略談幾首記譜有誤和有轉(zhuǎn)調(diào)的五聲音階民歌

略談幾首記譜有誤和有轉(zhuǎn)調(diào)的五聲音階民歌

徐榮坤

我們通常所說(shuō)的五聲音階，一般都是指由宮(do)、商(re)、角(mi)、徵(sol)、羽(la)五個(gè)“正聲”所構(gòu)成的音階，不含清角(fa)或變宮(si)等“偏音”。如果把五聲音階的曲調(diào)記成了含有fa或si等“偏音”的曲調(diào)，那就意味著記譜方面存有舛誤(歷年出版的大量民歌集子中，這種錯(cuò)例并不罕見(jiàn))。但是，在浩如煙海的民歌海洋中，卻存有少量因轉(zhuǎn)調(diào)而具有清角(fa)等“偏音”的雙宮綜合性五聲音階的民歌。本文介析幾首這種雙宮綜合性五聲音階的民歌，愿與廣大讀者共享這種非常特殊的五聲音階及其構(gòu)成的民歌曲調(diào)。

五聲音階 有轉(zhuǎn)調(diào)的五聲音階民歌

只要是稍稍懂得一點(diǎn)傳統(tǒng)樂(lè)理知識(shí)的讀者，便會(huì)知道：我們通常所說(shuō)的五聲音階，是指由宮(do)、商(re)、角(mi)、徵(sol)、羽(la)這五個(gè)“正聲”所構(gòu)成的一種五聲音階。這五個(gè)“正聲”，每個(gè)音都可以作為調(diào)式主音而構(gòu)成一個(gè)五聲的調(diào)式音階，如宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式……。這中間有一點(diǎn)挺重要：即無(wú)論是哪一個(gè)音為主音構(gòu)成的五聲音階，都只可能由這五個(gè)(正聲)構(gòu)成，而不應(yīng)出現(xiàn)清角(fa)或變宮(si)等“偏音”。如果五聲音階中出現(xiàn)了清角(fa)或變宮(si)，那就可能是這個(gè)五聲音階實(shí)際上已經(jīng)發(fā)生了“清角為宮”或“變宮為角”的調(diào)高和調(diào)式方面的變化。也就是說(shuō)：這個(gè)五聲音階實(shí)際上已變成是下方五度調(diào)或上方五度調(diào)上的某一個(gè)調(diào)式的五聲音階。例如sol.la.do.re.fa，實(shí)際上是下方五度調(diào)上的re.mi.sol.la.do；sol.la.si.re.mi，實(shí)際上是上方五度調(diào)的do.re.mi.sol.la……如果是正常的五聲音階旋律，亦即是不含轉(zhuǎn)調(diào)因素的五聲音階構(gòu)成的旋律，在譜面上出現(xiàn)清角(fa)或變宮(si)這樣的“偏音”，那么，這就意味著這首民歌旋律在記譜方面存有錯(cuò)誤。應(yīng)該說(shuō)：這是一些很起碼的傳統(tǒng)樂(lè)理知識(shí)，并不深?yuàn)W難懂。但是遺憾的是：在我國(guó)現(xiàn)已出版的許多民歌集子中(包括國(guó)家十分重視、意義十分重大的《中國(guó)民間歌曲集成》的各個(gè)省、市、區(qū)的分卷)，卻常能見(jiàn)到五聲音階的民歌在調(diào)式音階方面被記錯(cuò)的例子。我國(guó)西北地區(qū)有幾個(gè)省區(qū)的有些音樂(lè)家，常常習(xí)慣地把do.re.mi.sol.la或re.mi.sol.la.do等通常的五聲音階錯(cuò)誤地記成do.re.fa.sol.la或re.fa.sol.la.do等錯(cuò)誤的曲譜(按廣東潮州音樂(lè)的民間樂(lè)語(yǔ)來(lái)說(shuō)：就是把五聲的“輕三輕六調(diào)”錯(cuò)記成了五聲的“輕三重六調(diào)”)，這樣的實(shí)例相當(dāng)多，以筆者案頭現(xiàn)放著的一本上海文藝出版社1980年11月出版的《中國(guó)民歌第一集》來(lái)說(shuō)，這本集子里這樣的錯(cuò)例就不少。例如該集共選載寧夏回族自治區(qū)各族民歌59首，其中用五聲音階構(gòu)成的民歌共27首，但這27首用五聲音階構(gòu)成的民歌中，在記譜方面犯有上述錯(cuò)誤的竟有9首之多。下面選載其中一例供讀者參考：

譜例1.

