)②），在新增部則是采用了諸宮調(diào)中多疊加尾的結(jié)構(gòu)形式（見圖1、圖2）.

圖1 傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》的結(jié)構(gòu)圖

圖2 “韓版”《鴻雁夜啼》的結(jié)構(gòu)圖

在“韓版”中，韓庭貴把二種完全不同的傳統(tǒng)曲體結(jié)構(gòu)合并起來服務(wù)于同一首樂曲，形成了一種全新的形式。相較于同時代的創(chuàng)編作品借鑒西方《鬧元宵》、純粹曲牌聯(lián)綴的《戰(zhàn)臺風(fēng)》或是完全八板體《四段錦》等，這一結(jié)構(gòu)是罕見的，在那個年代的改編箏曲甚至是創(chuàng)編箏曲中也是獨(dú)樹一幟的。

2.宮調(diào)之變

傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》是一首山東箏曲典型的D宮調(diào)式的大板箏曲。傳世的傳統(tǒng)大板箏曲的調(diào)式以宮調(diào)式最多，除幾首為徵調(diào)式，其他調(diào)式的箏曲少之又少，且?guī)缀醵疾捎脝我徽{(diào)式，一調(diào)到底。而“韓版”在D宮調(diào)式的基礎(chǔ)上，沖破了單一調(diào)式的束縛，在曲目新增部分里進(jìn)行了兩次轉(zhuǎn)調(diào)，即從原曲的D宮調(diào)轉(zhuǎn)入D徵調(diào)后在尾聲時又一次的轉(zhuǎn)回D宮調(diào)。這種手法是中國傳統(tǒng)的范宮范調(diào)③手法的變體。原本的范宮范調(diào)是以五聲音階為基礎(chǔ)的，但在“韓版”中用的是民族七聲音階，這種手法的運(yùn)用使箏曲給人以耳目一新的感受（見表1）。

表1 “韓版”的調(diào)式一覽表

（2）音階

傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》使用了典型的雅樂音階，在偏音的運(yùn)用上共使用了24次“變徵”（升fa），且有十多次出現(xiàn)在“板”上；而變宮（si）僅出現(xiàn)4次，每次都在“眼”的位置，這就讓它的音階更像是加變徵的六聲音階。而“韓版”進(jìn)入新增部分后，大量的使用了變宮（si），甚至超越了變徵（升fa）在原曲中的地位，形成了真正意義上的雅樂音階，使箏曲感覺在調(diào)性上發(fā)生了變化，讓哀婉孤寂的情緒表現(xiàn)得更加淋漓盡致。

3.旋法之變

旋律進(jìn)行上，傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》在旋律的材料進(jìn)行中使用了“起、承、轉(zhuǎn)、合”的基本手法。作為“起”的第一、二樂句旋律基本重復(fù)，只是首句落宮音，二句落徵音；第三、四樂句，順承了第二樂句的落音為首音，進(jìn)行旋律發(fā)展；第五、六樂句中結(jié)構(gòu)增加四大板，起始音與落音皆沒有順承前面樂句的落音，在核心音和節(jié)奏上也發(fā)生極大變化，自成一體，構(gòu)成“轉(zhuǎn)”；最后兩個樂句，不光是順承了五、六樂句的核心材料，在樂句落音上再一次的回歸到曲目的一、二樂句的落音“宮音”，既所謂“和”。這樣的旋律進(jìn)行使得整曲規(guī)矩、古樸，含蓄、雅致。 “韓版”雖依然遵循了這一旋律發(fā)展原則，但打破了材料上“起、承、轉(zhuǎn)、合”的局限，把旋律進(jìn)行擴(kuò)大到了材料與宮調(diào)的并行上。在新增部前兩句順延了前部的D宮調(diào)式（69—101小節(jié)），第三句轉(zhuǎn)入D徵調(diào)（102—141小節(jié)），最后又回歸到了D宮調(diào)式（142—151小節(jié)），不光在材料上，在旋律的調(diào)式調(diào)性上也完成了一個“起、承、轉(zhuǎn)、合”的全過程。

節(jié)奏上，傳統(tǒng)箏曲《鴻雁夜啼》在節(jié)奏上大量的使用了均分的八分音符和前八后十六的節(jié)奏型，在節(jié)奏型使用上比較單一，全曲質(zhì)樸、規(guī)矩（見譜例1）。

