新市民電影：超階級的人性觀照和新電影視聽模式的構建
——配音片《漁光曲》（1934年）①再讀解

袁慶豐

新市民電影：超階級的人性觀照和新電影視聽模式的構建
——配音片《漁光曲》（1934年）①再讀解

袁慶豐

1934年6月14日，聯(lián)華影業(yè)公司的配音片《漁光曲》首映后，連續(xù)放映84天，打破了此前由明星影片公司1933年出品的有聲片《姊妹花》創(chuàng)造的國產(chǎn)影片連續(xù)放映60多天的最高票房記錄。［1］以今天的技術標準而言，《姊妹花》已經(jīng)是完全意義上的有聲電影，而現(xiàn)今觀眾可以看到的配音片《漁光曲》，其音響效果，尤其是音樂和畫質(zhì)，則遠遠不能與之相比②根據(jù)女主演王人美的說法，《漁光曲》一開始本來是當作無聲片去拍的，因為“聯(lián)華”公司老板既看不上國產(chǎn)電影錄音機的質(zhì)量，又不肯花高價使用進口的美國設備；但后來在編導蔡楚生的反復堅持下，才在制作后期補錄了主題歌，做成配音片（參見王人美.我的成名與不幸——王人美回憶錄［M］.解波整理，北京：團結出版社，2007：86.）。但《漁光曲》在歷史語境和文本研究中的雙重標準意義和評判價值，值得注意。

首先，它是所謂中國第一部獲得國際聲譽的影片：“1935年2月，《漁光曲》參加了蘇聯(lián)電影工作者俱樂部為紀念蘇聯(lián)電影國有化十五周年在莫斯科舉行的國際電影節(jié)，在這個有31個國家的代表和影片參加的電影節(jié)上，《漁光曲》獲得了‘榮譽獎’”。［2］這是在全球性左翼思潮背景下來自社會主義大本營的肯定和褒獎。正因為如此，1949年后的中國大陸電影研究，將其與《大路》《新女性》《神女》并列，稱之為“左翼影片和進步影片”。［3］

其次，《漁光曲》雖然在主題思想和人物塑造模式上有條件地抽取借助了左翼電影思想元素，但卻并不屬于左翼電影序列，而應當被判定為新市民電影。需要特別指出的是，其新技術（音樂配置）的應用，尤其是極具民族文化底蘊的主題音樂，客觀上強化了普通民眾在文化心理和審美層面對左翼電影視聽模式的認同，進而為中國國產(chǎn)影片本土化和經(jīng)典化做出了卓越貢獻；《漁光曲》繼《姊妹花》之后再次刷新國產(chǎn)影片高票房記錄，證明了新市民電影與左翼電影，以及與市場回報之間的邏輯關聯(lián)。

一、 貌似左翼電影：超階級的人性觀照和對左翼模式的修正

就現(xiàn)存的電影文本而言，左翼電影在1932年就已經(jīng)出現(xiàn)，代表作是孫瑜為聯(lián)華影業(yè)公司編導的無聲片《野玫瑰》和《火山情血》。1933年，經(jīng)典意義的左翼電影大量出品，它們包括聯(lián)華影業(yè)公司的無聲片《天明》《母性之光》《小玩意》，以及月明影片公司的《惡鄰》等；至于一些中國電影史著作譬如《中國電影發(fā)展史》（第一卷）所列舉的左翼影片，例如《脂粉市場》《姊妹花》（均為明星影片公司1933年出品的有聲片），在我的分析和表述體系中，則將其歸類為脫胎于舊市民電影、大量加入和有條件地使用左翼思想元素的新市民電影；同樣，在本年由明星影片公司出品的配音片《春蠶》，不應該被劃為完全意義上的左翼電影，它其實只能屬于早期左翼電影。①我對《野玫瑰》《火山情血》《天明》《母性之光》《小玩意》《惡鄰》《脂粉市場》《姊妹花》《春蠶》等影片的具體讀解意見，均收入拙著《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》（上海三聯(lián)書店2009年10月第1版），敬請參閱。