對(duì)花

寧夏永寧漢族民歌

譜例1在歌集中被記為E徵“輕三重六調(diào)”(sol.la.do.re.fa)五聲，而正確的記譜應(yīng)是E商“輕三輕六調(diào)”五聲(re.mi.sol.la.do)。

把五聲音階曲調(diào)記成上方五度調(diào)“變宮為角”的錯(cuò)例比較少，筆者在《中國(guó)民歌精選》一書中倒發(fā)現(xiàn)了一首比較典型的例子，請(qǐng)看譜例2。

譜例2.

荔枝開(kāi)花到幾時(shí)

海南漢族民歌

譜例2非常明顯地，其曲調(diào)應(yīng)是由G宮五聲(do.re.mi.sol.la)構(gòu)成，而此例的記譜者卻把它錯(cuò)誤地記成了G徵五聲(sol.la.si.re.mi)，錯(cuò)例中后面兩個(gè)樂(lè)節(jié)中的曲調(diào)，唱起來(lái)“變宮為角”的感覺(jué)十分強(qiáng)烈，這明顯地說(shuō)明：曲調(diào)的調(diào)式調(diào)高都是被記錯(cuò)了。

以上兩例的錯(cuò)誤是非常明顯的，應(yīng)該說(shuō)一般不會(huì)有爭(zhēng)議。但是，最近卻忽然發(fā)現(xiàn)有一首過(guò)去很熟悉的民歌，在調(diào)式和記譜方面卻存在不少值得斟酌思考的問(wèn)題，見(jiàn)譜例3。

譜例3.

船夫曲

流行于陜甘寧地區(qū)黃河一帶

安波記譜 1942年

前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)：這是一首筆者和很多讀者都十分熟悉的黃河船夫號(hào)子。過(guò)去幾十年中，筆者從來(lái)沒(méi)有覺(jué)得它在記譜和調(diào)式方面有什么問(wèn)題。但是前些時(shí)候筆者突然發(fā)現(xiàn)：這首民歌旋律原本也是完全可以用通常的五聲音階，即G徵五聲“輕三輕六調(diào)”(sol.la.do.re.mi)來(lái)記譜的，但是當(dāng)年安波同志卻把它記成為G宮五聲“輕三重六調(diào)”(do.re.fa.sol.la)。是安波同志記譜有誤嗎？筆者反復(fù)體味，感覺(jué)不到記譜方面有什么錯(cuò)誤和不當(dāng)，并且覺(jué)得按安波同志這個(gè)記譜來(lái)唱，似乎更加符合這首民歌生活內(nèi)容和思想感情表達(dá)的要求，也很符合當(dāng)?shù)孛窀璧囊魳?lè)風(fēng)格。那么問(wèn)題出在什么地方呢？筆者反復(fù)思考后，認(rèn)為這首民歌曲調(diào)的調(diào)式實(shí)際上是具有轉(zhuǎn)調(diào)因素的雙宮綜合性五聲音階，即sol.la.do.re與do.re.fa.sol.la(下方五度調(diào)的sol.la.da.re.mi)兩個(gè)調(diào)式構(gòu)成的do.re.fa.sol.la雙宮綜合性五聲調(diào)式，亦即潮樂(lè)中所說(shuō)的“輕三重六調(diào)”五聲音階。也許有的讀者會(huì)發(fā)問(wèn)：“音樂(lè)中有四聲音階嗎？”筆者回答是肯定的：在民歌海洋中用四聲音階構(gòu)成的民歌曲調(diào)并不罕見(jiàn)。為了證實(shí)這一點(diǎn)，筆者對(duì)1953年上海新音樂(lè)出版社出版的《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》一書，粗略地作了一個(gè)統(tǒng)計(jì)：發(fā)現(xiàn)其中用四聲音階構(gòu)成的民歌曲調(diào)就多達(dá)四十余首。許多讀者比較熟悉的《腳夫調(diào)》就是用sol.la.do.re的四聲音階構(gòu)成的(為節(jié)省篇幅，此處就不再印出譜例)。具體到這首《船夫曲》的曲調(diào)來(lái)說(shuō)，該曲調(diào)一共由13個(gè)小節(jié)構(gòu)成，其中10個(gè)小節(jié)都在sol.la.do.re的調(diào)式中進(jìn)行(第11小節(jié)的兩個(gè)音是前后兩個(gè)調(diào)式音階共有的“正聲”)，sol.la.do.re四聲音階的調(diào)式已給人以深刻的印象。而且如果最末一個(gè)樂(lè)句仍然采用sol.la.do.re四聲音階來(lái)寫，旋律也是很順暢上口的：

