四川漢族民歌在巴蜀文化共生系統(tǒng)中的概念、行為、聲音

文飛

摘 要： 美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆關(guān)于音樂人類學(xué)的“三維模式”理論是研究音樂中的文化或文化的音樂的一種重要理論范式。他對(duì)于音樂本體研究與文化相聯(lián)系的理論與實(shí)踐的探索不僅為“音樂人類學(xué)”的建立提供了重要的理論基石，他的“三維模式”更是具有全人類視角的理論意義。在當(dāng)下中國音樂文化概念、行為與聲音發(fā)生重大的變革下，有必要用符合中華音樂文化的描述，對(duì)四川漢族民歌在巴蜀文化共生系統(tǒng)中關(guān)于梅里亞姆“三維模式”的內(nèi)涵與外延進(jìn)行適當(dāng)延展，以適應(yīng)、解釋地域性的文化品種與其共生的文化大系統(tǒng)之間的關(guān)系，為中華文化更為科學(xué)的解釋與傳承提供思路。

關(guān)鍵詞： 巴蜀文化；四川漢族民歌；梅里亞姆“三維模式”；音樂人類學(xué)

中圖分類號(hào)： J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2018）02 - 0057 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.03.009

一、研究的理論支點(diǎn)及選擇的必然性

巴蜀文化是中華文化中的重要支系，甚至有的學(xué)者認(rèn)為巴蜀地區(qū)本身就是華夏文明又一個(gè)發(fā)源地 {1}。 巴蜀所處的獨(dú)特地理位置造就了其文化在某些精神氣質(zhì)上迥異于以中原文化為主的中華文化，因此，巴蜀文化有時(shí)給人一種“神秘、詭異”的印象。姑且不論這句話的“偏”與“全”，但它也的確從另一個(gè)側(cè)面反映出巴蜀文化的獨(dú)特性。當(dāng)然，地域性文化的特征與特點(diǎn)一方面可通過考古得到佐證，另一方面也可通過建筑、民俗、藝術(shù)等加以適當(dāng)保留，甚至從某些研究中可以窺見整個(gè)地域性文化的基本特征及發(fā)展脈絡(luò)。

四川民歌歷史悠久，體裁多樣、題材廣泛，尤其漢族民歌更是豐富多彩、數(shù)量龐大。從四川漢族民歌的歷史背景、意識(shí)風(fēng)俗、樂人故事、儀式行為等方面了解巴蜀文化的特點(diǎn)，或者說從巴蜀文化的大背景中鉤沉出四川漢民族民歌以及其文化隱喻是本文研究的主要方向。筆者不主張離開旋律、節(jié)奏等音樂本體就民歌的歌詞來研究其文化的涵義，也不就“音樂”談民歌的審美，而是試圖用“文化中的音樂”或“音樂的文化”重新對(duì)巴蜀文化、四川漢族民歌進(jìn)行審視，這種視域的擴(kuò)展并不是要拋棄文化學(xué)或音樂學(xué)研究的一些基本范式，而是要對(duì)巴蜀漢族民歌產(chǎn)生的歷時(shí)性與共時(shí)性、民歌樂人的行為，以及其與風(fēng)俗、地理之間的聯(lián)系做音樂人類學(xué)研究領(lǐng)域的一點(diǎn)嘗試。