從1934年的《漁光曲》開始，同為新電影的新市民電影和左翼電影在涇渭分明的類型化、模式化的前提下，逐漸突破原有的類型限定，已經(jīng)在題材選擇和審美趣味上相互吸收各自優(yōu)點/賣點，譬如當年“聯(lián)華”公司出品的無聲片《體育皇后》和《神女》，配音片《新女性》和《大路》，“明星”公司當年出品的有聲片《女兒經(jīng)》等，都是如此。②到了1935年，這種相互吸收和借鑒已經(jīng)演變成為曾經(jīng)的左翼電影編導向新市民電影的轉軌，其例證是《都市風光》（電通）和《船家女》（明星）；而堅持傳統(tǒng)左翼模式制作的只有《風云兒女》（電通）。進入1936年后，由于國防電影（運動）事實上已經(jīng)將左翼電影從類型（形態(tài)）上予以整合、提升，因此，完全意義上的或曰傳統(tǒng)意義上的左翼電影事實上已經(jīng)消失，到1937年7月抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前實際上已經(jīng)不復存在，（只有殘片或曰余緒存留，譬如聯(lián)華影業(yè)公司的《聯(lián)華交響曲》中的幾個短片）。就《漁光曲》而言，超階級的人性觀照和肯定，既是對左翼電影固有模式的突破，也是新市民電影最主要和最強烈的特征體現(xiàn)。

完全意義上的左翼電影雖然同情弱者、堅持人道主義精神，但它的一個共通的模式就是倡導和強調(diào)階級斗爭。在左翼電影中，不同的階級具有不同先天性的階級質(zhì)量，富有階級（以資產(chǎn)階級為代表）出身的人物，往往是道德淪喪、品行敗壞，譬如《火山情血》《天明》和《母性之光》。③通俗地講就是男盜女娼。男的一般是經(jīng)濟領域的剝削者、政治層面的壓迫者、個人生活腐敗者，女的除了相貌妖冶，還要擅長不檢點的風流韻事（譬如《風云兒女》）。左翼電影的這一人物塑造手段和編碼流程，在1949年后基本被中國大陸電影全盤繼承和發(fā)揚。但《漁光曲》沒有陷入這個窠臼或照搬這個既成模式，而是體現(xiàn)出超階級的人性觀照。④這個觀點，是針對1949年后中國大陸通行多年的強勢文藝理論。這種理論認為人都是有階級性的，階級性是高于人性的，（在階級性之上還有黨性）。從實踐上講，這是違背常識的理論認知，譬如“惻隱之心人皆有之”，以及趨利避害、羞恥之心等等。

乍看上去，《漁光曲》有許多與左翼電影相同相似的思想和藝術特征，譬如抨擊資產(chǎn)階級、同情弱勢群體、對人道主義立場的堅持、對當下社會現(xiàn)實不合理現(xiàn)象的批判、否定，以及主題先行、理念大于人物、概念大于形象等等。但實質(zhì)上，《漁光曲》之所以不是左翼電影而是新市民電影，主要原因就是超階級的人性觀照并以此為價值評判標準。

譬如，《漁光曲》中的三個主要人物小猴、小貓兄妹和少爺何子英，貧富、出身不同，但他們之間的友誼從兩小無猜一直持續(xù)到成年，小貓和少爺還有朦朧的愛情線索。這種情況在經(jīng)典左翼電影中比較少見。因為一般的左翼電影很可能就把少爺描寫成無產(chǎn)階級在政治、經(jīng)濟領域的對立面（偶爾還是可以成為被無產(chǎn)階級引領和教育好的對象——1932年的《野玫瑰》就是如此）；或者說，小時候的少爺還不懂得階級性的重要，還可以和窮孩子在一起玩耍，那等他長大成人后，就會回歸到剝削和壓迫窮人的階級本性。但是在《漁光曲》中，始終閃爍超階級的人性光芒。譬如他們小時候，當資產(chǎn)階級老爺為難小猴、小貓的母親時，小少爺就替她求情。長大后，這種情誼也一直沒有改變，而且還是少爺將流離失所的兄妹倆安排到自己掌控的輪船上做工謀生。

