淺析小號(hào)演奏與教學(xué)中容易忽略的問(wèn)題及其解決方法

李紅建

摘 要： 憑借著自身的特點(diǎn)，小號(hào)以其獨(dú)特的音色魅力與表現(xiàn)力，在眾多音樂(lè)作品中發(fā)揮著極其重要的作用。對(duì)小號(hào)演奏及教學(xué)中極易忽略的問(wèn)題及需要采取的解決辦法進(jìn)行重點(diǎn)分析，結(jié)合當(dāng)前的教學(xué)實(shí)際情況和教學(xué)側(cè)重點(diǎn)，明確問(wèn)題根源，探索解決之道。

關(guān)鍵詞： 小號(hào)演奏；小號(hào)教學(xué)； 小號(hào)號(hào)嘴

中圖分類號(hào)： J621.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2018）02 - 0132 - 04

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.03.020

在自20世紀(jì)80年代起的30多年時(shí)間里，日益便捷的信息交換和多元化的文化交流使小號(hào)在演奏和教學(xué)上取得了輝煌的成就。小號(hào)演奏者和教學(xué)者也逐步開拓視野，對(duì)于現(xiàn)階段的小號(hào)發(fā)展形成了較為清晰的認(rèn)識(shí)，并及時(shí)更新技術(shù)及理論理念，對(duì)小號(hào)的教學(xué)和演奏工作具有積極的指導(dǎo)意義。

一、小號(hào)演奏及教學(xué)的藝術(shù)功能

小號(hào)憑借著自身的音色特征能夠在演奏及教學(xué)中表現(xiàn)出獨(dú)有的藝術(shù)特色。小號(hào)在管弦樂(lè)隊(duì)中占據(jù)著舉足輕重的地位，能合奏，也可以獨(dú)奏的形式出現(xiàn)，如海頓《降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲》、阿魯秋年《降A(chǔ)大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲》等。在管弦樂(lè)曲《皮德魯斯卡》、拉威爾《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》和中國(guó)作品《紅色娘子軍》等作品中均有大量令人振奮的小號(hào)獨(dú)奏片斷。小號(hào)正是通過(guò)與其他樂(lè)器的有效結(jié)合，將音樂(lè)片斷所要表達(dá)的感情傳遞出來(lái)，展現(xiàn)出其獨(dú)有的演奏風(fēng)格和教學(xué)實(shí)踐價(jià)值。

作為影響力較大的樂(lè)器，小號(hào)的應(yīng)用范圍較廣，除在交響樂(lè)隊(duì)中扮演著重要角色以外，還在不同場(chǎng)合中發(fā)揮出積極的影響力。小號(hào)是爵士樂(lè)隊(duì)中必不可少的樂(lè)器。爵士樂(lè)隊(duì)擁有即興演奏的風(fēng)格，同時(shí)又存在強(qiáng)烈的切分音，樂(lè)隊(duì)經(jīng)由小號(hào)、單簧管等搭配演奏，使用鋼琴、低音提琴等作為節(jié)奏性的伴奏樂(lè)器。娛樂(lè)型的小樂(lè)隊(duì)是近些年流行于酒店及歌舞廳等場(chǎng)所的小型樂(lè)隊(duì)，通過(guò)小提琴、小號(hào)及薩克斯管等共同組建而成，個(gè)別時(shí)候，小號(hào)也可進(jìn)行獨(dú)奏。除此之外，小號(hào)的應(yīng)用范圍也可逐步拓展至交響樂(lè)隊(duì)、禮儀型樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)里，其涉及面之廣可見一斑。

二、問(wèn)題及解決方式

經(jīng)過(guò)逐步的探索與分析，小號(hào)演奏者和教學(xué)者對(duì)其擁有了較為深刻的認(rèn)識(shí)；同時(shí)，在演奏和教學(xué)中也發(fā)現(xiàn)更多的問(wèn)題。因此，應(yīng)該適當(dāng)改進(jìn)并轉(zhuǎn)變思想觀念，穩(wěn)步提升國(guó)內(nèi)小號(hào)演奏及教學(xué)水平，縮短與國(guó)際水平間的距離。