長期以來，中國音樂與文化的研究呈現(xiàn)的是“兩張皮” {1} ，尤其在談?wù)撓衩窀柽@種在當(dāng)下處在主流輿論邊緣的音樂時(shí)，通常的模式無非提到這是哪里的民歌，什么民族演唱，有什么樣的特點(diǎn)（特點(diǎn)分析時(shí)也大多采用西方音樂分析法的一些術(shù)語與詞匯，很少考慮到用中國傳統(tǒng)的音樂語言，譬如“腔”“板式”來描述），后面泛泛談?wù)撍膬r(jià)值、意義，而且這兩點(diǎn)也沒有很好地進(jìn)行內(nèi)在的聯(lián)系，這就是“兩張皮”說法的緣由?！皟蓮埰ぁ备盍蚜酥黧w、對(duì)象、媒介、功能的內(nèi)在統(tǒng)一，也使“概念”“行為”“聲音（音樂）”成為彼此分隔的個(gè)體，對(duì)民歌音樂研究充其量只是結(jié)果的研究，文化在其中充當(dāng)?shù)牟贿^是“背景”而已，這種研究注定會(huì)形成一些程式化、固定性的結(jié)論。當(dāng)然、這種研究本身并無對(duì)錯(cuò)，只是在研究的目極中達(dá)不到哲學(xué)意義上的問題意識(shí)，也就無法回答“音樂”（包括民歌）到底是什么，為什么在這里的人群有這樣不同于別處的表達(dá)方式，1964年美國人類學(xué)家、音樂家梅里亞姆在其著作《音樂人類學(xué)》（Anthropology of Music）第一次在聲音—概念—行為 {2} 的結(jié)構(gòu)關(guān)系中試圖從人類學(xué)研究中回答這一問題。梅氏把音樂研究從單純的“音響”研究轉(zhuǎn)型為“音響”制造者與其共生的文化系統(tǒng)的研究，不僅是學(xué)科研究的轉(zhuǎn)型與擴(kuò)展，而且“增進(jìn)音樂與文化在精致的人類學(xué)框架中的一體化被看成是他為這種聯(lián)系而改造的術(shù)語——作為文化的一個(gè)方面；文化中的音樂；作為文化的音樂”?，F(xiàn)在音樂人類學(xué)（Ethnomusicology）學(xué)科的研究無論是在國際還是國內(nèi)都屬于較為前沿的學(xué)科，如果把民歌傳播與風(fēng)格作做具有“符號(hào)學(xué)”意義上的“符號(hào)”內(nèi)涵，那么它的能指（signifier）與所指（signified） 也只能通過音樂人類學(xué)的理論才能闡釋，這也是本文理論選擇的必然性。

二、巴蜀文化的定義、研究歷程與視角

談?wù)摗八拇h民歌中的文化”或“巴蜀文化中的四川漢族民歌”就必須從文化的定義進(jìn)行初步明確，并在已有的關(guān)于巴蜀文化及巴蜀音樂研究成果中進(jìn)行回顧，發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的觀點(diǎn)與視角、避免重復(fù)論述已經(jīng)成為共識(shí)的結(jié)論、尋找暫時(shí)忽略的角度與方向。

（一）巴蜀文化

“巴蜀文化”作為一個(gè)學(xué)科命題最早追溯于20世紀(jì)20、30年代四川各地的考古發(fā)現(xiàn)，“一是廣漢真武宮玉石坑的發(fā)現(xiàn)與發(fā)掘，二是成都白馬寺壇君廟青銅器的發(fā)現(xiàn)與發(fā)掘。由這兩條主要線索，揭開了三星堆與巴蜀文化研究的序幕” {3} 從這一時(shí)期到中華人民共和國成立前，巴蜀文化的研究主要集中在考古發(fā)掘與史料解讀方面，代表人物有于右任、郭沫若、衛(wèi)聚賢、顧頡剛等大家。1941年《說文月刊》第三卷第四期在題名《巴蜀文化專號(hào)》中發(fā)表了衛(wèi)聚賢的文章《巴蜀文化》，從此，“巴蜀文化研究”以學(xué)術(shù)的命題正式走入人們視野。這一時(shí)期雖然是巴蜀文化的研究初期，但前輩大家們?cè)谘芯糠妒脚c理論構(gòu)建中為后來者搭建了良好的學(xué)術(shù)方向，其中1941年顧頡剛在四川發(fā)表的《古代巴蜀與中原的關(guān)系說及其批判》中首次提出“巴蜀文化獨(dú)立發(fā)展說”，這種具有前瞻性的論斷和費(fèi)孝通后來提出的“多元一體”是中華文化的基本特點(diǎn)的論斷不謀而合。