譜例4.采用sol.la.do.re四聲改寫的《船夫曲》最末一個(gè)樂(lè)句

而民歌的作者卻偏偏在最末一個(gè)樂(lè)句中讓它出現(xiàn)了前面調(diào)式中所不具有的兩個(gè)fa，而這兩個(gè)fa又是那么明顯地具有后面調(diào)式中宮音的感覺(jué)(“清角為宮”)。應(yīng)該說(shuō)這絕不是偶然的，而是民歌作者高超的智慧創(chuàng)造：這個(gè)“清角為宮”的調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換，使得這首《船夫曲》顯得更具深沉和滄桑感，而且也使得整首歌曲更富當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)風(fēng)格。也許有的比較細(xì)心的讀者會(huì)問(wèn)：如果這首曲調(diào)采用五個(gè)正聲的G徵(sol.la.do.mi)五聲音階來(lái)記，前后曲調(diào)還有調(diào)性調(diào)式變換的感覺(jué)嗎？筆者曾經(jīng)試用G徵五聲調(diào)式音階來(lái)唱這首曲調(diào)，用這個(gè)調(diào)式唱，當(dāng)然不會(huì)有“移宮”(“清角為宮”)的感覺(jué)，但細(xì)細(xì)品味，多少會(huì)感到曲調(diào)的前后部分之間存在一點(diǎn)同宮系統(tǒng)不同調(diào)式對(duì)置的感覺(jué)：前面幾個(gè)樂(lè)句明顯地是在la.re.mi.sol的四聲中進(jìn)行，而最末一個(gè)樂(lè)句是在sol.la.do.re.mi五聲調(diào)式中進(jìn)行，最末第二小節(jié)中do的兩次出現(xiàn)，以及最后曲調(diào)終止在徵音上，多少令人感到調(diào)式感前后有所不同。不知廣大讀者朋友們是否和筆者具有同樣的感覺(jué)？而筆者認(rèn)為如果細(xì)細(xì)體味，是會(huì)體會(huì)到這種感覺(jué)的。

當(dāng)然，譜例4《船夫曲》在調(diào)式或音階方面還是一個(gè)可以有所商議的例子：把它說(shuō)成是sol.la.do.re四聲與do.re.fa.sol.la(下方五度調(diào)的sol.la.do.re.mi)雙宮綜合音列，固然有一定道理；如若把它記成單一調(diào)性的五聲音階sol.la.do.re.mi也完全無(wú)可非議。但是，下面的兩個(gè)歌例，把它們說(shuō)成是因調(diào)性轉(zhuǎn)換而構(gòu)成的雙宮綜合音列的實(shí)例就完全無(wú)話可說(shuō)了，請(qǐng)看譜例5。

譜例5.