譜例1 （33—40小節(jié) 鄆）

“韓版”則大膽使用了切分和復(fù)附點(diǎn)這種外來的節(jié)奏型，讓箏曲音樂更加豐富，表現(xiàn)力更加夸張，更富于新時代的活力，更加貼近現(xiàn)代的聽眾審美取向（見譜例2）。

譜例2 （“韓版”80—85小節(jié)）

特色音程的運(yùn)用上，傳統(tǒng)山東箏曲源于《八板》曲牌，所以在它的旋律中也多用上下四、五度音程進(jìn)行。傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》運(yùn)用這種音程進(jìn)行就多達(dá)二十幾次，幾乎遍布全曲，盡顯箏曲的古樸之風(fēng)。“韓版”在此基礎(chǔ)上還把在南路琴書中多見的上、下行六度音程引入曲中，這種大跳的旋律，與他生長在“琴書之鄉(xiāng)”菏澤鄆城，自小耳濡目染，對琴書的音韻、風(fēng)格了若指掌不無關(guān)系。“韓版”把山東地方音韻的風(fēng)格發(fā)揮得酣暢淋漓，把孤雁哀鳴的悲切情懷推向了極致（見譜例3）。

譜例3 （“韓版”106—111小節(jié)）

音域上，傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》為A—d2，這與當(dāng)時使用的十六弦箏有著密切的關(guān)系。傳統(tǒng)的山東箏作為山東琴書主要的伴奏樂器，其音域、定弦都與山東琴書的唱腔音域保持密切的關(guān)系。建國初期，最為常見的山東箏是十六弦制，而在明清時期十五弦箏最為常用。十五弦箏是用七根老弦和八根二弦的“七老八少”配弦法④安弦的；十六弦箏僅是在最高音處加一根“少弦”，使其音域擴(kuò)展為：A-a2，這也決定了山東傳統(tǒng)的箏曲的音域不可能超過三個八度（見譜例4）。

譜例4 （十六弦箏定弦）

“韓版”創(chuàng)作于上世紀(jì)70年代末，當(dāng)時整個箏界都在為發(fā)掘箏的表現(xiàn)力而絞盡腦汁，絕大部分把目光投向了箏形制的改革，25弦箏、蝶式箏等不同形制的創(chuàng)新箏層出不窮。而音域接近五個八度的25弦箏的研制者正是韓庭貴（見譜例5），這使“韓版”新增段的音域上拓展到了四個八度，特別是頻繁的在倍低音區(qū)的旋律進(jìn)行，震驚了當(dāng)時整個古箏界。

譜例5 25弦箏定線

版式與記譜上，傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》的板式為“大板第二”。在傳統(tǒng)山東大板箏曲中根據(jù)速度可分為：大板第一（大慢板）、大板第二（次板）、大板第三（正板）和大板第四（流水板）。大板第二，速度屬于慢板稍快的“次板”。

傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》的樂譜以張為昭先生傳譜與季玉璽先生整理的最為常見，都采用了4/4拍的記譜方式，全曲共34小節(jié)。在一素子的《琵琶譜·援琴三辯》中提到：“……蓋琴者貴在音，音出自法，法屬譜，譜重板，一譜六十八板，……由五十六板而催至三十四?！庇纱丝磥?，三十四板這種曲體結(jié)構(gòu)是八板體的變體形式，因而傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》屬于非典型性“大板第二”。而在韓版《鴻雁夜啼》中改為一板一眼的2/4拍記譜方式，前半段呈現(xiàn)了典型性的六十八板的結(jié)構(gòu)模式，每大板也自成一個樂句，但是在速度上依然秉承了次慢速的速度，前段更清晰地體現(xiàn)了八板體的結(jié)構(gòu)，“大板第二”的風(fēng)格較之傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》更為貼切。

旋律風(fēng)格上，傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》由于是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹鞍税弩w”結(jié)構(gòu)，旋律中就沒有出現(xiàn)任何拖腔式樂句，對樂曲孤雁哀鳴的描繪十分的含蓄。而“韓版”的新增部分大量使用了山東琴書中哀婉綿長的拖腔式樂句，讓孤雁哀鳴的場景與情緒得到了最大限度的表現(xiàn)（見譜例6）。