20世紀(jì)50～80年代，對(duì)于巴蜀文化的研究從徐中舒先生的《巴蜀文化初論》 {1} 開始進(jìn)入到新的階段，尤其是作為中華人民共和國成立后對(duì)巴蜀文化進(jìn)行系統(tǒng)論述的開山之作，作者憑借對(duì)考古與史料的詳實(shí)掌握，從巴蜀文化的地理范圍、巴蜀人的族屬、象形文字的出現(xiàn)得出巴蜀文化與當(dāng)時(shí)的中原文化既有歷史的交集又在自己的軌道上獨(dú)立發(fā)展上千年的結(jié)論。雖然該文的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)引起討論與爭議 {2} ，但卻帶動(dòng)了此后關(guān)于巴蜀文化在考古學(xué)與史料學(xué)方面全面的研究。從1959年開始至1989年，國內(nèi)對(duì)于巴蜀文化的研究還處在對(duì)考古與史料的解讀階段，關(guān)于巴蜀文化對(duì)于當(dāng)今川人的精神塑造、藝術(shù)的影響等與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系的成果還較少。從中國知網(wǎng)（CNKI）的統(tǒng)計(jì)分析反映出這一階段發(fā)表的相關(guān)文章每年不超過10篇，且大多以考古為主，到20世紀(jì)90年代至2015年，巴蜀文化研究逐漸達(dá)到一個(gè)高潮。其中2007年發(fā)文量44篇，涵蓋的內(nèi)容更為廣泛，涉及到文化、考古、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等學(xué)科。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，截至2016年底，國內(nèi)有關(guān)巴蜀文化研究的論著（專著、論文、研究文集等）已達(dá)上萬部，這一時(shí)期可以說是研究巴蜀文化的“黃金時(shí)期”，這一方面反映了巴蜀地區(qū)文化越來越受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注；另一方面與從國家制度層面設(shè)計(jì)的“西部大開發(fā)”的政策有關(guān)，它不僅是對(duì)西部經(jīng)濟(jì)的開發(fā)的一項(xiàng)政策，也激活與帶動(dòng)了學(xué)術(shù)界和普通民眾對(duì)于西部文化的關(guān)注。

（二）巴蜀音樂的研究視角回顧

巴蜀文化中的音樂藝術(shù)研究領(lǐng)域近些年來成績斐然，其研究方向、研究領(lǐng)域與研究旨趣上大體可分以下幾個(gè)部分。

1. 巴蜀音樂史論

包括由伍明實(shí)主編的“全國藝術(shù)科學(xué)‘十五規(guī)劃國家西部課題 《巴蜀音樂》” {3} 課題的專著《巴蜀音樂》，它是我國第一部地域性古代音樂史文獻(xiàn)，記錄了從公元前316年起至清光緒二年（1876年）古代巴蜀音樂在音樂文化交流、樂器制作與演奏等方面貢獻(xiàn)，是到目前為止關(guān)于巴蜀音樂文化歷史研究最宏大的一部記述，也“為音樂文化史研究豎起一面標(biāo)幟” {4} 。方建軍在《交響》上發(fā)表的《論戰(zhàn)國時(shí)期的巴蜀音樂文化》 {5} 利用考古發(fā)現(xiàn)的巴蜀音樂文化資料，對(duì)戰(zhàn)國時(shí)期巴蜀音樂文化的來源、文化構(gòu)成因素、文化性質(zhì)和特點(diǎn)等進(jìn)行研究，在這部成果中已經(jīng)應(yīng)用了“音樂人類學(xué)”中 “文化中的音樂”觀點(diǎn)的一些基本研究范式。