但是，人性雖然是共通的，共通的人性雖然是超階級的，然而現(xiàn)實中的人、尤其是貧富差距巨大社會環(huán)境中的個體主體，又要受到自身階級性的約束和規(guī)范。所以在經(jīng)典的左翼電影《桃李劫》（電通影片公司1934出品）中，對人性的剖析和表現(xiàn)就顯得更為激進，被賦予更深入的社會批判意識和政治革命色彩：男女主人公的一個同班同學就是資產(chǎn)階級少爺，后來男主人公受聘為少爺工作。這就是人性的復雜，因為它肯定了超階級的人性存在：同學之情，朋友之愛。但另一方面，人性又受到具體階級性的約束。所以，當兩人在公司經(jīng)營中產(chǎn)生矛盾，少爺就原形畢露：你的工作是我賞給你的，你就得聽老板我的指令。就超階級的人性表現(xiàn)而言，《漁光曲》就沒有這種變異，所以男女主人公和資本家少爺?shù)那檎x貫穿始終。

其次，超階級性的觀照還意味著對人性之惡的表現(xiàn)。左翼電影一般是用階級性來代替人性，或者把階級性和人性等同。具體到影片中，如果出現(xiàn)壞人，肯定是有錢人、資產(chǎn)階級（進而是反動階級）；要是好人，他肯定是窮人、無產(chǎn)階級（進而是革命階級）。而《漁光曲》在這方面是承認階級性和人性也是因人而異的，因為這才是真實的。譬如失去土地的農(nóng)民爭相進城到工廠應聘，小猴、小貓兄妹倆排隊時不斷被推擠出去，按理說排隊的都是窮人、屬于同一階級的兄弟姐妹，理應相互同情憐憫才對。所以小貓說：求求你，“我們家里很苦的”；那推她出去的窮姑娘當即反駁：“誰不是這樣呢？”意思是說我可憐你誰可憐我呢？何以如此？因為在涉及個體生存的前提下，恰恰是窮困階層對物質(zhì)利益的爭奪才表現(xiàn)得更為迫切，因為所有的感情和人性都要受到具體的現(xiàn)實環(huán)境和條件的制約。

影片還有一個類似的場景，小猴和一個小乞丐在垃圾箱里爭搶一個酒瓶，雙方都認為自己更窮，（更就有權得到）。一個說：“給我吧，我們家里有一個瞎了眼睛的媽媽，要等著我們養(yǎng)活呢！”一個說：“哼！你媽不過瞎了眼睛，我媽是個瘋癱，我爸軋斷了腿，比你們還要苦吶！”互不相讓的結果是把瓶子摔碎了，誰也沒得到。這時，小貓拿出自己討來的東西給了對方做為補償，這是影片溫情的一面，卻與左翼電影的階級性無關。

因此，《漁光曲》對人性、尤其是底層階級人性惡的一面的表現(xiàn)，既是真實，也是同時代很多左翼電影和1949年后的大陸電影一貫的腔調(diào)所少見的。在這一點上，不能不說，抽取借用了左翼電影思想元素的《漁光曲》，在超階級的人性觀照取代階級對立與矛盾沖突方面，與明星公司一年前的《姊妹花》毫無二致。或者說，兩部高票房的影片，其主題思想只能是新市民電影的特征體現(xiàn)。

現(xiàn)存的公眾可以看到的影片表明，到20世紀20年代后期，中國電影在藝術表現(xiàn)上已經(jīng)趨于成熟。但絕大多數(shù)影片始終更熱衷于古典或現(xiàn)代愛情題材，也就是局限于戀愛、婚姻，以及與此相關的家庭倫理范疇，這就是舊市民電影。就主題思想而言，舊市民電影的特征之一，就是刻意規(guī)避意識形態(tài)要求的同時，回避劇烈尖銳的社會性矛盾——就此而言，讓人醉生夢死的東西，譬如武俠神怪片高潮的出現(xiàn)，實在是順理成章、理所當然的結果。①這一點從今天來看，可把它當作一個缺點理直氣壯的批評否定，但在當時，有很多人包括很多電影創(chuàng)作者在內(nèi)，把電影當作一個夢來看待。既然是夢，那么跟現(xiàn)實人生有相當距離。夢醒之后，該做什么還做什么。這是當時電影創(chuàng)作的一種傾向或認識。在現(xiàn)實生活中，夢是人生不可分割的一部分，但在更多情況下，人生在夢境之外。如果單純地以藝術手段鼓勵人們做夢，以具有強烈視覺形象流連夢境，是對現(xiàn)現(xiàn)實的一種侮辱、是對人生現(xiàn)實的一種偏離。