譜例6 （“韓版”91—101小節(jié)）

（二）技之變

“韓版”相較于傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》在技法上更加的紛繁、復(fù)雜，這些新出現(xiàn)的技法可分為以下三類：

1.山東箏派傳統(tǒng)技法

在山東傳統(tǒng)箏曲的演奏中，“花指”是最具代表性技法之一，其中又分“空板花”“實板花”“滾花”等等。

而整首傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》沒有出現(xiàn)一次“花指”，旋律安靜、質(zhì)樸，在含蓄中透著悲涼，使孤雁之“孤”分外顯眼。但“韓版”新增部中加入了“實板花”，使旋律有了涌動，使孤雁有了脾性，在孤寂中發(fā)出陣陣悲鳴，有了對命運(yùn)的反抗（見譜例7）。

譜例7 （“韓版”80—85小節(jié)）

“雙托”也是山東傳統(tǒng)特色技法之一，演奏時用大指連續(xù)彈奏相鄰兩弦，與此同時，左手迅速上滑音較低的弦，上滑至音較高弦的音高，使兩弦發(fā)出相同的音高，“雙托”一般用在表達(dá)跌宕起伏的情緒中。

“雙托”在傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》也沒有使用；而在“韓版”新增部中卻出現(xiàn)17次，其所演奏的旋律還被作為核心材料發(fā)展出了新增段的旋律。這種強(qiáng)硬情緒的出現(xiàn)，打破了原曲中哀默的氛圍，情緒更為激動，表現(xiàn)出孤雁對處境的不平與吶喊，“人性”更為突出。

（3）按顫

在山東箏派中“按顫”古自有之，常用的演奏方法是把音先按到上小三度或上大二度的音高后再進(jìn)行顫音。雖然在傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》中并沒有“按顫”技術(shù)的使用，但是為了更好地塑造孤雁形象，突出其背景的凄涼，在“韓版”的第23、83小節(jié)中均連續(xù)使用了按顫變徵，本就是偏音又加上顫音技術(shù)，多次的運(yùn)用使旋律更加動蕩與哀戚。

2. 兄弟箏派的技法

“長搖”是浙江箏派的代表技法之一，在傳統(tǒng)的山東箏技法中是沒有的。韓庭貴在長期演藝實踐中，把這個技術(shù)學(xué)到了手里，并且運(yùn)用到他自己所創(chuàng)編的很多箏曲中。在“韓版”新增部中便大量的使用了這個技術(shù)，且在使用“長搖”的同時又加上了點(diǎn)顫，絲絲扣人心弦，句句引人落淚。相對傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》“韓版”多了孤雁之“泣”，孤雁有了“人性”，把孤雁在孤寂中如泣如訴的情緒刻畫得深刻而明晰（見譜例8）。

譜例8 （“韓版”91—101小節(jié)）

3.變之創(chuàng)編技法

在繼承傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》中慢速小三度下滑音的同時，韓庭貴還借鑒了兄弟門派的下滑音技術(shù)，就形成了其特有的變音下滑技術(shù)，譜例9、10中的下滑mi都是從升fa劃回來的，這在傳統(tǒng)山東箏的演奏中是沒有的。但變音下滑音更能表達(dá)孤雁的哀愁，使樂曲充斥著嘆息的意味（見譜例9、10）。

譜例9 （“韓版”21小節(jié)）

譜例10 （“韓版”131小節(jié)）

“滑顫”是山東箏派的特有技術(shù)，其演奏方式是在滑音之后迅速加上顫音的技術(shù)組合。韓庭貴使用的“滑顫”不僅僅是滑音與顫音的組合，還加上了長搖，形成了一種新型的技術(shù)，即“滑顫搖”。既具備了“滑顫”的哀戚，又擁有了“長搖”的哭泣，使整首箏曲的“哀泣”形象躍然耳中（見譜例11）。

譜例11 （“韓版”91—94小節(jié)）

相對于傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》在技術(shù)上的發(fā)展，“韓版”不僅僅是對原曲內(nèi)容的擴(kuò)展豐富，更好地詮釋了孤雁“哀泣”的形象，也為當(dāng)代創(chuàng)編箏曲技術(shù)發(fā)展提供了一條可循之路。