2. 巴蜀文化視野中本土音樂的本體研究

蒲亨強(qiáng)教授的《巴蜀音調(diào)論》 {1} ，從文化的背景中分析巴蜀音調(diào)產(chǎn)生的淵源、特征，從實(shí)證和透視的角度論證“小羽型”與“窄羽型”是巴蜀音樂的主要兩種音型，而它們直接脫胎于巴蜀原始的語音旋律。這是目前在學(xué)術(shù)界較為詳細(xì)論證巴蜀文化與音樂之間的關(guān)系的論文，為后人地域性音樂與文化關(guān)系的論述提供一種重要的思路。其它的巴蜀文化與音樂相關(guān)的論著還有王瑞、陳國志的《音樂人類學(xué)視野下巴蜀民歌中的人文內(nèi)涵與寓意研究》 {2}，這是目前筆者找到的第一篇試圖用音樂人類學(xué)的方法解釋民歌與其文化在內(nèi)在相聯(lián)系的論文。而宋名筑、楊華、周長征的《巴蜀樂派研究》則是側(cè)重文化對(duì)于個(gè)體創(chuàng)作的影響論述，遴選了一批當(dāng)今在國內(nèi)外樂壇有一定影響的巴蜀籍音樂創(chuàng)作人才為觀察點(diǎn)，研究認(rèn)為他們的成績是巴蜀地域文化賦予他們的創(chuàng)作特質(zhì)，領(lǐng)會(huì)其音樂創(chuàng)作和學(xué)術(shù)追求的精神內(nèi)涵。 {3}

以上的研究成果只是巴蜀文化、巴蜀音樂研究的一部分，此外還有趙玲《從漢畫像石看巴蜀胡樂盛行》（《民族藝術(shù)》2013年11月），朱江書的《巴蜀琴書第一書——〈巴蜀琴藝考略〉述評(píng)》（《音樂探索》2008年3月）等。同巴蜀文化在考古與史論研究的學(xué)術(shù)深度、廣度與成果相比，其中音樂藝術(shù)研究到目前為止還存在研究成果較少、基礎(chǔ)理論研究薄弱等問題，學(xué)科的體系化與系統(tǒng)化還處在建構(gòu)過程中，尤其從音樂人類學(xué)理論上對(duì)巴蜀文化與民歌關(guān)系的思考與追問還需更為科學(xué)的研究與探討，對(duì)于“音樂人類學(xué)”最為注重的田野調(diào)查的研究范式還有大量的工作有待完成。

三、地理與文化范圍

（一）巴蜀地理、文化范圍

今天通常意義的巴蜀的地理范圍在行政區(qū)域的劃分上大致包含四川省的大部分及重慶的全部，而歷史上的巴蜀是由巴國和蜀國經(jīng)過長期的政治、軍事、文化的紛爭逐漸演化而成的一體化稱呼。古代的巴國由秦漢時(shí)“三巴”即巴東郡、巴郡、巴西郡演化而來，同時(shí)期蜀郡、廣漢郡、犍為郡則成為后來蜀地來源。 {4} 而巴蜀的地理范圍據(jù)《華陽國志》記載：“（蜀）其地東接于巴，南接于越，北與秦分，西奄峨嶓?！倍偷貏t是：“東至魚復(fù)，西至僰道，北接漢中，南極黔涪?！笨梢钥闯龉糯褪竦乩砦恢门c當(dāng)今行政區(qū)域劃分大體一致，這種穩(wěn)定性的地理區(qū)域也造就相對(duì)穩(wěn)定的巴蜀地域性文化。巴蜀地域性文化的起源地至今是一個(gè)謎，但據(jù)蒙文通教授推測，蜀文化可能起源于臨邛一帶 {5} ，而巴文化的起源據(jù)林向教授研究可能要追溯至西周時(shí)的漢江一帶，后遷至現(xiàn)涪陵附近。{6} 一般而言，文化上的影響范圍要大于地理的范圍，這就是所謂的“文化的溢出”效應(yīng)。從歷史文獻(xiàn)與考古發(fā)掘的實(shí)物推斷，巴蜀文化輻射的范圍也是大大超過它的地理范圍，它“向北達(dá)到黃河流域，向東擴(kuò)展到湘鄂，南至滇貴甚至是東南亞一帶”。 {1}

