長鏡頭美學(xué)范式下賈樟柯電影存在的價值

⊙賀子桓［山西大學(xué)文學(xué)院， 太原 330000］

長鏡頭美學(xué)范式下賈樟柯電影存在的價值

⊙賀子桓［山西大學(xué)文學(xué)院， 太原 330000］

長鏡頭理論自誕生之日起便深深地影響著世界電影的發(fā)展，并逐漸成為最不可代替的美學(xué)范式之一，在它的影響下，山西導(dǎo)演賈樟柯在中國電影隊伍中獨(dú)樹一幟。他的電影憑借深刻的人性表達(dá)、樸實(shí)的紀(jì)實(shí)手法、動人的本土故事走向世界。本文也將通過以上三個方面來探討賈樟柯電影存在的價值。

長鏡頭 賈樟柯 人性 紀(jì)實(shí)

長鏡頭理論由法國電影理論家安德烈·巴贊提出。他認(rèn)為，攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實(shí)，而長鏡頭表現(xiàn)的時空連續(xù)是保證電影敘事真實(shí)的重要保證。由此，巴贊得出了這樣的結(jié)論：電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征就是“紀(jì)實(shí)的特征”，它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)。從米克洛什·揚(yáng)喬的《閃光的風(fēng)》到希區(qū)柯克的《繩索》，從《沉默與吶喊》到《鳥人》，長鏡頭已經(jīng)成為電影界主流敘事手段之一。在使世界電影愈發(fā)繁榮的同時，它本身也逐漸成為一種被廣泛接受的美學(xué)范式。

賈樟柯是我國第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，而長鏡頭是其馳騁光影世界的得力武器。他緊密跟隨巴贊的步伐，在繼承長鏡頭理論的同時在新時代下賦予其新的內(nèi)涵，并最終形成了獨(dú)特的“中國特色長鏡頭”，抑或是山西特色長鏡頭，其特色就在于紀(jì)實(shí)性敘事。在這樣的創(chuàng)作宗旨下，賈樟柯電影存在的價值表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、彰顯人性，回歸真善美

首先，賈樟柯電影對邊緣個體的身份進(jìn)行了充分肯定。在賈樟柯的光影世界中，主要角色都是各行各業(yè)的小人物，他們生活在大眾的邊緣，活躍于人們忽略的空間。他們的形象非常真實(shí)，真實(shí)到讓每個人都在他們身上努力尋找自己的影子?？杀氖?，這些人的身份和地位始終得不到社會的接納。在“故鄉(xiāng)三部曲”中，這些邊緣人物的生存狀態(tài)和掙扎奮斗被賈樟柯的鏡頭冷峻地凝視著，充滿悲憫和關(guān)懷的鏡頭語言客觀真實(shí)地記錄了他們的喜怒哀樂，包括他們在生活中的憂慮與苦悶、期望與憧憬、無助與憤懣。更重要的是，賈樟柯對于這一群體進(jìn)行塑造和挖掘的目的并不在于批判吶喊和憤世嫉俗，而是通過刻畫和臨摹表達(dá)自己對這一群體強(qiáng)烈的身份認(rèn)同感。

在《小武》中，賈樟柯對小武這一角色的塑造頗有意味，他完全顛覆了小偷在以往影視作品中被人唾棄的固有形象，將其置于個人生活際遇與社會道德倫理的夾縫之中，使其在低微的社會地位中苦苦掙扎。影片一開始就把主人公放在了強(qiáng)烈的戲劇沖突之中：一邊是小武信手拈來式的偷錢包，一邊是政府剛剛發(fā)出的嚴(yán)打令。在這種矛盾沖突中，小武的命運(yùn)瞬間被提到了風(fēng)口浪尖。后來，小武與梅梅的“互相幫助”讓人動容，雖然從事著骯臟的職業(yè)，但他們的人格與情感更加高貴和純真。這體現(xiàn)在小武被抓后與郝老師交流的長鏡頭中：從小武看到自己被抓的新聞到他忙不迭地詢問郝老師呼機(jī)上的內(nèi)容，雖然鏡頭搖動節(jié)奏極慢，但我們真切地感受到了小武內(nèi)心的焦慮，感受到了他與梅梅互相掛念的真情。其次，賈樟柯電影對生命尊嚴(yán)進(jìn)行了徹底的捍衛(wèi)。電影中的小人物大多性格內(nèi)向，不甚健談的他們總是形單影只，在生命的坎坷中掙扎。同時，賈樟柯卻極少給他們傾訴的對象和辯論的空間，使他們無處聲討，無法抒情。即使是面對給予他們表達(dá)機(jī)會的鏡頭，他們也訥于言辭。例如，在《小武》最著名的長鏡頭中，從警察走開、小武蹲下，到小武頭部的特寫，再到群眾探頭探腦，每一個細(xì)節(jié)都為我們展示了一個無奈的世界。賈樟柯通過對這些邊緣人物的描寫來表達(dá)對其生存的認(rèn)可，同時表達(dá)了對他們命運(yùn)的關(guān)注與牽掛，他以悲憫的情懷、冷峻的鏡頭、嚴(yán)肅的態(tài)度表達(dá)著自己對人性的關(guān)懷。