二、 抽取和借助：《漁光曲》與左翼電影相對應的范式和視聽表達

客觀地說，左翼電影的出現(xiàn)，基本上改變了這種傳統(tǒng)性的制片路線和電影消費格局。譬如《漁光曲》出品前后許多左翼電影，其對人生現(xiàn)實愁苦的真實寫照，對窮人困苦的生存處境借助電影形象的描繪，直抵人性最柔軟的地方。惻隱之心人皆有之，但文字上的教誨、理念上灌輸，和現(xiàn)實情景不可同日而語。而當你所同情的弱小者以具體的形象出現(xiàn)在你的面前時，你不可能無動于衷。對社會底層、弱勢群體悲慘命運的關注，既是左翼電影打動人心的魅力所在，也是一切藝術創(chuàng)作人道主義精神的底線。

與此相對應的，是左翼電影對不合理的現(xiàn)實人生的批判。許多20世紀30年代的電影，例如新市民電影，對這種現(xiàn)實狀況和社會體制并非完全沒有批判性，但卻沒有像左翼電影以一種激進的態(tài)度、在否定的前提下表明這種批判，因此，對為富不仁的有錢階級和資產(chǎn)階級的批判，既是左翼電影一個傳統(tǒng)，也是《漁光曲》抽取、借助的范式之一，譬如影片只針對資產(chǎn)階級老爺、太太的批判（不包括同一階級的少爺）。

與同時代的其他類型影片相比較，左翼電影最突出的特征就是對弱勢階層的同情、對強力階級的否定、批判，打破粉飾和逃避現(xiàn)實人生的夢想并以暴力手段傳達新理念及其意識形態(tài)要求。顯然，《漁光曲》這方面并不全然符合標準，因為其對左翼電影思想元素的抽取、借助是有條件的、淺嘗輒止的。譬如影片中與暴力相關的死亡，只發(fā)生在資產(chǎn)階級自身階層——資產(chǎn)階級老爺自殺——與階級性暴力無關；而小猴則是死于疾?。m然與勞動—剝削有些許關聯(lián)，但極其微弱勉強，因為船主是他未來的妹夫）?！稘O光曲》借助左翼電影最用力的地方，或者說，最容易被人看作是左翼電影的地方，就是它的主題音樂和插曲。

配音片可以被視作是有聲電影的初級形態(tài)，它當然和無聲電影有所區(qū)別，但又不能等同于現(xiàn)在意義上的有聲片。譬如《漁光曲》的臺詞還是用字幕表現(xiàn)，只不過配上了主題音樂和插曲而已，而它們與畫面的銜接并非今天標準意義上的聲畫同步模式。但比起前一年明星公司出品的《春蠶》而言，其進步是非常明顯的。《春蠶》也是配音片，它的音樂與絕大部分畫面是無關聯(lián)的。但《漁光曲》的音樂與影片主題思想和人物形象，尤其是觀影心理的契合，被有意識地強調(diào)。注意音樂配置、尤其是插曲對主題思想的烘托和提升，本是電影有聲化后左翼電影確立的新視聽模式。在我看來，《漁光曲》最出色的藝術表現(xiàn)和與之相稱的市場（票房回報）成功，主要源于左翼人士參與制作的力度。

聯(lián)華公司旗下?lián)碛幸粋€當時超一流的詞曲作者群體，其代表人物之一是上個世紀30年代中國流行音樂的奠基人黎錦暉（1891～1967）。黎錦暉1927～1929年先后創(chuàng)辦、組建了“中華歌舞學?！薄爸腥A歌舞團”和“明月歌舞團”；1931年，“明月歌舞團”并入聯(lián)華影業(yè)公司。黎錦暉對民族傳統(tǒng)音樂浸潤頗深，他成功地將在上海產(chǎn)生廣泛影響的西方音樂、尤其是美國流行音樂例如爵士樂，予以本土化整合，形成民間旋律與西洋舞曲節(jié)奏相結合的中國流行音樂風格，代表作有《毛毛雨》《桃花紅》《特別快車》等，均風靡一時；1936年之前，黎錦暉曾為十幾部電影配樂，其中的大部分插曲是流行歌曲。［4］