文化的延展范圍是一個(gè)地區(qū)綜合實(shí)力的體現(xiàn)，巴蜀文化的延展不是通過戰(zhàn)爭或其它武力方式進(jìn)行的，而是通過開放性與包容性來吸納外來文化，同時(shí)通過雙向交流又把自己的文化輸向四方，讓域外地區(qū)文化與巴蜀文化在平等中實(shí)現(xiàn)了濡化，這些不外乎體現(xiàn)巴蜀文化內(nèi)涵的豐富性與生命力。雖然在巴蜀地區(qū)存在著好多未解的文明史比如三星堆文明，但我們拋開這些神秘表象的背后用文化的基因傳承來看，這些神秘只不過是巴蜀文化中崇尚瑰麗想象的一部分，這種精神不僅保留在出土的器物中，而且在一代代巴蜀的文化騷客的血液中流淌，比如李白、郭沫若等。如果說把文字或語言看作是文化內(nèi)涵的重要載體，那在音樂人類學(xué)家看來，民歌也是文化內(nèi)涵的重要載體之一，甚至可以說民歌本身就是文化。從民歌的起源來看，民歌應(yīng)該看成是一種文化事象，所以研究古老巴蜀文化中的漢民族民歌不能脫離開這一基本認(rèn)識(shí)，甚至不能完全用現(xiàn)代人語境中的音樂來理解與解釋巴蜀文化中的漢民歌。

（二）四川漢族民歌分布的范圍、品種及特點(diǎn)

在古代，四川漢族民歌中最有名的可能當(dāng)屬在唐代流傳的《竹枝調(diào)》 {2} ，唐代白居易詩云：“唱到竹枝聲咽處，寒猿暗鳥一時(shí)啼?！卑褪裎幕挠崎L與深遠(yuǎn)造就了四川漢族民歌品種豐富多樣、人文氣息濃厚的特點(diǎn)。它的豐富性也使其分類上有一定難度。一般說來，學(xué)術(shù)界民歌分類有按體裁、按功能、按年代、按民族、按地區(qū)等范式，本文擬采用按體裁與地區(qū)的分類法對(duì)四川漢民歌進(jìn)行品種分類，這樣不僅能從地理環(huán)境中分析其對(duì)文化的限定，促使民歌產(chǎn)生的行為有跡可循，還能通過體裁更為明確地彰顯行為與聲音的直接關(guān)系。

從田野調(diào)查與現(xiàn)有文本收集的四川漢民歌研究來看，四川漢民歌大體可分為山歌、小調(diào)、號(hào)子、儀式歌曲。四川漢民族的山歌主要分布區(qū)在川東、川北地區(qū)，從演唱風(fēng)格與旋律音程上分析，一般可分為高腔山歌與平腔山歌。高腔演唱時(shí)真假聲結(jié)合，高音處以假聲為主，旋律音程起伏大，多以大跳為主，如宜賓山歌《槐花幾時(shí)開》。高腔直接影響到川劇的演唱風(fēng)格，它和“弋陽腔”的結(jié)合使川劇意義中的“高腔”成為五大聲腔之一 {3} 。而平腔山歌曲調(diào)和緩，多用真聲演唱，許多平腔歌曲充滿幽默、詼諧的情緒，如流傳在筠連一帶的《摘葡萄》。小調(diào)在四川主要分為城市小調(diào)與鄉(xiāng)村小調(diào)，因城市小調(diào)受外來文化的影響較深在田野調(diào)查中已經(jīng)難尋蹤跡，鄉(xiāng)村小調(diào)結(jié)構(gòu)短小，音域較窄，更適合個(gè)人的情感抒發(fā)，如石棉小調(diào)《苦麻菜兒苦茵茵》?！按ㄈ硕嗲趧凇?，因而具有勞動(dòng)統(tǒng)一協(xié)調(diào)、鼓舞士氣作用的“號(hào)子”在四川漢族民歌中十分豐富，其分布也最為廣泛，按勞動(dòng)類型可分為：搬運(yùn)號(hào)子、船江號(hào)子，作坊號(hào)子、農(nóng)事號(hào)子，工程號(hào)子 {1} ，號(hào)子旋律的簡單化一與演唱時(shí)的一領(lǐng)眾和更好地體現(xiàn)了它的功能性。四川漢民族民歌中的風(fēng)俗歌指在婚喪嫁娶等特有儀式或特殊節(jié)日中演唱的歌曲，這類歌曲很難總結(jié)出演唱或旋律的特點(diǎn)，唯一可以區(qū)分于其它山歌或小調(diào)的可能就是其倚取風(fēng)俗的儀式性。

