香港警匪劇反面角色塑造之發(fā)展流變

摘 要：由于香港特殊的地理位置及政治經(jīng)濟(jì)背景，它的文化呈現(xiàn)了與內(nèi)地迥異的風(fēng)貌。香港文化在上世紀(jì)80、90年代對(duì)整個(gè)亞洲都有深遠(yuǎn)的影響。以TVB為代表的制作機(jī)構(gòu)在三十多年的發(fā)展歷程中，為港人奉獻(xiàn)了大量具有本埠風(fēng)情的影視劇。香港文化中特有的"市民色彩"和"小人物情結(jié)"在這些作品中豐滿(mǎn)地呈現(xiàn)，是香港文化的精髓部分。而警匪劇作為其中港劇的一種，風(fēng)格顯著，受歡迎程度高，30多年來(lái)也有很大的發(fā)展和變化，其中不乏膾炙人口、質(zhì)量上佳的作品。在香港警匪劇當(dāng)中，人物性格鮮明，劇情節(jié)奏明快，極富本港特色。本文旨在以近30年來(lái)香港地區(qū)播出過(guò)的警匪電視劇作為研究對(duì)象，梳理香港警匪劇的歷史發(fā)展，著重研究香港警匪劇中對(duì)反面人物的刻畫(huà)，反面人物塑造的風(fēng)格及流變，分析其在反面人物塑造過(guò)程中的得失，并提出建議。

關(guān)鍵詞：香港；警匪電視??；反面人物形象；流變

從上世紀(jì)80年代，香港的電影業(yè)進(jìn)入黃金時(shí)期，香港警匪片已經(jīng)發(fā)展到成熟階段，同時(shí)藉由電影業(yè)的東風(fēng)，香港電視業(yè)也取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，各種各樣題材的電視劇大量涌現(xiàn)。而港劇作為一代中國(guó)人的集體記憶，其濃厚的市民趣味，跌宕的情節(jié)，豐富飽滿(mǎn)的人物塑造，與當(dāng)時(shí)高速發(fā)展的香港經(jīng)濟(jì)相互呼應(yīng)，充滿(mǎn)了勃勃生機(jī)，吸引了剛剛改革開(kāi)放不久的內(nèi)陸觀眾的眼球，成為引領(lǐng)一時(shí)風(fēng)尚的潮流。時(shí)至今日，雖然港劇由于種種原因走向沒(méi)落，但剖析港劇的淵源及風(fēng)格，仍對(duì)當(dāng)今的國(guó)內(nèi)電視劇市場(chǎng)有參考意義。本文梳理了香港警匪劇的發(fā)展，從警匪劇反面人物設(shè)定出發(fā)，剖析港劇興衰之謎。

香港警匪電視劇大概經(jīng)歷了30多年的發(fā)展歷程，從萌芽到成熟。大致分成三個(gè)發(fā)展階段，分別是八十年代、九十年代、二十世紀(jì)以來(lái)的三個(gè)階段。三十多年期間，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，香港拍了八十多部警匪電視劇85部，合計(jì)1919集。港人文化，浸潤(rùn)著濃厚的市民趣味。而電視劇，由于其以家庭為主的傳播方式，受眾特點(diǎn)，更加有著天然的市井氣息。港劇善惡對(duì)立，曲折跌宕，人物形象生動(dòng)，尤其是劇中對(duì)反面人物的塑造，有著港劇特有的風(fēng)格特征及發(fā)展變化。

從戲劇理論來(lái)講，戲劇的高潮的制造必須通過(guò)矛盾沖突表現(xiàn)，矛盾沖突的高潮疊起通常通過(guò)正面人物與反面人物的不斷交鋒完成。反面人物是故事重要矛盾源，是讓故事情節(jié)戲劇化的關(guān)鍵因素，是警匪片中“對(duì)手戲”的重要角色，更是推動(dòng)劇情發(fā)展的不可或缺的動(dòng)力。同時(shí)，反面人物塑造成功與否，也決定了劇情的精彩程度。