黎錦輝對聯(lián)華影業(yè)公司、對中國電影界和音樂界的另一個偉大貢獻，就是培養(yǎng)提攜了兩位杰出藝術人才：一位原名周小紅、后來經(jīng)他改名為周璇的電影明星和流行歌星；另一位是聶守信，后來以聶耳著名的杰出的音樂家。［5］作為全身心投入左翼文藝的青年藝術家，聶耳（1911～1935）與時俱進，將左翼思想、民族救亡意識和電影音樂，在聲畫藝術層面完美地結合在一起。聶耳作為上個世紀30年代中國左翼電影音樂靈魂人物之一，雖然只活了24歲，但他短暫的音樂和電影插曲創(chuàng)作生涯，在為歷史留下了經(jīng)典制作和光輝篇章的同時，也和其他人一起構建和確立了左翼電影嶄新的視聽模式。

《漁光曲》的主題歌《漁光曲》作曲是任光，作歌（詞作者）是安娥（田漢的妻子），音樂是聶耳。這種奇怪的制作人員組合搭檔，既意味著聶耳對影片音樂配置的全面參與和影響，也意味著聯(lián)華影業(yè)公司對嶄露頭角的黎氏弟子聶耳，在音樂才華方面的借重。畢竟，在20世紀30年代，中國音樂界尤其是流行音樂已經(jīng)完成了西方音樂對本土音樂的影響、嫁接和改造——大批流行歌曲和制作者的出現(xiàn)，及其對市民階層廣泛影響就是例證——那么，隨著電影有聲技術的出現(xiàn)和提高，在西洋音樂基礎上經(jīng)過本土化整合的流行音樂、尤其是新民族音樂，就此直接進入影片并成為不可或缺的有機整體，就是順理成章的藝術進化結果。

事實上，在現(xiàn)存的1934年“聯(lián)華”公司制作的左翼電影中，除了《漁光曲》的主題歌《漁光曲》之外，所有的左翼電影的主題歌（曲）都是由聶耳作曲，例如《新女性》的主題歌《新女性歌》，《大路》的主題歌《開路先鋒歌》，以及電通影片公司出品的《桃李劫》的主題歌《畢業(yè)歌》等。在1935年聶耳去世前不久，還為“電通”公司出品的《風云兒女》主題歌《義勇軍進行曲》（田漢作詞）譜曲。這些歌曲在深化電影主題的同時，通俗地完成了對激進的左翼思想和民族主義意識的大眾化宣傳普及，從而全面確立了左翼電影的聲畫視聽模式。

實際上，這些灌注左翼思想、充滿左翼激情的歌曲在當時和后來，已經(jīng)遠遠突破了電影文本本身的文化和藝術意義規(guī)范，它們對中國民眾的影響和感染一直持續(xù)至今，例如《義勇軍進行曲》成為15年后一個新生政權的代國歌。我的結論是，在1934年，左翼電影先天具備的激進意識、革命立場和教化功能，已然突破了先前無聲時代左翼電影的字幕、畫面和人物形象的平面敘述模式，成功完成音樂歌曲的導入和移植，在新視聽模式建立的同時，又發(fā)揮出其自身獨立功效的本質(zhì)屬性。

從1934年配音片音樂配置的情況來看，雖然再沒有出現(xiàn)像1933年《春蠶》那樣通篇使用西洋經(jīng)典名曲的生硬套用情形，具有強烈民族音樂元素的現(xiàn)代民族音樂曲式的主題歌曲和插曲漸成氣勢和規(guī)模，但西洋音樂作為背景音樂的情形依然沒有全然退出電影的音樂配置。譬如在《漁光曲》和《桃李劫》中，一些背景音樂仍然由西洋音樂填寫補充。到1935年，中國第一部音樂（喜?。┢抖际酗L光》（電通影片公司出品）和第一部通篇使用民族樂器的配音片《天倫》（聯(lián)華影業(yè)公司出品）的出現(xiàn)，則使這種情形完全得到改觀。