十三上訂親(之三) (腳夫調(diào))

陜北佳縣流行

摘自《陜甘寧老根據(jù)民歌選》 馬可記譜

應(yīng)該說(shuō)，作為雙宮綜合性五聲音階的實(shí)例來(lái)說(shuō)，譜例5《十三上訂親》比譜例3《船夫曲》是明顯地更具說(shuō)服力的，理由是：

其一，《十三上訂親》題目旁邊標(biāo)記有《腳夫調(diào)》三字，這明確地告訴我們：這首民歌用的是原先的《腳夫調(diào)》曲調(diào)，用我們現(xiàn)在常用的說(shuō)法，也就是它是《腳夫調(diào)》的“同宗曲調(diào)”。眾所周知，《腳夫調(diào)》用的是sol.la.do.re 的四聲音階，一般情況下，它的“同宗曲調(diào)”大多也會(huì)采用相同的音階調(diào)式。再說(shuō)，我們稍稍哼唱一兩遍這首曲調(diào)，便會(huì)很容易地感受和發(fā)現(xiàn)，這兩首曲調(diào)之間有著深刻的千思萬(wàn)縷的聯(lián)系：兩者既有基本上相同的旋律骨架、又都具有類似的強(qiáng)烈的陜北民歌風(fēng)格，而且所表現(xiàn)的生活情緒也基本上相似——表現(xiàn)過(guò)去舊社會(huì)陜北勞苦人民生活中痛苦的吶喊和宣泄，只是后者的主人翁是一位十五歲就守寡的年輕弱女子，因此調(diào)子就更凄涼悲苦……。

其二，《十三上訂親》曲譜的最末第二小節(jié)的第二拍上，上方標(biāo)記著la.sol.la三個(gè)音。這是告訴讀者，這首民歌通常也可以這樣唱。如果這樣唱，那么這首歌就是一首平時(shí)并不罕見(jiàn)的、采用sol.la.do.re這種四聲音階構(gòu)成的曲調(diào)。而偏巧民歌的記錄者馬可同志遇到的是一位不一般的、富有音樂(lè)創(chuàng)造智慧的民歌作者，他在民歌臨結(jié)束前，加用了一個(gè)前面旋律不曾有過(guò)的“清角”音(fa)。就是這么一個(gè)清角音(fa)，它卻使得民歌曲調(diào)發(fā)生了無(wú)可置疑的移宮犯調(diào)(清角為宮)的效果。而這個(gè)“清角為宮”的移宮犯調(diào)，又使得這首歌更加凄婉悲苦，更加生動(dòng)貼切地表現(xiàn)了一個(gè)“十三歲上訂親，十五歲上就守寡”的痛苦無(wú)助的弱女子發(fā)自心底的痛哭和控訴。

下面請(qǐng)看一首調(diào)式音階方面更有特點(diǎn)的五聲音階的民歌，見(jiàn)譜例6。

譜例6.

山前山后瞭不見(jiàn)你

山西河曲

(共五段歌詞，僅錄其一，其余略)摘自《河曲民間歌曲集》音樂(lè)出版社1956年，第10頁(yè)

這是一首詞曲均佳、十分動(dòng)人的優(yōu)秀民歌，它在調(diào)式結(jié)構(gòu)方面的特點(diǎn)也是十分奇特而罕見(jiàn)的。這首曲調(diào)前一個(gè)樂(lè)句用了re.mi.sol.do四聲(西北地區(qū)民歌中采用四聲音階的一般以sol.la.do.re的為多)。這個(gè)四聲音階中，sol與do之間沒(méi)有l(wèi)a，這種情況也是少見(jiàn)的；曲調(diào)的后一個(gè)樂(lè)句采用了“去宮變凡”的手法，使原先的re.mi.sol.do變成了sol.do.re.fa(用首調(diào)唱名法唱這四個(gè)音應(yīng)是：降A(chǔ)宮的re.sol.la.do)，前后兩個(gè)樂(lè)句綜合起來(lái)構(gòu)成了一個(gè)既不是通常所說(shuō)的、由五個(gè)“正聲”構(gòu)成的“輕三輕六調(diào)”五聲音階。也不是“清角為宮”的五聲“輕三重六調(diào)”(例如sol.la.do.re.fa)，同時(shí)也不是“變宮為角”的五聲音階(例如sol.si.do.re.mi)，而是我們平時(shí)極少見(jiàn)到甚至連想都沒(méi)想過(guò)的，一個(gè)由sol.do.re.mi.fa這樣的五個(gè)音構(gòu)成的雙宮綜合性五聲音階。