（一）科學(xué)的持號(hào)姿勢(shì)與角度

吹號(hào)姿勢(shì)和角度對(duì)于吹奏效果會(huì)產(chǎn)生極為重要的影響。演奏者自身的因素很重要，會(huì)因?yàn)檠例X的平整度及嘴唇的厚薄程度不同在演奏時(shí)表現(xiàn)出較大的個(gè)體差異，較為舒適的演奏位置也會(huì)因人而異。個(gè)體差異的存在使得偏高或者是偏低的持號(hào)角度問(wèn)題逐步顯現(xiàn)出來(lái)，嚴(yán)重影響到吹奏的效果。通常來(lái)說(shuō)，較為標(biāo)準(zhǔn)的持號(hào)角度是略低于水平線15°，由此保證吹奏更為順暢，同時(shí)在氣流上更加平穩(wěn)，聲音也可以以舒緩的方式傳達(dá)出來(lái)，吹奏的聲音相對(duì)明亮，在對(duì)高低音區(qū)進(jìn)行銜接的時(shí)候，口型的速變也較為方便。通常來(lái)說(shuō)，吹較高音的時(shí)候，應(yīng)該注意讓下顎往里收，頭部必須要微微上抬；吹奏低音的時(shí)候，下顎還必須要適當(dāng)往外推，頭部便需要往下沉，由此輕松地傳遞出高低音。若是持號(hào)的角度較低，也就是角度大于15°，吹奏時(shí)氣息流動(dòng)可能會(huì)受阻，由此在號(hào)身中發(fā)生彎曲式的傳送，實(shí)際吹奏的聲音也會(huì)顯得憋悶；若是持號(hào)的角度較高，與水平線始終保持在一條線上，便會(huì)出現(xiàn)上撅的狀態(tài)，導(dǎo)致上唇成為主要的受力點(diǎn)，承受號(hào)嘴給予的壓力。上唇是小號(hào)最為重要的振動(dòng)源，如果上唇發(fā)出不良的振動(dòng)，那么將會(huì)影響到靈敏度及耐力高音，從而無(wú)法確保上下音區(qū)實(shí)現(xiàn)較為自由的銜接。

（二）手指的靈活度

小號(hào)的演奏和教學(xué)考驗(yàn)的是手指的靈活度。若是缺乏較為靈活且獨(dú)立的手指，那么在演奏快速曲子的時(shí)候?qū)㈦y以保證與舌、氣等動(dòng)作實(shí)現(xiàn)同步，甚至于無(wú)法實(shí)現(xiàn)既定目標(biāo)，音色也會(huì)出現(xiàn)顆粒性及均勻性等特點(diǎn)。在持小號(hào)的時(shí)候，需要保證右手處于自然放松的狀態(tài)，手腕需講求平穩(wěn)可靠，手型呈現(xiàn)出指尖抓鍵的狀態(tài)。具體的運(yùn)動(dòng)過(guò)程需要手指盡可能地貼鍵，不可以隨意抬高手指，吹奏的樂(lè)曲快度也會(huì)影響到速度。手指應(yīng)該立起來(lái)，第1、第2個(gè)指關(guān)節(jié)不能處于彎曲的狀態(tài)，注意力應(yīng)該重點(diǎn)集中于手指第3個(gè)關(guān)節(jié)之上，依靠這個(gè)關(guān)節(jié)的活動(dòng)確保手指按鍵到位。其他關(guān)節(jié)部位應(yīng)該處于放松的狀態(tài)，手指的按鍵動(dòng)作必須要果斷，下鍵的時(shí)候要注意一步到位，適當(dāng)?shù)亟o予力度。這類似于鋼琴觸鍵的原理，科學(xué)研究證實(shí)，如果科學(xué)地運(yùn)用手指的第3個(gè)關(guān)節(jié)，將不會(huì)出現(xiàn)疲勞感。在練習(xí)的時(shí)候應(yīng)該重視慢練，不能盲目追求速度，導(dǎo)致快速畸形運(yùn)動(dòng)，無(wú)法均勻按鍵，使得手指愈加僵硬。只有通過(guò)更為科學(xué)的方式，才能保證手指靈活，同時(shí)也不會(huì)出現(xiàn)疲憊之感，在實(shí)際練習(xí)的時(shí)候，需要盡可能地調(diào)整狀態(tài)，保證手指盡可能地放松。若是手指出現(xiàn)了緊張感和酸麻的情況，則證明手指緊張應(yīng)，需要及時(shí)的放松。