四、三種音樂人類學(xué)名詞的新的界定

（一）概念——四川漢族民歌中“人”與“自然”的相互映射

梅里亞姆的“三維模式”中關(guān)于“概念”（conceptualization about music）一詞從字面翻譯是音樂的概念化，因此“梅氏‘概念的核心只在于音的結(jié)果及組合問題，而‘概念本身并沒有聲音?！?{2} 這句話如果置于文化的背景中可以這樣理解，概念是區(qū)分什么是音樂、什么不是音樂的一種意識(shí)活動(dòng)，而這種意識(shí)不可能游離于所依附的文化，或者說它本身就是一種文化的意識(shí)。四川漢族民歌是巴蜀文化中的“民歌”，這種“概念”是限定性的，它對(duì)于音的組合與結(jié)果起到“靈魂”的作用。從這一點(diǎn)上說，本文所謂的概念是對(duì)于梅氏針對(duì)于音樂本體所謂的“概念”內(nèi)涵與外延的擴(kuò)展，它是更側(cè)重對(duì)人文色彩的一種描述或視角。

自古四川盆地被喻為“四塞之國”，水運(yùn)發(fā)達(dá)、氣候溫和、物產(chǎn)豐富，又被稱為“天府之國”。加之較為穩(wěn)定的政治統(tǒng)治，使得巴蜀文化中有一種“悠閑”的氣質(zhì)。無論是巴文化內(nèi)涵的“重鬼尚巫”還是蜀文化的“重仙” {3} ，都是“悠閑”生活下的浪漫幻想，它和因現(xiàn)實(shí)生活艱苦而向往來生或逃避的思想觀形成一種對(duì)比。四川漢族民歌中這種“悠閑”的氣質(zhì)比比皆是，如《太陽出來喜洋洋》的歌詞中“太陽出來了，喜洋洋。挑起扁擔(dān)上山崗，只要我們多勤快，不愁吃不愁穿”。人只要勤勞，自然當(dāng)然是不會(huì)虧欠于人的。與之對(duì)比的是流傳于甘肅、青海一帶的“花兒”，在一些花兒歌詞中所謂富足的意象就是四川，在甘肅花兒《下四川》中這樣唱道：“一溜山來兩溜山，腳戶哥下四川”。在自然條件與生存條件極其惡劣的大西北，人們唯一向往的就是到四川來“討生活”。西北地區(qū)的人們不是不能吃苦，而是自然條件局限，人們對(duì)于惡劣環(huán)境的怨言只能直接發(fā)泄給“天”。而四川漢族民歌中無論是山歌、小調(diào)或號(hào)子很少有與自然對(duì)抗的情緒，雖然大多數(shù)民歌沒有直接描寫對(duì)自然的感激之情，但在許多情歌中卻用巴蜀的山、水、花和“心上人”建立起一種意象，這種意象不同于西北民歌中“虛景”與“人”的結(jié)合，它完全是身邊可觸、可聞的“實(shí)情”與“人”的聯(lián)想，如《高高山上一樹槐》中：“高高山上一樹槐，手把欄桿望郎來?！?/p>