（三）韻之變

“韻”是音樂的最終目的，“韓版”順承了傳統(tǒng)箏曲的基本審美追求，同時又加入了當(dāng)代樂人對自己生活經(jīng)歷的體悟和感懷，融合為全新的韓版《鴻雁夜啼》，其“韻”較傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》有了很大的改變，更生動、感人。

1.此雁非彼雁

中國傳統(tǒng)的兩大哲學(xué)學(xué)派儒家與道家都非常講究人與人、人與自然之間的和諧關(guān)系，因此“天人合一”思想便成為中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，決定了中國傳統(tǒng)音樂的美學(xué)特征，自然不僅成為其主要表現(xiàn)對象和審美主題，“借物詠志”也就成為中國傳統(tǒng)音樂審美中最重要的表現(xiàn)手法。王弼在《周易略例·明象篇》中講到：“夫象者，出意者也。言者，明象者也?！陨谙?，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意?！边@里的“象”可以理解為具體的“物”，即音樂描述的內(nèi)容；而“言”即是音樂本體；而“意”即是“志”，是想表達(dá)的情緒、想法、意志，這是對音樂內(nèi)容、音樂本體及音樂表達(dá)關(guān)系的明確解釋。

“韓版”在“借物”上順承了傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》，依然在描述孤雁離群、尋找同伴。這首作品編創(chuàng)于作者人生的最低谷之時，雖依然為“孤雁”，但此“孤雁”已非彼孤雁了。此時的“孤雁”就是韓庭貴自己，是將他自己在當(dāng)時社會大環(huán)境下的迷茫與孤寂、不被認(rèn)同、有志難舒的復(fù)雜心境寄托于“孤雁”，訴說了內(nèi)心深處難以言表的心聲。因此，在韓版《鴻雁夜啼》的新增部中，他打破了傳統(tǒng)箏曲《鴻雁夜啼》的那份含蓄、淡然，多了濃郁、哀泣，帶入了西方音樂文化中的“個性化”的特點(diǎn)，將原有的“孤雁”與“個性化”結(jié)合，讓二者毫不沖突地渾然一體，使韓版“鴻雁”的形象刻畫更為深刻。

2.泣之動感

嵇康在《琴賦》中說：“稱其才干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以重泣為貴。”這就看出了在中國傳統(tǒng)音樂的審美中，“哀泣”之美是對音樂的高層次追求。自古以來在文人墨客的筆下，箏素有 “哀箏”之稱。因此，傳統(tǒng)箏曲中表達(dá)“哀泣之美”的作品屢見不鮮。傳統(tǒng)《鴻雁夜啼》重“哀”“孤”之感，而“韓版”在秉承這一傳統(tǒng)審美追求的同時，但又不局限于此，通過音樂本體與演奏技法上的創(chuàng)新，更加注重“泣”之動感，把“孤雁”的哀思離愁表現(xiàn)得更為濃郁，更加凄美，更為打動人心，富于了傳統(tǒng)樂曲以新的內(nèi)涵。

三、成

歷史總是在不斷的“承”與“破”中發(fā)展的，作為傳統(tǒng)箏派古箏藝術(shù)如何發(fā)展、走向何方，是現(xiàn)代眾多箏人思考的問題。而在韓版《鴻雁夜啼》中無論是在音樂本體還是在演奏技法上，即來源于傳統(tǒng)又有別于傳統(tǒng)；而在審美追求上，他不僅秉承著“借物詠志”的理念，在其刻畫的“孤雁”上更具備了基本的“人性”，有哀、有悲、有泣、有憤，將“哀泣之美”推上了一個新的高度，給人以耳目一新的聽覺感受，它順應(yīng)著時代的要求，又富含著山東箏濃郁的韻味，使古曲散發(fā)著濃烈的新意，為傳統(tǒng)箏派的發(fā)展做出了最好的示范。

① 大板是指曲體結(jié)構(gòu)為六八板，第二是指速度為中速。

② 袁靜芳《樂種學(xué)》，華樂出版社1999年版，第115頁。

③ 范宮范調(diào)：變調(diào)時先改變宮音位置，而原有調(diào)式音列關(guān)系仍然保留。

④ 曹正《介紹山東的幾首傳統(tǒng)古箏曲》，《齊魯藝苑》1982年第7期。

（項目名稱：山東省社會科學(xué)規(guī)劃社科普及研究專項《我國中小學(xué)生器樂教育讀本》16CKPJ10）

付榮 曲阜師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張萌）