當(dāng)今有一種說法甚囂塵上，即好萊塢大片的成功源于頂級的特效團(tuán)隊，場面的宏大是電影受歡迎的唯一指標(biāo)。這種說法說明他們不懂得電影常識，對問題的解讀也極其膚淺。實(shí)際上，代表好萊塢大片乃至世界電影最高水平的奧斯卡獎，是由美國電影藝術(shù)科學(xué)學(xué)院頒發(fā)，其評審影片的第一準(zhǔn)則便為“藝術(shù)”二字，以特效為代表的科學(xué)技術(shù)是其次。所以，體現(xiàn)人文關(guān)懷、用鏡頭描寫人生的電影才是世界人民喜聞樂見的電影，賈樟柯的作品在這一方面是中國電影的一個標(biāo)桿。

二、紀(jì)錄生活，表達(dá)原生態(tài)

賈樟柯的早期作品在國內(nèi)鮮有上映的機(jī)會，因此這讓他在進(jìn)行電影創(chuàng)作時有著更廣闊的空間和更自由的發(fā)揮，也讓他更容易把鏡頭轉(zhuǎn)向那些以個體生命為藍(lán)本的現(xiàn)實(shí)生活。其實(shí)，賈樟柯的電影就是一部紀(jì)錄片形態(tài)的長鏡頭電影，他以一個個小人物的故事作為切入點(diǎn)，在沒有設(shè)計好人物命運(yùn)走向的前提下構(gòu)建了那些并不完整的起承轉(zhuǎn)合。如今，賈樟柯已經(jīng)是中國最著名的導(dǎo)演之一，他的作品以客觀的紀(jì)錄形態(tài)與原生態(tài)的生命表達(dá)在第六代導(dǎo)演作品中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，且最大的特點(diǎn)就是不刻意注重電影的場面與形式，而是運(yùn)用簡單淳樸的長鏡頭紀(jì)實(shí)手法，記錄小人物的心理變化和生存狀態(tài)。從故鄉(xiāng)的小縣城到高樓林立的大城市，從牙牙學(xué)語的嬰兒到耄耋老人，賈樟柯把小人物對于現(xiàn)實(shí)生活的追逐、渴望幸福又無能為力的辛酸表現(xiàn)得淋漓盡致。例如，在《三峽好人》中的一個長鏡頭中，三明走過一片拆遷區(qū)，看到廢墟上佝僂著身子的拆墻工人在兩個破碎的圍墻搭起的鋼絲上緩緩走過。顯然，三明看到的這一幕并不會在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生，我們可以肯定這一點(diǎn)是導(dǎo)演虛構(gòu)的，而這一絕妙的虛構(gòu)場景卻無比精準(zhǔn)地表現(xiàn)出農(nóng)民工如走鋼絲般艱苦的生存狀況。這個標(biāo)志性的長鏡頭忠實(shí)地記錄了中國工人生活的場景，其中既有導(dǎo)演獨(dú)有的人文關(guān)懷，更反映了我國部分勞動人民孤獨(dú)困苦的現(xiàn)狀，從而完成了一次對現(xiàn)實(shí)主義的升華。整部影片中，故事并沒有進(jìn)行常規(guī)的起承轉(zhuǎn)合，而是將一系列生活化的非常煩瑣的小事堆砌在一起，將生活自然地反映到電影中去。再如，在賈樟柯的第二部作品《站臺》的結(jié)尾處，導(dǎo)演運(yùn)用了一個靜觀式長鏡頭，伊瑞娟抱著一個小孩在玩耍，旁邊是在沙發(fā)上沉睡的崔明亮。而此時，兩人已經(jīng)分手，這說明這個場景是崔明亮的一個夢。這個長鏡頭記錄了崔明亮平淡的生活，卻向觀眾訴說了一個男人無聲質(zhì)樸的愛，也向觀眾傳達(dá)了無限的希望，將影片主題上升到了個人生命追求的高度，令人動容。紀(jì)錄片的形式和故事間若有若無的聯(lián)系，讓人們看到影片中人物的情感體驗(yàn)，從而更好地體現(xiàn)了紀(jì)實(shí)風(fēng)格的真實(shí)性。