（三）小指的鉤與放

小號(hào)的拿號(hào)姿勢(shì)很關(guān)鍵，這也關(guān)系到吹號(hào)者的整體感覺，為了保證小號(hào)的演奏效果更加明顯，需要分析小指的擺放問(wèn)題。小指的放與鉤問(wèn)題似乎微不足道，但是卻成為目前眾人關(guān)注的焦點(diǎn)，且觀點(diǎn)各異。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，從本身構(gòu)造的設(shè)計(jì)上來(lái)看，小號(hào)已經(jīng)為小指的擺放設(shè)置了相應(yīng)的位置，也就是“小指鉤”，可見小指需要鉤住，同時(shí)也是確保手指動(dòng)作更為穩(wěn)定的要領(lǐng)。讓手指運(yùn)動(dòng)更為緊密地貼住按鍵，可以更好地提升觸鍵的反應(yīng)速度。但是這樣也存在著一個(gè)缺點(diǎn)，那就是小指鉤住會(huì)對(duì)第1、第2、第3指運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生束縛作用。第二種觀點(diǎn)則認(rèn)為小號(hào)的小指就是多余的存在，在演奏的時(shí)候沒(méi)必要運(yùn)用，所以需要將其解放，解除小指對(duì)第1、第2、第3指的束縛，保證手指運(yùn)動(dòng)更加靈動(dòng)。但是這樣的缺點(diǎn)就是使得手指運(yùn)動(dòng)缺乏較為可靠的穩(wěn)定性，很容易出現(xiàn)滑鍵的問(wèn)題。這樣的兩種觀點(diǎn)利弊各異，現(xiàn)階段尚未對(duì)其形成可靠的定論。也有學(xué)者總結(jié)了較為折中的觀點(diǎn)，認(rèn)為小指鉤和放需要依照吹奏的需求加以選擇，比如在吹奏3指顫音的時(shí)候，可以適當(dāng)解放小指，由此便能很好地發(fā)出顫音。吹奏較為快速的樂(lè)曲時(shí)，可以適當(dāng)?shù)剡x擇鉤放小指，依照個(gè)人的實(shí)際情況及作品的具體要求加以確定。

（四）演奏小號(hào)的氣流問(wèn)題及練習(xí)方法

演奏小號(hào)時(shí)所運(yùn)用的氣流不同于平常，有觀點(diǎn)提出了使用“緩氣流”吹奏。依照聲學(xué)原理分析，聲音振幅越大所產(chǎn)生的聲音就越強(qiáng)，反之便會(huì)更弱，聲強(qiáng)的單位和振幅的平方呈現(xiàn)出比例關(guān)系。在運(yùn)用較為緩和的氣流吹奏小號(hào)的時(shí)候，產(chǎn)生的是熱氣流，流速較為緩慢，所以經(jīng)過(guò)了嘴唇的振動(dòng)作用和號(hào)身的傳播，實(shí)際產(chǎn)生的音振幅較大，與之相關(guān)的聲強(qiáng)較大，聲音比較飽滿且響亮，能夠彰顯出松弛有度的特征。在吹小號(hào)的時(shí)候，應(yīng)該運(yùn)用較為緩和且飽滿的氣流吹奏，保證氣流相對(duì)松弛，具體的感覺像對(duì)著鏡面哈氣一般。如果運(yùn)用較為急促的氣流，產(chǎn)生的是冷氣流，流速較快，實(shí)際產(chǎn)生的音振幅較小，所以聲音會(huì)呈現(xiàn)出偏小、偏暗及緊張的特點(diǎn)，傳送的距離會(huì)因此縮短。

1. 吸氣與呼氣

人們?nèi)粘Ｊ沁\(yùn)用胸式呼吸，而管樂(lè)吹奏中的呼吸是運(yùn)用胸腹式聯(lián)合呼吸法，這是管樂(lè)吹奏至關(guān)重要的一步。發(fā)音、音準(zhǔn)，高低音、音色、力度等的控制，節(jié)拍中重音與弱音的演奏，樂(lè)曲中合乎規(guī)范而又符合藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的處理，樂(lè)句長(zhǎng)短的劃分等等諸多音樂(lè)的演奏技巧，無(wú)不與呼吸有著直接的關(guān)系。因此，應(yīng)重視正確呼吸法，認(rèn)真練習(xí)提高吹奏技術(shù)。呼吸不正確容易使肺部疲勞而受損。

