中國(guó)主流電影的美學(xué)流變

但海涯

【摘 要】中國(guó)電影誕生初期，和傳統(tǒng)戲曲緊密結(jié)合，體現(xiàn)出一種影戲美學(xué)。從1930年代開始，中國(guó)電影開始由影戲美學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的關(guān)注，建國(guó)初期又呈現(xiàn)浪漫美學(xué)特點(diǎn)。新時(shí)期隨著西方電影理論的引入，現(xiàn)實(shí)主義重新回歸，先后出現(xiàn)了詩化電影和注重造型的表現(xiàn)化影像美學(xué)。90年代后，中國(guó)電影美學(xué)呈現(xiàn)出多元化特征，中式大片與個(gè)體化創(chuàng)作并存。同時(shí)隨著產(chǎn)業(yè)化的推進(jìn)和互聯(lián)網(wǎng)媒介的融合，中國(guó)電影美學(xué)處于困境之中。

【關(guān)鍵詞】電影美學(xué)；中國(guó)電影；中國(guó)特色

中圖分類號(hào)：J902 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）32-0099-01

早期中國(guó)電影作品主要體現(xiàn)的是一種影戲美學(xué)，上個(gè)世紀(jì)20年代的電影作品在整體上與社會(huì)現(xiàn)實(shí)處于一種疏離狀態(tài)，是舊文學(xué)如鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的電子影像版本。陳犀禾在其《中國(guó)電影美學(xué)的再認(rèn)識(shí)—評(píng)<影戲劇本作法>》[1]里稱“影戲”是中國(guó)電影美學(xué)的核心概念。影戲美學(xué)在內(nèi)容上重教化，主張“經(jīng)世致用的實(shí)用主義藝術(shù)觀”[2]；形式上，影戲美學(xué)以戲劇化的“起承轉(zhuǎn)合”為基本結(jié)構(gòu)方式，注重戲劇性?！秳诠ぶ異矍椤肥侵袊?guó)現(xiàn)存最早的故事片，影片取材于戀愛題材，賣水果的鄭木匠與祝醫(yī)女情投意合，但終究聽從“父母之命”。1922年尚處于國(guó)人對(duì)電影藝術(shù)的初探時(shí)期，當(dāng)時(shí)電影被稱作“影戲”，演員的面部表情和肢體語言在今日看來無不夸張，影片追求滑稽、鬧劇、打斗和噱頭，這些都符合當(dāng)時(shí)民眾的戲曲審美習(xí)慣。

1930年代是中國(guó)電影美學(xué)形態(tài)的重大轉(zhuǎn)折時(shí)期，在內(nèi)憂外患的歷史環(huán)境中，現(xiàn)實(shí)主義興起，以左翼電影為代表，產(chǎn)生了一大批貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)的電影作品。譬如《馬路天使》在題材上基于現(xiàn)實(shí)生活，是一部描寫上海下層市民的悲喜劇，演員表演生活化，擺脫了舞臺(tái)影響，塑造了一群有血有肉的藝術(shù)形象，真實(shí)再現(xiàn)了三十年代的中國(guó)社會(huì)情景和生活氛圍。1940年代的中國(guó)電影美學(xué)是戰(zhàn)前現(xiàn)實(shí)主義的繼續(xù)，作品反映戰(zhàn)后嚴(yán)峻的社會(huì)問題，呈現(xiàn)出批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。經(jīng)典史詩型作品如《一江春水向東流》和《八千里路云和月》均通過底層市民的悲歡離合來折射時(shí)代的病灶。這一時(shí)期的電影呈現(xiàn)為兩種形態(tài)，批判性與藝術(shù)性并存，學(xué)者周星指出，既有“直面現(xiàn)實(shí)的小人物悲劇和喜劇外表悲劇實(shí)質(zhì)的電影表現(xiàn)形態(tài)”也有“文人情調(diào)舒緩影像的東方內(nèi)斂悲劇電影”[3]。

建國(guó)初期，在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的意識(shí)形態(tài)要求之下，電影成為體現(xiàn)國(guó)家意志的工具，電影呈現(xiàn)出較明顯的政治審美價(jià)值取向。這一時(shí)期的電影塑造了眾多的浪漫化英雄，體現(xiàn)出一種英雄美學(xué)，悲劇因素漸漸退出前景，浪漫因素占據(jù)上風(fēng)。

在經(jīng)歷了“文革”十年浩劫之后，中國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)觀念更新與電影探索的新時(shí)期。巴贊的電影紀(jì)實(shí)理論傳入中國(guó)，李陀和張暖忻的《論電影語言的現(xiàn)代化》掀起電影觀念與語言的革新，電影逐漸扔掉戲劇的拐杖，創(chuàng)作者開始對(duì)電影本體進(jìn)行探索，1980年代前期，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)回歸銀幕，第四代導(dǎo)演以詩化歷史的主體意識(shí)，推出了一批優(yōu)秀的作品。1980年代中后期創(chuàng)作者們對(duì)電影本體的探索走得更遠(yuǎn)了，他們重視影像造型，電影語言有著很強(qiáng)的寫意性，這一時(shí)期的電影美學(xué)呈現(xiàn)為一種表現(xiàn)化影像美學(xué)。吳貽弓的《城南舊事》被稱為散文化電影的代表，吳貽弓忠實(shí)地表達(dá)了林海音原著的韻味，“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的情感基調(diào)貫穿全片。較之?dāng)⑹?，?dǎo)演更注重抒情，著力刻畫情境和營(yíng)造情緒。

90年代以來，中國(guó)社會(huì)處于轉(zhuǎn)型時(shí)期，這時(shí)期的中國(guó)電影呈現(xiàn)出多元的美學(xué)特色。上個(gè)世紀(jì)九十年代，電影的發(fā)行制作方式改變，合作制片時(shí)興，大片引進(jìn)對(duì)國(guó)內(nèi)電影造成一定的沖擊，同時(shí)院線制與宣傳操作方式形成。在這一電影生態(tài)環(huán)境下，電影的審美取向開始走向多元化，第五代導(dǎo)演張藝謀的多元?jiǎng)?chuàng)作走向便是佐證。同時(shí)電影美學(xué)也出現(xiàn)了困境，呈現(xiàn)出疲軟之勢(shì)，其重要表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)題材的萎縮與“妖魔鬼怪”題材的盛行。在數(shù)字技術(shù)革新和互聯(lián)網(wǎng)語境下的媒介融合的背景下，電影本體論危機(jī)出現(xiàn)。[4]回看中國(guó)電影百余年的發(fā)展，中國(guó)主流電影美學(xué)深受傳統(tǒng)文化影響，一直呈現(xiàn)出儒道互補(bǔ)的特色，既追求作品的社會(huì)功能，也注重意境的營(yíng)造。深厚的傳統(tǒng)文化一直為中國(guó)電影美學(xué)提供著豐富的滋養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳犀禾.中國(guó)電影美學(xué)的再認(rèn)識(shí)——評(píng)《影戲劇本作法》[J].當(dāng)代電影，1986（01）：84-92.

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