從警匪劇發(fā)展的時(shí)間維度看，香港警匪劇歷經(jīng)三十多年，反面人物的身份從面目模糊的無(wú)名之輩發(fā)展為到在劇中個(gè)性鮮明的主要角色。從電視劇文本看，表現(xiàn)在反面人物的最終命運(yùn)，從一開(kāi)始簡(jiǎn)單的正義戰(zhàn)勝邪惡，臉譜和公式化的情節(jié)設(shè)定轉(zhuǎn)變?yōu)楦雨P(guān)注人性，充分考慮人性的復(fù)雜，反面人物的塑造更加真實(shí)可信。這一發(fā)展變化既有時(shí)代的烙印，也是藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律所決定。

一、香港警匪劇的早期發(fā)展階段及反面人物塑造

香港這個(gè)從殖民地發(fā)展過(guò)來(lái)的“華洋雜處”的特殊社會(huì)環(huán)境，作為警匪劇中的常見(jiàn)反派擔(dān)當(dāng)，從本土孕育的黑社會(huì)，具有國(guó)際化色彩，也有本土特色。一直以來(lái)，香港警匪電視劇在刻畫(huà)反面人物時(shí)一直緊貼本土香港和社會(huì)特點(diǎn)，所以具有強(qiáng)烈的“香港標(biāo)簽”。

1、上世紀(jì)80年代的香港警匪?。ㄒ?jiàn)圖1）這一時(shí)期的警匪劇劇情簡(jiǎn)單，人物刻畫(huà)單一，著重表現(xiàn)警察生活。

最早期警匪電視劇對(duì)反面人物的描述比較少，反面人物只是零星的出現(xiàn)，而且反面人物與反面人物之間沒(méi)有聯(lián)系。早期的警匪電視劇多數(shù)是“警察抓小偷”的簡(jiǎn)單劇情。反面人物形象多是小混混小嘍啰，人物塑造手法單一，戲份輕，不是矛盾沖突的主要一方，不能對(duì)整部劇情有決定作用，不能給觀眾留下深刻的印象。故事的結(jié)構(gòu)也不嚴(yán)謹(jǐn)，劇情簡(jiǎn)單，反面人物都是突然出現(xiàn)的，之前沒(méi)有任何的暗示，結(jié)尾也沒(méi)有交代。沒(méi)有貫穿全劇。

例如，1982版《獵鷹》，前三集反映警察生活訓(xùn)練，描寫(xiě)警察內(nèi)部，在《獵鷹》第三集中，主人公在廁所遇到一個(gè)可疑的人，發(fā)現(xiàn)他把不明物品丟進(jìn)廁所，懷疑他是藏毒分子，要搜他的身，搜身后沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，就放行了，之后沒(méi)有任何相關(guān)的情節(jié)。

而其后六年，1988年《狙擊神探》加入了罪案現(xiàn)場(chǎng)的勘察，化驗(yàn)指紋，收集證據(jù)，對(duì)犯罪現(xiàn)場(chǎng)的描寫(xiě)增多，犯罪嫌疑人的出場(chǎng)有了鋪墊，劇情相對(duì)豐富。例如第一集中鐘sir做臥底時(shí)，鐘sir同事為了救鐘sir的命，對(duì)黑幫老大說(shuō)用性命擔(dān)保，整個(gè)場(chǎng)面氣氛緊張，再加上音樂(lè)的熏陶，無(wú)疑是加重了現(xiàn)場(chǎng)氣氛的緊迫感。這一時(shí)期還加入了動(dòng)作片的元素，使得香港警匪劇顯得沒(méi)有這么單調(diào)。可以看出，六年后的反面人物在影視劇中的刻畫(huà)有很大的發(fā)展，人物趨向立體豐滿(mǎn)。但總體而言，這一時(shí)期的警匪劇故事線(xiàn)單一，反面人物戲份少，沒(méi)有貫穿整部電視劇。

2、反面人物在劇中多為無(wú)足輕重的角色，身份大多為一些街頭小混混，靠外部特征和演員表演來(lái)塑造反面人物。

在這一時(shí)期，劇中反面人物代表與正面力量對(duì)抗的一方，在形象刻畫(huà)、心理描寫(xiě)等方面都有特殊的要求。香港警匪電視劇中對(duì)反面人物的塑造，既要符合“審丑”的要求，又要符合“邪不勝正”的價(jià)值取向。因此，反面人物的結(jié)局往往最終以“落敗”告終。而如何達(dá)到這樣的目的，是從外部特征和演員類(lèi)型來(lái)著手的。