四川漢族民歌的“概念”應(yīng)該這樣理解，它是巴蜀富足的自然資源造就巴蜀文化精神氣質(zhì)在民歌中的映射，也是生活在這片土地上的人們對(duì)于自然贈(zèng)予的一種感激。它指引人們?cè)诿窀璞倔w建構(gòu)上的豐富多彩，在四川漢民族的民歌語境中“概念”其實(shí)是人如何對(duì)待自然，看待生活的問題。

（二）行為——四川漢族民歌的文化事象

在梅氏的三維模式中，行為由三部分組成：聲音行為（人或動(dòng)物發(fā)聲的動(dòng)作）、語言行為（音樂描述的語法）、社會(huì)行為（社會(huì)意識(shí)約束下音樂家與聽眾的態(tài)度） {1} 。對(duì)于聲音行為與語言行為，因篇幅有限，本文不贅述，現(xiàn)就巴蜀文化概念下的四川漢族民歌的社會(huì)行為做一概述。

四川漢族民歌產(chǎn)生于勞作、愛情、儀式等各種社會(huì)化活動(dòng)的過程中，它的產(chǎn)生不是以音樂為職業(yè)的音樂家的行為，它是具有一定功能性與指向的社會(huì)行為，它的“產(chǎn)品”（民歌）的產(chǎn)生與受眾大部分是同一地域具有相同背景的人群，他們意識(shí)中沒有把自己即興創(chuàng)編與演唱的“民歌”當(dāng)作現(xiàn)代人所謂的“音樂”。從這個(gè)意義上講，如果不從巴蜀文化中理解漢族民歌，那研究就會(huì)陷入“先入為主”的預(yù)置性的課題中，這樣的結(jié)論當(dāng)然也是不科學(xué)的。從號(hào)子、山歌、小調(diào)、儀式性歌曲旋律考察，每一種品種內(nèi)部都有相同或相似的“血緣”，以山歌為例，在調(diào)式結(jié)構(gòu)中，多以五聲的徵、羽調(diào)式為主，歌詞以二、四、六為主，每句五字、七字不等。尤其帶有大量四川方言性的襯詞的使用，更顯出其濃郁的地域性。這一方面說明了四川民歌相同“概念”下的選擇的相似性，另一方面也說明這些民歌不是拿來“聽的”，是用來“說的”?！罢f”就意味著交流的存在，薅草時(shí)有“薅草歌”相伴，板船時(shí)有“號(hào)子”呼應(yīng)。

1. 演唱活動(dòng)是一種社交活動(dòng)

四川漢族民歌的誕生與繁盛期都處于傳播媒介較為單一、社交活動(dòng)范圍有限的農(nóng)業(yè)社會(huì)時(shí)期，四川四周多山、平原多水，使得人與人交流有所不便。但熱愛交流是人的天性，有人唱給愛人、同伴聽，無人就唱給自然甚至自己聽。雖然四川漢族民歌演唱沒有發(fā)展成西北“花兒會(huì)”那樣大型的群體性活動(dòng)，但每次小規(guī)模的勞作、生產(chǎn)、儀式活動(dòng)中還是要有歌聲作為主要的交流媒介。

2. 描述巴蜀農(nóng)業(yè)社會(huì)的空間觀與時(shí)間觀

巴蜀大地雖為“四塞之地”，但人們對(duì)于空間感與時(shí)間感卻有自己獨(dú)特的看法。在空間上，高山、闊水是人們常?？吹降木吧?，也是在民歌當(dāng)中表達(dá)空間感最主要的方法。四川漢族民歌中最常見的就是以“高山”起頭來表示空間遼遠(yuǎn)的歌曲，如納溪縣的《高山頂上一堂廟》、眉山縣的《高山頂上點(diǎn)高粱》等。在時(shí)間的表達(dá)中常由“花”來作為指代，如南坪縣的《采花調(diào)》等，這些民歌常常用不同季節(jié)開放的花朵來表示時(shí)間的流轉(zhuǎn)，將聽覺巧妙地轉(zhuǎn)換為視覺的想象。雖然各省民歌中用花來指代時(shí)間的不少，但可能在四川漢族民歌中相對(duì)更加豐富，這也歸結(jié)于巴蜀地區(qū)的優(yōu)越地理環(huán)境。