吸氣時(shí)兩嘴角自然、平靜、快速而無(wú)雜聲地將氣吸入，同時(shí)胸腔、兩肋、腰部四周和腹部都要自然擴(kuò)張。當(dāng)胸腔擴(kuò)張壓向橫膈膜往下移動(dòng)時(shí)，受到橫膈膜下降的壓力，腹部?jī)?nèi)臟組織又向腹壁移動(dòng)，就會(huì)使肚子鼓起。這并不是把氣吸到肚子里，因?yàn)楦共繘](méi)有呼吸器官，而是吸氣時(shí)胸腔擴(kuò)張使橫膈膜下降，腹部組織的移動(dòng)使肚子鼓起，從而擴(kuò)大了胸腔的空間，使腹部得以擴(kuò)張。肺部擴(kuò)張使吸入的氣也就更多。因此，由于胸肌、腹肌同時(shí)協(xié)調(diào)動(dòng)作，胸腹式呼吸法可使吸氣量達(dá)到最大程度，氣息控制自如，不易疲勞。

呼氣（發(fā)音）時(shí)，利用胸肌、橫膈膜和腹肌聯(lián)合控制，在保持吸滿氣、腹部鼓起的狀態(tài)下，腹壁逐漸收縮回復(fù)原狀；同時(shí)，借助于腹肌的壓力和橫膈膜的支撐力，使吸氣時(shí)下降的橫膈膜逐漸抬起回復(fù)原位，將氣流控制成“氣柱”，自然、平穩(wěn)、均勻、有節(jié)制、通暢地呼出。

2. 練習(xí)方法

① 仰面平躺床上，兩腿自然平伸，如同睡覺，自然呼吸，雙手在胸腔，腹部?jī)衫摺⒀克闹?，體會(huì)各部位的正確呼吸動(dòng)作。

②用聞鮮花和進(jìn)行深呼吸的感覺體會(huì)呼吸的正確部位。

③從跑步等運(yùn)動(dòng)后急促呼吸狀態(tài)中體會(huì)呼吸的正確部位。

④通過(guò)以上幾方面對(duì)呼吸部位的體會(huì)，可站立練，兩腿分開與肩同寬，一手放腹部或做叉腰動(dòng)作，一手手心對(duì)嘴，檢驗(yàn)呼氣時(shí)控制氣息的能力和吸氣時(shí)各部位動(dòng)作是否正確。練習(xí)時(shí)，要求吸氣要快要足（但吹奏過(guò)程中，一般避免吸得過(guò)足），呼氣要慢，要在10秒鐘以上，通過(guò)練習(xí)正確自如地掌握胸腹式呼吸法。

⑤在練習(xí)過(guò)程中，一定防止吸氣時(shí)提胸、抬肩、收腹，呼氣時(shí)過(guò)猛、不勻、不穩(wěn)、時(shí)間過(guò)短。

⑥建議經(jīng)常使用“四短一長(zhǎng)”的長(zhǎng)音訓(xùn)練方式，如以譜例2進(jìn)行練習(xí)，體會(huì)氣息及長(zhǎng)短音符的平穩(wěn)性。

（五）號(hào)嘴選擇的科學(xué)性

號(hào)嘴的選擇很關(guān)鍵，只有重視其選擇的合理性，才能保證小號(hào)的吹奏更加和諧。因?yàn)樽齑降暮癖〕潭群涂谛吞攸c(diǎn)呈現(xiàn)出個(gè)體化差異，合理選擇號(hào)嘴是保證吹奏效果更佳的先決條件，號(hào)嘴的精心選擇便成為焦點(diǎn)問(wèn)題。在眾多國(guó)際品牌樂(lè)器爭(zhēng)相進(jìn)入中國(guó)的今天，號(hào)嘴的選擇面不斷拓展。演奏者能夠依照個(gè)人的實(shí)際情況和具體的用途選擇不同型號(hào)的號(hào)嘴。