借由外貌、語(yǔ)言、行為，經(jīng)常反派角色的演員來(lái)塑造反面人物。這一階段的反面角色外貌特征多數(shù)丑陋、兇神惡煞。如《叛逃》第1集開(kāi)始出現(xiàn)的幾個(gè)菲律賓人，樣子兇狠，不用借助劇情，觀眾一眼就能識(shí)別人物身份；體現(xiàn)在語(yǔ)言上，大多使用江湖語(yǔ)言、臟話(huà)連篇。行為特征澤舉止粗魯、打打殺殺。這些顯著的外部特征給觀眾以明確的提示，使觀眾一目了然，但有臉譜化的弊端。

另外一個(gè)特征則是選用具有特色的演員。反面人物“審丑”的特點(diǎn)，決定了反派演員選擇的特殊性。早期香港警匪電視劇的反派角色是直白型，多數(shù)選擇長(zhǎng)相較特殊，一眼看去就是“壞人”的演員。在港劇的發(fā)展中，有許多優(yōu)秀的演員，扮演了深入人心的反面角色。例如反派“專(zhuān)業(yè)戶(hù)”——“奸人堅(jiān)”石堅(jiān)，滿(mǎn)臉橫肉的“黑社會(huì)大哥”——大傻成奎安等。

這些依賴(lài)于外部特征來(lái)塑造反面人物的手段，使得反面人物平面化、臉譜化，不能深入人物內(nèi)心，是早期香港警匪劇反面人物塑造的主要缺陷。

二、中后期的警匪劇及反面角色塑造

1、90年代警匪?。S金時(shí)期）特點(diǎn)：劇情相對(duì)豐富，情節(jié)更為曲折，警匪沖突更加激烈，矛盾更加多樣。反面人物刻畫(huà)較之前豐滿(mǎn)，開(kāi)始有了比較復(fù)雜的內(nèi)心世界，如《刑事偵緝檔案》中的郭靄明飾演的藍(lán)嘉文，先善而后反轉(zhuǎn)為惡，都有較為充分的鋪墊及較為合理的人物發(fā)展邏輯，顯得真實(shí)可信，且充滿(mǎn)張力。但總體而言還是側(cè)重對(duì)警察正面形象的塑造。而在題材方面，由于處在回歸前夕，香港黑社會(huì)猖獗，社會(huì)動(dòng)蕩。故采用真實(shí)事件改編的電視劇有很多，電視劇具有了相當(dāng)?shù)募o(jì)實(shí)風(fēng)格。如《刑事偵緝檔案》《O記實(shí)錄》等，都借鑒或改編自真實(shí)案件。

2、第三階段（回歸之后）警匪劇發(fā)展

對(duì)多年來(lái)一直處在特殊政治環(huán)境中的香港地區(qū)來(lái)說(shuō)，“遠(yuǎn)離政治、深入生活”是不少港人秉承的處世哲學(xué)，這樣的理念也對(duì)港產(chǎn)的文藝作品產(chǎn)生了極大的影響。對(duì)平凡人平凡生活的關(guān)注，尤其是本埠小人物的關(guān)注，是近幾十年來(lái)港產(chǎn)文藝作品中最醒目也是最重要的特色。對(duì)小人物的高度關(guān)注，深入到小人物內(nèi)部描寫(xiě)。如《使徒信者》《陀槍師姐》中的主要角色丁小嘉（佘詩(shī)曼飾）、娥姐（關(guān)詠荷飾），這些女警一反以往英勇無(wú)畏的警察形象，而是更具有了市井小人物的真實(shí)缺陷，從而更為觀眾所喜愛(ài)。同時(shí)，結(jié)合香港回歸的大背景，可以看到，這一時(shí)期的臥底題材大量出現(xiàn)，反應(yīng)了港人回歸之前，身份不明的惶恐心理。而在劇情設(shè)置及題材選擇上，結(jié)合回歸前后大時(shí)代背景。加入集團(tuán)式犯罪，國(guó)際化犯罪集團(tuán)等元素。拍攝手法多元化，拍攝資金及技術(shù)因素加持，使劇集畫(huà)面質(zhì)感提升。同時(shí)，由于國(guó)內(nèi)外電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展興盛，對(duì)香港警匪電視劇的造成沖擊，香港警匪越來(lái)越注重劇集的質(zhì)量，這一時(shí)期劇集少而精。越來(lái)越符合受眾需求。