（三）聲音——巴蜀文化的符號(hào)化形式

在梅里亞姆“三維模式”中，聲音是由高低、長短、強(qiáng)弱、色度組合的結(jié)構(gòu)有機(jī)體，根據(jù)現(xiàn)代音樂學(xué)家對(duì)于“音樂”自然屬性的定義 {2} ，梅里亞姆指的聲音就是音樂，并且他還認(rèn)為聲音不可能脫離開人類而獨(dú)立存在，它的存在與否直接取決于行為與概念的關(guān)系。從這一點(diǎn)上理解，四川漢族民歌只有也只能存在于巴蜀地區(qū)。蒲亨強(qiáng)先生在《巴蜀音調(diào)論》中指出：處在優(yōu)越地理環(huán)境與物產(chǎn)中的川人音調(diào)偏“悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)”，而道路不便，民風(fēng)偏離主流“意識(shí)形態(tài)”者則“樂風(fēng)遂因之一變，另生一股粗邁之氣”。 {3} 現(xiàn)代音樂學(xué)家從梅氏關(guān)于聲音的解釋中得到啟發(fā)，進(jìn)而提出“音聲”的概念 {1} ，在“音聲”研究中得出自然音聲與生活音聲都是音樂之聲的來源的結(jié)論，如果我們把因地理環(huán)境與受主流“意識(shí)形態(tài)”不同看成另一種自然音聲，那么以語音為主源的生活音聲則是構(gòu)成四川漢族民歌的另一個(gè)主要的來源。蒲亨強(qiáng)認(rèn)為：“源于原始歌種的歌腔模式與方言字調(diào)有生成關(guān)聯(lián)，很自然成為當(dāng)?shù)厝藗冏钕矏鄣囊魳氛Z匯?！?{2} 從現(xiàn)存的四川漢民族民歌中不難發(fā)現(xiàn)，一些襯詞的大量出現(xiàn)，不僅使歌曲充滿了巴蜀文化特有的開朗、幽默的氣質(zhì)，而且使無意義但極具四川口語表情的虛詞構(gòu)成巴蜀文化的一種符號(hào)性標(biāo)志。從音樂發(fā)展史的角度考察，音聲是音樂行為的物質(zhì)化結(jié)果，具體來講，四川漢族民歌音聲感來源于對(duì)于巴蜀文化的感悟與文化事象的描述，同時(shí)它又對(duì)后兩項(xiàng)產(chǎn)生一定的影響。隨著 “音樂”概念的引入，四川漢族民歌的音聲形態(tài)發(fā)生了一定變化，這也導(dǎo)致概念與行為的改變，尤其是作為文化事象的行為已經(jīng)被藝術(shù)事象所覆蓋。

結(jié) 論

巴蜀文化作為中國文化中重要的一支，有其獨(dú)特而重要的研究價(jià)值，四川漢族民歌是巴蜀文化中的一個(gè)子系統(tǒng)，在一個(gè)共生系統(tǒng)中考察其文化事象比起對(duì)它本體的研究視野或許更為開闊。近些年，國家加大對(duì)少數(shù)民族文化的保護(hù)力度，一些涉及到民族文化建設(shè)與研究的項(xiàng)目更易得到政策支持，但對(duì)于四川漢族民歌這種涵化的民族文化，只有還原其本身的概念、行為與聲音，傳承與保護(hù)才不會(huì)走樣。

本篇責(zé)任編輯 李姝