三、抒情故土，講中國故事

賈樟柯成長于山西的小縣城，對家鄉(xiāng)土地?zé)崃叶畛恋母星樨灤┯谒淖髌分?，其中既包含了縣城的發(fā)展變化，也有著縣城人民生活的精神狀態(tài)。20世紀(jì)80年代的改革開放似大浪淘沙，在給縣城發(fā)展帶來了無限生機(jī)的同時，也讓縣城人民的生活發(fā)生了巨大改變。因此，故土情懷與現(xiàn)代浪潮交融雜糅，逐漸形成了賈樟柯電影中一以貫之的主題：個體命運(yùn)的發(fā)展和本土故事的講述。在電影創(chuàng)作中，賈樟柯經(jīng)常于縣城取景，執(zhí)著于描寫縣城人民的生活，以達(dá)到作品的平民化與樸實(shí)性。對于曾經(jīng)生活在縣城中的賈樟柯來說，或許這正是他創(chuàng)作靈感的來源之一。在他的大多數(shù)作品中，山西汾陽總是作為故事的背景城市而出現(xiàn)，而作為山西人的賈樟柯，也給自己的作品注入了濃濃的“山西味兒”。看那灰蒙蒙的天空下金黃色的土地，是生養(yǎng)山西人的黃土高坡；膾炙人口的山西方言，總是讓人忍俊不禁；粗獷樸實(shí)的人物性格、憧憬生活的美好情感等，在賈樟柯的鏡頭里拼接成了一個完美的光影世界。更重要的是，我們從這些作品中看到了時代的變遷，看到了在時代浪潮中小人物的成長經(jīng)歷，而這些正是發(fā)生在我們自己身上的故事。

在《山河故人》中，導(dǎo)演通過講述兩代人在三個年代的生活軌跡來為我們展現(xiàn)中國幾十年來的發(fā)展情況。多個長鏡頭記錄了主人公晉生與沈濤相識相戀相離的過程，同時又記錄了他們的孩子Dollar的生活。時間永不停歇，沈濤的父親去世，她與丈夫步入中老年，Dollar長大成人，唯一不變的似乎只有那座屹立不倒的文昌塔。另一方面，從1999年到2025年，連汾陽這個小城都發(fā)生了翻天覆地的變化，更不用提整個中國的變化，但唯一不變的就是沈濤他們這批土生土長的山西人、中國人，縱使相隔千里亦能心連心。影片中，交通工具、電子產(chǎn)品的更新?lián)Q代以及中國人工作學(xué)習(xí)方式的改變，正是我國近十幾年來的真實(shí)寫照。春去秋來，無論Dollar回國與否，家鄉(xiāng)早已物是人非，畢竟萬事萬物都在變化。影片最后，當(dāng)年老的沈濤獨(dú)自在大雪中翩翩起舞時，這個長鏡頭使得作品上升到了一種表現(xiàn)個人生命體驗(yàn)的境界，猶如一部個人的史詩，宏大深沉又不失憂郁，同時也具有詩意的風(fēng)格。

在世界電影迅速發(fā)展的今天，中國電影并沒有形成自己的風(fēng)格。由于文化話語權(quán)的缺失，急于求成的我們既想要好萊塢的場面，又想要寶萊塢的情懷，到頭來丟失了自己最本真也是最寶貴的東西。其實(shí)，只要認(rèn)真挖掘本民族原有的寶藏，講述好自己的故事，中國電影一定可以大放異彩。所以在這一方面，賈樟柯電影著力于挖掘本土情懷，講述本土故事，對中國電影發(fā)展提供了借鑒意義。

[1] 彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012．

[2] 賈磊磊.電影語言學(xué)導(dǎo)論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013.

作 者：賀子桓，山西大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)在讀碩士研究生。

趙 斌 E-mail：948746558@qq.com