3、中后期警匪劇反面角色塑造

中后期反面人物形象塑造注重對(duì)反面人物的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，戲份比早期人物要多一些，正反對(duì)立變成了矛盾沖突的主要方面，對(duì)整部警匪劇劇情有決定性影響，給觀眾留下深刻的印象。故事的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，劇情環(huán)環(huán)相扣，反面人物出場(chǎng)有鋪墊，有明確的暗示，正反人物對(duì)立沖突貫穿全局。

中后期的反面人物演員的選擇上更趨于多樣，可以是樣子兇狠的，也可以是溫文爾雅的，從外形到性格，從早期的單一到多樣，從平面到立體，無(wú)疑是對(duì)反面人物形象的進(jìn)步，體現(xiàn)人性的復(fù)雜與多變。也能看到香港警匪電視劇的反面人物在創(chuàng)作中逐漸走向成熟。尤其在后期（香港回歸之后）的警匪劇中反面人物有自己的性格，和正面人物形成鮮明的對(duì)比，人物出場(chǎng)有鋪墊，不再是簡(jiǎn)單的穿插；警與匪是矛盾沖突重要方，是對(duì)立面，反面人物有時(shí)還對(duì)劇情發(fā)展有決定性影響。例如2011年的《潛行狙擊》，從劇情開(kāi)始到結(jié)束，當(dāng)中都是圍繞著正邪兩個(gè)角色來(lái)展開(kāi)的。劇情前期反面人物大量的鋪墊，反面人物跛co如何從富二代變成“地底泥”。和主人公laughing從哥對(duì)抗到合作，再?gòu)摹暗氐啄唷弊兂珊谏鐣?huì)大哥，再到不是你死就是我活的局面。警匪劇劇情發(fā)展再也不是講單調(diào)的警察生活，而是把重心轉(zhuǎn)移到怎么塑造一個(gè)成功的反面人物身上；劇情再也不單調(diào)，故事嚴(yán)謹(jǐn)，環(huán)環(huán)相扣，正反人物矛盾沖突不斷，高潮迭起。一個(gè)典型反面人物塑造的好，成為全劇收視大賣(mài)點(diǎn)的關(guān)鍵因素。

尤其是近年來(lái)的劇集中，反面角色的塑造，更加人性和立體，添加了好多“硬件”和“軟件”，“硬件”是指反面人物所具有的特征，例如性格脾性、經(jīng)歷、身心創(chuàng)傷等?！败浖笔侵干鐣?huì)地位、金錢(qián)、權(quán)利等。近幾年的香港警匪電視劇，《潛行阻擊》在反面人物上塑造得成功，《與敵同行》和《忠奸人》也是其中幾個(gè)收視率比較高的警匪電視劇。而創(chuàng)下較高的收視率是因?yàn)橛捌逊疵嫒宋锂?dāng)成核心人物來(lái)創(chuàng)作。與早期的反面人物只是影片中的配角，甚至連配角都算不上有很大區(qū)別。反面人物做主角已成為香港電視劇發(fā)展的一個(gè)潮流。

三、香港警匪劇中反面人物形象塑造的流變

香港警匪劇的反面人物的塑造，從早期的單一平面到后期的立體豐滿(mǎn)，總體來(lái)看，呈現(xiàn)了兩個(gè)發(fā)展趨向

1. 反面人物的一惡到底

是指反面人物在劇中流變的過(guò)程，犯罪越來(lái)越不擇手段，而且大多是“大奸大惡”的人。這類(lèi)型反面人物其結(jié)局有兩種。第一種，也就是香港警匪電視劇中最常見(jiàn)的結(jié)局，所謂的“正義終將戰(zhàn)勝邪惡”——警察和犯罪嫌疑人經(jīng)過(guò)一番斗智斗勇周旋之后，將嫌疑人繩之于法。第二種，犯罪嫌疑人“逃之夭夭”，無(wú)法緝拿歸案。