（六）喉部及口腔問(wèn)題

在吹號(hào)的時(shí)候，應(yīng)該重視氣流對(duì)于胸腹部肌肉及隔膜肌所造成的巨大壓力。氣流在經(jīng)過(guò)了呼吸道之后，經(jīng)由喉部傳至口腔，經(jīng)過(guò)嘴唇接觸號(hào)嘴；同時(shí)，由振動(dòng)發(fā)聲，傳至號(hào)身，最后通過(guò)喇叭傳出去。整個(gè)過(guò)程中口腔所發(fā)揮的作用較大。在吹奏小號(hào)的時(shí)候，口腔的變動(dòng)往往會(huì)對(duì)氣流的大小和緩急程度產(chǎn)生直接影響。喉部也是能夠進(jìn)行調(diào)整的器官，其開合的程度可以對(duì)傳入到口腔中的氣流造成影響。在吹號(hào)的時(shí)候，應(yīng)該保證氣流在任意部位的傳導(dǎo)都暢通無(wú)阻，特別是口腔及喉部的調(diào)整很關(guān)鍵。喉部和口腔需要保持打開的狀態(tài)，由此尋找一種“打哈欠”的感覺。此時(shí)的狀態(tài)會(huì)讓氣流順暢流動(dòng)，同時(shí)又能實(shí)現(xiàn)大空間的傳送，保證氣流飽滿且舒緩，吹奏出的聲音也會(huì)嘹亮且悠遠(yuǎn)。若是在處于較為平和的狀態(tài)下吹奏，喉部及口腔兩個(gè)部位便會(huì)保持在半閉合狀態(tài)下。如果沒(méi)有進(jìn)行及時(shí)調(diào)整，將導(dǎo)致氣流在流動(dòng)的過(guò)程中受阻，出現(xiàn)短小且急促的情況，吹奏出的聲音傳送距離也受到限制。

結(jié) 語(yǔ)

本文重點(diǎn)研究分析了小號(hào)演奏與教學(xué)中容易忽略的問(wèn)題及相應(yīng)的解決辦法，明確了應(yīng)該注意的細(xì)節(jié)問(wèn)題。為了更好地演奏小號(hào)曲目，應(yīng)該注重號(hào)嘴的選擇、手勢(shì)、手指的擺放，氣息點(diǎn)運(yùn)用等多方面問(wèn)題，為更好、更輕松自如地演奏出動(dòng)聽曲目，筆者主張通過(guò)分析演奏細(xì)節(jié)，強(qiáng)化教學(xué)流程環(huán)節(jié)等方法，探索更為科學(xué)的小號(hào)演奏技巧，提升教學(xué)和演奏水平。

本篇責(zé)任編輯 錢芳

參考文獻(xiàn)：

[1]梁宇聲.淺析小號(hào)教學(xué)與演奏中關(guān)于學(xué)生培養(yǎng)的幾點(diǎn)思考[J].樂(lè)器，2016（7）：56-57.

[2]胡秋巖.小號(hào)演奏與教學(xué)中容易忽略的問(wèn)題及其解決方法[J].音樂(lè)時(shí)空，2016（8）：106-107.

[3]趙鑫.如何解決小號(hào)現(xiàn)場(chǎng)演奏中的心理緊張問(wèn)題[J].藝苑，2015（6）：105-106.

[4]宋胤.氣息控制與運(yùn)用對(duì)于小號(hào)演奏的重要影響與作用[J].樂(lè)器，2015（10）：46-47.

[5]宋胤.對(duì)如何培養(yǎng)小號(hào)最佳演奏心理狀態(tài)的幾點(diǎn)思考[J].黃河之聲，2015（12）：82-83.

[6]王紅興.關(guān)于高師音樂(lè)教育專業(yè)小號(hào)教學(xué)的思考[J].現(xiàn)代交際，2012（9）：231.

[7]傅義潔.小號(hào)演奏的動(dòng)力生理機(jī)制及藝術(shù)要求[J].齊魯藝苑，2012（1）：43-44.

[8]Herbert L.Clarke. Technical Studies for the Cornet[M]. New York： Carl Fischer，1984：10.