結語①本章文字的主體部分（約4000字）最初收入《1933～1935年：從左翼電影到新市民電影——用5部影片單線論證中國國產(chǎn)電影之演變軌跡（上）》一文（載《浙江傳媒學報》2009年第5期），全文收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》一書時列為第二十三章，題目是：《向新市民電影靠攏：超階級的人性觀照和電影新視聽模式的構建——〈漁光曲〉（1934）：變化中的左翼電影之四》。換言之，在2009年之前，我一直是將《漁光曲》歸屬于左翼電影序列，其原因，主要是自覺地受到主流研究觀點的規(guī)范，沒有深入考察影片的主題和版本問題。但很快，我修正了自己的觀點，并先后在2009年、2010年和2015年寫了第二、三、四稿）。此次修訂，直接在原先的基礎上修正了原有論點。特此申明。

就此而言，1934年拍攝的《漁光曲》，是中國左翼電影開始運用新技術（音樂配置）手段，完成左翼電影從無聲到有聲影片過渡的成果之一。在現(xiàn)存1934年的電影文本中，聯(lián)華公司出品的配音片《漁光曲》《新女性》《大路》，與電通影片公司的有聲片《桃李劫》一起，用極具民族文化底蘊的主題音樂，奠定了普通民眾在文化心理和審美層面對左翼電影的視聽模式認同的基礎——到了1935年，電通公司出品的《風云兒女》更以一支影片插曲《義勇軍進行曲》，將左翼的思想和文化編碼輸入到民族現(xiàn)代性的啟動程序中實際運用，并在15年后完成了由民間的反政府、反強權理念向國家政權意志的所有權轉換。

也正因如此，20世紀60年代集體編撰、代表官方意志的大陸電影研究界才會如此總結《漁光曲》的思想主題：“黑暗舊社會的壓迫，漁業(yè)資本家的剝削，以及帝國主義的經(jīng)濟剝削和掠奪”。［6］如果說，這是左翼電影特征標準之一，沒有問題；問題是，《漁光曲》是新市民電影而不是左翼電影。更何況，現(xiàn)今人們看到的只是一個刪節(jié)版。要知道當年影片首映時，正逢“上海60年來少有的高達103.8度（華氏，相當于攝氏40度左右——引者注），但影片竟連映了84天之久”。［7］人們冒著酷暑蜂擁而至，就為了花錢看一個1小時不到的窮姑娘死了親媽和舅舅然后又死了哥哥的悲慘故事？顯然不是。有研究者指出，當年電影院公映的版本遠比現(xiàn)今人們能看到的長許多，至少有八本。［8］

影片最大的賣點應該一是窮姑娘和富少爺可能的愛情婚姻，二是老爺何仁齋（尚冠武飾演）和姨太太薛綺云（談瑛飾演）的悲劇結局——或許后一個故事對現(xiàn)實有所影射？就像當年的無聲片時代的高票房電影《閻瑞生》（1921）、《孤兒救祖記》（1923）一樣？左翼電影和新市民電影的主題語題材都具有時尚性也就是市場性的一面，問題是，新市民電影的藝術表達更世俗氣和更大眾化，就像有聲片時代的第一部高票房電影《姊妹花》一樣。

［1］［2］［3］［6］［7］程季華.中國電影發(fā)展史（第1卷）［M］.北京：中國電影出版社，1963：334，337-338，334，336，334.

［4］［5］參見：http：//www.lifepop.com/podcast_view_%be%c9%c9%cf%ba%a3_370233.html.

［8］陳山.關于電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的幾點思考［J］.影博?影音（中國電影資料館主辦），2009（1）：10.

袁慶豐，男，內(nèi)蒙古呼和浩特人，中國傳媒大學教授，電影學專業(yè)博士生導師，經(jīng)管學部民國電影研究所所長，主要從事中國電影史論方向研究。

① 《漁光曲》（故事片，黑白，配音，殘片），聯(lián)華影業(yè)公司上海第二制片廠攝制，1934年出品，1934年6月14日首映。VCD（單碟），時長：56分6秒。編劇、導演：蔡楚生；攝影：周克。 主演：王人美、羅朋、湯天繡、韓蘭根、談瑛、尚冠武，裘逸葦。