反面人物趨惡的意義：從收視的角度看，觀眾往往帶有獵奇心理，吸引觀眾收看，讓觀眾有聯(lián)想。警察的職業(yè)比較神秘，普通人很難近距離接觸真正的罪犯；從社會(huì)文化及傳統(tǒng)倫理的角度看，警匪電視劇需要以抑惡揚(yáng)善，邪不勝正的結(jié)局帶來(lái)警示，警惕瀕臨犯罪邊緣的人；從整部電視劇的角度看，豐富了劇中的反面人物類(lèi)型，從而使劇情戲劇化，更有“有戲”。反面人物變得更加撲朔迷離，也為之后警察破案增加難度，更有“看點(diǎn)”。

2.反面人物洗心向善

反面人物向善，是指反面人物在劇中發(fā)生轉(zhuǎn)折變化的過(guò)程，反面人物突然良心發(fā)現(xiàn)，為自己所做過(guò)的壞事懺悔。例如是自首或者為社會(huì)作貢獻(xiàn)。在香港警匪電視劇中出現(xiàn)反面人物趨善的類(lèi)型并不多見(jiàn)。反面人物趨善，很多都是根據(jù)劇情需要。在警匪片中，有一類(lèi)“小奸小惡”的人就要表現(xiàn)出趨善，豐富了反面人物類(lèi)型。壞人并不是“一壞到底”，也使劇情峰回路轉(zhuǎn)，更加富有戲劇性。

反面人物向善的主要原因是感到自身行為遭到良心譴責(zé)，也就是用中國(guó)的話(huà)來(lái)說(shuō)就是“因果報(bào)應(yīng)”，所以停止了犯罪，金盆洗手。這類(lèi)人可分三種結(jié)局：第一，反面人物為曾經(jīng)被自己傷害過(guò)的人做一些彌補(bǔ)的事情，讓自己的良心好過(guò)一些；第二，反面人物犯罪接受了法律的制裁后，出獄后從此金盆洗手，遠(yuǎn)離江湖；第三，反面人物出獄后利用以前的影響力造福社會(huì)，洗清自己曾經(jīng)犯下的罪孽，這是反面人物向正面人物一種質(zhì)的變化過(guò)程。

反面人物終于向善的意義：中華文化注重綱常倫理和傳統(tǒng)道德，相信善惡有報(bào)，香港文化繼承這一傳統(tǒng)。劇中反面人民的洗心革面，終于改邪歸正，符合觀眾的心理需求。從戲劇結(jié)構(gòu)上看，也是封閉式、大團(tuán)圓結(jié)構(gòu)的需求。

香港電視劇，承襲了中國(guó)傳統(tǒng)文藝作品的勸世警世的藝術(shù)勸導(dǎo)傳統(tǒng)，有著文以載道、春風(fēng)化雨的自覺(jué)藝術(shù)功能。揚(yáng)善懲惡、重視倫理道德，勸人向善的教化功能在電視劇中有直接或間接的體現(xiàn)。在眾多的“港劇”中，警匪電視劇是“一枝獨(dú)秀”的劇種。從80年代初開(kāi)始，到80年代末90年代初的高潮，再到新世紀(jì)以來(lái)加入多種元素，使香港警匪電視劇更加豐富。香港警匪電視劇不但符合那個(gè)年代觀眾的審美和收視需求，而且通過(guò)大量反面人物刻畫(huà)，反映了那個(gè)時(shí)代香港黑社會(huì)的歷史和“真實(shí)面貌”。

香港警匪劇的發(fā)展變化滲透著時(shí)代的因素，有著深刻的港人文化的特征，同時(shí)也要看到，香港警匪劇在新世紀(jì)新時(shí)期新的歷史環(huán)境下還有更深廣的發(fā)展空間，需要進(jìn)一步提升。同時(shí)也要看到，在香港警匪劇的反面人物塑造方面還存在某些痼疾，需要進(jìn)一步提升，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的高速發(fā)展，文化越來(lái)越多元和復(fù)雜。影視作品中反面人物不再是刻板僵硬的臉譜化形象，而是越來(lái)越立體、飽滿(mǎn)、多樣。

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作者簡(jiǎn)介：

王紅霞 （1974.08—），女，漢族，山西長(zhǎng)治人，陜西學(xué)前師范學(xué)院 歷史文化與旅游系教師，電影學(xué)碩士，研究實(shí)習(xí)員，從事文化產(chǎn)業(yè)管理、文學(xué)、電影學(xué)等問(wèn)題研究。