下面筆者還想向廣大讀者介析一首從一篇論文*呂宏久：《這類音列現(xiàn)象說(shuō)明了什么？》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第4期，第9-11頁(yè)。中看到的，調(diào)式結(jié)構(gòu)非常奇特少見(jiàn)的綜合性雙宮五聲音階構(gòu)成的民歌實(shí)例，見(jiàn)譜例7。

譜例7.

薩滿調(diào)

內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)，福寶琳記譜

這是一首比前幾首歌例更為罕見(jiàn)的、向?qū)僬{(diào)方向(上方五度調(diào)方向)轉(zhuǎn)調(diào)的雙宮五聲音階[re.mi.la.do與re.mi.#fa.la(重屬調(diào)的do.re.mi.sol)相加而成的re.mi.#fa.la.do五聲音列]構(gòu)成的曲調(diào)。這首民歌的記譜者與論文作者都一致認(rèn)為：這首曲調(diào)是由G宮系的re.mi.la.do四聲和其重屬調(diào)A宮系的do.re.mi.sol交替而構(gòu)成的雙宮五聲音列。這樣記譜和這樣分析，前后兩調(diào)所用的音都是前后兩調(diào)宮系中的“正聲”。因此應(yīng)該說(shuō)這個(gè)記譜和分析是完全合情合理正確無(wú)誤的。不過(guò)筆者對(duì)這首曲調(diào)哼唱了幾遍也在琴上彈了幾遍后，發(fā)覺(jué)這首曲調(diào)也完全可以聽(tīng)成和理解分析為：A羽的la.(si)mi.sol和A宮的do.re.mi.sol兩個(gè)四聲音階進(jìn)行同主音“羽宮交替”而構(gòu)成的雙宮綜合性五聲音階。這樣聽(tīng)和這樣分析只是A羽的四聲中有一個(gè)偏音(si)而已。而筆者認(rèn)為：在四聲和五聲構(gòu)成的音階中，出現(xiàn)一個(gè)“偏音”，這也是完全有可能和完全應(yīng)該允許的。

幾句簡(jiǎn)短的結(jié)語(yǔ)：盡管介析了以上幾首不同一般的五聲音階構(gòu)成的民歌曲調(diào)，不過(guò)筆者還是要重申一遍本文開(kāi)始時(shí)所講的一段話：我們通常所說(shuō)的五聲音階，是指由宮、商、角、徵、羽這五個(gè)“正聲”所構(gòu)成的音階。把五聲音階所構(gòu)成的曲調(diào)，記成有“偏音”fa或si的do.re.fa.sol.la或sol.si.do.re.mi……，應(yīng)該說(shuō)，那樣的記譜是不規(guī)范而有舛誤的。但是通過(guò)上述幾首不同一般的、頗有自己特點(diǎn)的五聲音階構(gòu)成的民歌曲調(diào)實(shí)例，我們也應(yīng)該知道：有些五聲音階的民歌曲調(diào)，它們采用的是含有轉(zhuǎn)調(diào)因素的雙宮綜合性五聲音階，在這種特殊的五聲音階中，完全有可能含有fa或si等“偏音”。這一點(diǎn)是我們過(guò)去并不十分確知，甚至可以說(shuō)連想都沒(méi)想過(guò)的。而且有些民歌的作者們，在運(yùn)用這種含有轉(zhuǎn)調(diào)因素雙宮綜合性五聲音階時(shí)，十分熟稔而得心應(yīng)手，表現(xiàn)出了他們音樂(lè)創(chuàng)作方面十分高超的智慧和技巧，這是值得我們?cè)S多專業(yè)作曲家們認(rèn)真學(xué)習(xí)的！

2017-08-07

J613.6

A

1008-2530(2017)04-0039-06

徐榮坤(1930-)，男，天津音樂(lè)學(xué)院教授(天津，300171)。